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莊子的藝術(shù)境界論
莊子以“道”為邏輯起點(diǎn)，以寓言為載體，提出了一系列對后世產(chǎn)生巨大影響的文藝主張，他對“道”與“言”、“大美”與“大象”、“虛”與“靜”展開(kāi)的反復論述，構成了一個(gè)比較完整的藝術(shù)境界論體系。以下是小編收集整理的莊子的藝術(shù)境界論相關(guān)內容，歡迎閱讀！
莊子的藝術(shù)境界論 1
莊子不僅有其豐富的創(chuàng )作實(shí)踐，而且有其獨到的見(jiàn)解。盡管莊子著(zhù)作中直接談?wù)撐膶W(xué)的地方很少，但其深刻而精辟的思想卻直接啟迪了后世的藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)評論。朱自清先生指出：莊子“提出的神的意念，影響后來(lái)的文學(xué)和藝術(shù)，創(chuàng )造和批評都極其重大。比起，對于我們的文學(xué)和藝術(shù)的影響的確廣大些。那‘神’的意念和通過(guò)了《莊子》影響的那‘妙’的意念，比起‘溫柔敦厚’那教條來(lái)，應用的地方也許還要多些罷?”莊子的文藝思想極其豐富，現就其在藝術(shù)境界方面的論述作一初步探討。
何謂“境界�！痹S慎《說(shuō)文解字》：“竟，樂(lè )曲盡為竟”；“界，竟也�！倍斡癫米⒃唬骸熬�，俗本作境，今正。樂(lè )曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱(chēng)�！薄敖缰越橐�，介者，畫(huà)也，畫(huà)者界也，象四田界�！笨梢�(jiàn)“境界”一語(yǔ)，本義是指有一定邊界的空間，即今所謂“疆界”，如《孟子-梁惠王下》說(shuō)：“臣始至于境，問(wèn)國之大禁，然后敢入�！睅缀跬瑫r(shí)，“境”又用于指某種精神心態(tài)，《莊子·逍遙游》中說(shuō)：“定乎內外之分，辨乎榮辱之境�！痹谥袊糯恼撝�，多以“境界”論藝術(shù)，一方面用來(lái)揭示作者、作品的藝術(shù)特質(zhì)及其所達到的藝術(shù)成就，另一方面用來(lái)讀者如何欣賞作品。莊子雖未明確使用“境界”概念，但其文論中已經(jīng)確立了有關(guān)藝術(shù)境界的理論基礎。
一、“道不可言”——具有天然的局限性
“言”與“道”(或曰“意”)的關(guān)系，即語(yǔ)言形式與內容之間的關(guān)系問(wèn)題，本是上的一種認識論，反映的是人的思維內容能否用語(yǔ)言充分、完全表達的問(wèn)題。中國古代哲學(xué)家們對此有兩種對立的觀(guān)點(diǎn)：儒家主張言能盡意，道家則認為言不能盡意。這兩種最大的哲學(xué)流派的觀(guān)點(diǎn)給后世帶來(lái)了極大影響，文藝理論也不能例外。長(cháng)久以來(lái)，這也一直是中國文學(xué)理論批評中的熱門(mén)話(huà)題。
莊子繼承了“不可致詰”的觀(guān)點(diǎn)，闡發(fā)為“道不可言”，從而提出了一個(gè)關(guān)于語(yǔ)言表現力的著(zhù)名表述：“道不可聞，聞而非也；道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也；道不可言，言而非也”。他認為，作為天地萬(wàn)物本原的“道”是超言超象、不可思議、不可表達的。這不僅是由于語(yǔ)言的局限性使然，而且是由于“道”本身所具有的不可言說(shuō)性所致。因為道“視之無(wú)形，聽(tīng)之無(wú)聲，于人論者，謂之冥冥，所以論道，而非道也�！彼浴笆沟蓝色I，則人莫不獻之于其君；使道而可進(jìn)，則人莫不進(jìn)之于其親；使道而可以告人，則人莫不告其兄弟；使道而可以與人，則人莫不與其子孫”。在《莊子·天道》篇中，他講了一個(gè)“輪扁斫輪”的故事：
桓公讀書(shū)于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問(wèn)桓公曰：“敢問(wèn)公之所讀者何言邪?”公曰：“圣人之言也�！痹唬骸笆ト嗽诤�?”公曰：“已死矣�！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟粕已夫!”桓公曰：“寡人讀書(shū)，輪人安得議乎?有說(shuō)則可，無(wú)說(shuō)則死�！陛啽庠唬骸俺家惨猿贾掠^(guān)之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入；不徐不疾，得之于手而應于心；口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也，死矣。然則君之所讀者，古人之糟粕已夫!這一寓言告訴我們，輪扁長(cháng)期斫輪的心得體會(huì )一一不徐不疾，這是無(wú)法用語(yǔ)言說(shuō)清楚的。古之圣人的心得體會(huì )也一樣，書(shū)本上所載的圣人之言，只是一種“糟粕”，而不能表達圣人心得之精微，這就是所謂之“言不盡意”。
針對莊子這種道不可言傳、言不能盡意的觀(guān)點(diǎn)，有人指出：“如果文學(xué)批評者在這種只可意會(huì )不可言傳的認識下進(jìn)行作品的分析，就會(huì )流入恍惚迷離，或者感到無(wú)從著(zhù)手�！逼鋵�(shí)，就像對待任何理論我們都要辯證分析一樣，對莊子的這種觀(guān)點(diǎn)我們也要結合他的其它論述加以分析。
《莊子·秋水》篇中寫(xiě)道：……河伯曰：“世之議者皆曰：‘至精無(wú)形，至大不可圍�！切徘楹�?”北海若曰：“夫自細視大者不盡，自大視細者不明。夫精，小之微也；埒，大之殷也：故異便。此勢之有也。夫精粗者，期于有形者也；無(wú)形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也�？梢匝哉撜�，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉�！笨磥�(lái)，并不是所有的事理都不能言傳。莊子把對象分為有形——客觀(guān)世界與無(wú)形——主觀(guān)世界兩種類(lèi)型和粗、精、不期粗精三個(gè)層次，對對象的認識自然亦有三種境界。第一個(gè)是“物之粗”的境界，即宏觀(guān)世界，這個(gè)境界是可以用語(yǔ)言來(lái)表達的，亦是可以通過(guò)語(yǔ)言來(lái)獲得認識的。第二個(gè)是“物之精”的境界，即微觀(guān)世界，在這個(gè)境界人的感官就難以去觀(guān)察認識，只能用意識進(jìn)行體察。第三個(gè)境界是“不期精粗”的境界，即相對于客觀(guān)世界的精神世界，這樣的非物質(zhì)世界是無(wú)形無(wú)狀的，因此無(wú)法用是“精”還是“粗”來(lái)反映，亦既不能言傳又不能意致，這便是一種虛無(wú)的境界。在莊子看來(lái)，這第三種境界便是道的境界。道的本質(zhì)是虛無(wú)，因此道不以言傳。
莊子“道不可傳”的觀(guān)點(diǎn)，源于他對“道”的本質(zhì)的理解，是他對語(yǔ)言表現力局限性的客觀(guān)分析，這種分析是對語(yǔ)言作為一種交流工具所必然具有的特性的冷靜思考，從這個(gè)角度看，莊子的理論是符合語(yǔ)言規律的。
二、“得意忘言”——欣賞作品貴在領(lǐng)會(huì )實(shí)質(zhì)
和“道不可言”、“言不盡意”相聯(lián)系，莊子又提出了“得意忘言”的觀(guān)點(diǎn)。從感受這個(gè)角度來(lái)看，我們理解“道不可言”是就語(yǔ)言的表現力而言的，“得意忘言”則是從語(yǔ)言的接受力方面來(lái)說(shuō)的。 《莊子·外物》云：
筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。顯然，莊子把言辭看做達意的一種工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因為“言”不能盡“意”，語(yǔ)言所能表達的只是豐富具體的思維內容的一部分。所以從接受者這方面來(lái)說(shuō)，就要做到“得意而忘言”。所謂“忘言”，并不是排斥或拋棄言辭，而是指接受者在理解“意”的時(shí)候，不應拘泥于言辭所表達的范圍，而應由此去領(lǐng)會(huì )和把握“言外”的部分，從而獲得更為豐富和完整的“意”。莊子的深刻之處就在于，他發(fā)現言既然不能完全盡意，那么就不可執著(zhù)于言，而應該通過(guò)言去捕捉意�！把浴笔侨藗兊谩耙狻钡墓ぞ�，“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必須“忘言”。這種觀(guān)點(diǎn)在《呂氏春秋·離謂》中有進(jìn)一步的.闡明：“夫辭者，意之表也。鑒其表而棄其
意，悖。故古之人，得其意則舍其言矣。聽(tīng)言者以言觀(guān)意也。聽(tīng)言而意不可知，其與撟言無(wú)擇�！币馈秴问洗呵铩分�(jiàn)，言辭是用來(lái)表達言說(shuō)者的意圖的，而對言辭作出理解就是通過(guò)言辭去把握言說(shuō)者的意圖。單憑言辭還不足以決斷事情，惟有把握了蘊含于言辭之中的意圖，才可以做出決斷，采取有效的行動(dòng)。如果執著(zhù)于言辭的字面意義，而忽視對言說(shuō)者交際意圖的把握，就會(huì )造成混亂，言語(yǔ)交際也就很難取得成功。
莊子“得意而忘言”之說(shuō)，對后世的影響很大，“言”“意”之間的這種復雜關(guān)系，吸引了各時(shí)期玄學(xué)家們的廣泛興趣和討論。
曹魏著(zhù)名謀士荀或之子荀粲，好之說(shuō)，認為性與天道、圣人微言，不可得而聞見(jiàn)。他對《易傳·系辭》所說(shuō)“圣人立象以盡意”的說(shuō)法提出異義，認為“蓋理之微者，非物象之所舉也”。因此“象外之意，系表之言，固蘊而不出矣”。與其同時(shí)的著(zhù)名玄學(xué)家王弼，闡釋“得意忘言”的觀(guān)點(diǎn)，認為“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且進(jìn)一步強調所謂“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，“得意在忘象，得象在忘言”，“立象以盡意，而象可忘也”。王弼的“得意忘象”說(shuō)，是魏晉玄學(xué)“言意之辯”中最有代表性和最有影響的觀(guān)點(diǎn)。在他看來(lái)，是純粹主觀(guān)的東西，“意”才是具有客觀(guān)普遍意義；語(yǔ)言只能表達物象的性質(zhì)，不能表達本體的意義。他雖然肯定了思維的作用(所謂“辨名析理”)，卻對它作了嚴格的限制。一般說(shuō)來(lái)，人的思維，包括邏輯思維，都是離不開(kāi)語(yǔ)言的，對《周易》的認識也應如此。人們認識世界，都要使用語(yǔ)言作為工具，邏輯思維更是如此。詞以及由詞組成的句子，是概念、判斷和推理等邏輯思維的直接表現。王弼看到了這一點(diǎn)，所以提出“盡意莫若象，盡象莫若言”的觀(guān)點(diǎn)，但他沒(méi)有停留在此，而是追求無(wú)限的意義世界或本體世界，認為這樣的世界語(yǔ)言是無(wú)能為力的，因而強調二者的區別。由于他把“意”看做是一種超言絕象的精神境界，是心靈所達到的最高境界，這樣的境界超出了語(yǔ)言的范圍，因而得出了得意必須忘言的結論。
王弼的理論不僅奠定了玄學(xué)本體論的認識論和方法論基礎，而且對當時(shí)的佛教，乃至中國古代詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法等理論，都有相當大的影響。佛教初傳中國時(shí)，在譯經(jīng)和講解中采用“格義”方法，以佛教名相與傳統概念比附，十分刻板。至兩晉南北朝時(shí)期，由于受到玄學(xué)方法的啟發(fā)，也大力倡導“得意”方法。如東晉名僧道生說(shuō)：“象以盡意，得意則象忘；言以詮理，入理則言息”，“若忘筌取魚(yú)，始可與言道矣”。
在藝術(shù)上，兩晉以來(lái)詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法中強調傳神、寫(xiě)意等理論，提倡“弦外之音”、“畫(huà)外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映。沈括在《夢(mèng)溪筆談·卷17》中說(shuō)：
書(shū)畫(huà)之妙，當以神會(huì )，難可以形器求也。世之觀(guān)畫(huà)者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠《畫(huà)評》言：王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。余家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛協(xié)之畫(huà)，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆�！庇謿W文忠《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)�！�
蘇軾也有類(lèi)似的說(shuō)法：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人�！鼻宕�(shī)人趙翼針對蘇軾的觀(guān)點(diǎn)，寫(xiě)有《論詩(shī)》詩(shī)，指出：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。此言出東坡，意取象外神。羚羊眠掛角，天馬奔絕塵。其實(shí)論過(guò)高，后學(xué)未易遵�！嵩嚍檗D語(yǔ)，案翻老斫輪。作詩(shī)必此詩(shī)，乃是真詩(shī)人�！�(《卷四十六》)都是延續莊子“得意忘言”理論的典型論述。
三、“大美不言”與“大象無(wú)形”——藝術(shù)的最高境界
從思想上說(shuō)，莊子認為質(zhì)樸混沌的大自然本身是最為完善的，具有至高無(wú)上的美：
天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達萬(wàn)物之理。是故至人無(wú)為，大圣不作，觀(guān)于天地之謂也。樸素，而天下莫能與之爭美。
“大美”就是最全最完整最高境界之美，“樸素”即尚未經(jīng)過(guò)人工雕琢修飾的自然美。這種美學(xué)思想具體運用到文藝批評上，莊子則提出了著(zhù)名的“天籟”、“天樂(lè )”說(shuō)：
汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫!……地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問(wèn)天籟?……夫(天籟者)吹萬(wàn)不同，而使其自己也，成其自取，怒者其誰(shuí)邪?
與人和者，謂之人樂(lè )；與天和者，謂之天樂(lè )。
老莊都反對人為造作的藝術(shù)，認為憑借雕琢而成的東西，只會(huì )破壞人們的趣味，使人忘記樸素自然之美。說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽�！彼岳献犹岢按笠粝Ｂ暋�，他解釋道：“聽(tīng)之不聞名日希�！币簿褪钦f(shuō)，最美妙的是聽(tīng)不到人為的聲音的音樂(lè )。莊子則把音樂(lè )之美分為三類(lèi)，即“天籟”、“地籟”和“人籟”�！叭嘶[”是人們通過(guò)各種樂(lè )器，借助于人力而造成的聲音之美；“地籟”是風(fēng)吹自然萬(wàn)物和各種大小洞竅所產(chǎn)生的聲音之美，但它仍然要依靠風(fēng)的力量；“天籟”則是自然界眾竅自鳴的聲音之美，它不憑借任何外力，完全是天然自發(fā)而生的。莊子認為“天籟”是最美的音樂(lè )，也就是“天樂(lè )”。這種“天樂(lè )”具有巨大的藝術(shù)魅力，因為它“順之以天理”、“應之以自然”，完全擺脫了人為的束縛。這是檔次最高的文藝，也即“與天和者”的“天樂(lè )”。這種說(shuō)法聽(tīng)起來(lái)過(guò)于玄虛，實(shí)際上包含的美學(xué)理論非常深刻，它明顯是從老子的“大音希聲，大象無(wú)形”理論命題引發(fā)出來(lái)，但作了精彩的發(fā)揮，從而形成道家文論的核心思想。
前面我們提到的好道家之說(shuō)的荀粲，發(fā)展了這種“大象”的理念，進(jìn)而提出了“象內之意”和“象外之意”的命題。他認為任何的藝術(shù)品都離不開(kāi)“象”，而這“象”本身又有二重性：既是特定之象，又非特定之象。就其特定之象而言，當然要表現一定之意境，猶如卦象表示卦義一樣；就其非特定之象而言，要求審美主體超越或透過(guò)具體之象，通過(guò)具體之象去領(lǐng)悟普遍或無(wú)限之理�！跋髢戎狻睘樘厥�，“象外之意”為一般，不必執著(zhù)特殊，而應領(lǐng)悟、想象那“無(wú)象”的“大道”，這就是“象外”之美的主題。
追求“象外”之“意”的審美旨趣，在南朝的繪畫(huà)藝術(shù)中表現得十分突出。一些文藝評論家將這一旨趣作為品評畫(huà)藝高低的標準，并加以推崇。齊梁時(shí)期著(zhù)名畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中評張墨、茍勖的畫(huà)時(shí)，便說(shuō)道：“若拘以物體，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也�！敝x赫所說(shuō)的“拘以物體”，指賞畫(huà)之人若只注重形象，那就僅僅停留在畫(huà)中之形所表現的特殊之意上，不可能悟到畫(huà)象之外的“精粹”；若超越畫(huà)象，由特殊之形去悟一般之理，那就能領(lǐng)
會(huì )畫(huà)象所表達的“微妙”之理。換言之，畫(huà)象中的“微妙”之理，決非畫(huà)象本身所直接表現，而是寓于象中，又超于象中，是“象外”之意。若要領(lǐng)悟“象外”之意，必須不“拘以物體”，要“離形超象”，這即是莊子所說(shuō)的“得意忘象”之義，在美學(xué)上便稱(chēng)之為“離形得似”。這種“似”就是離開(kāi)“象”而獨存的意境。在唐宋時(shí)期，便形成了追求“神”和“逸”境界的審美情趣。唐代的張懷鈍將繪畫(huà)分為“神、妙、能”三品，朱景玄又補上“逸”品，雖未分高下，但已注重“神”和“逸”的境界。宋代的黃休復在《益州名畫(huà)錄》中將“逸”格放在首位，形成逸、神、妙的位次。這種畫(huà)法理論，王安石十分欣賞，他曾賦詩(shī)言道：“意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當時(shí)枉殺毛延壽�！�(《明妃曲》)指王昭君的“意態(tài)”斷非畫(huà)師所能描繪，只能目睹而會(huì )意，毛延壽的被殺，真是一個(gè)的冤案啊!
四、“虛靜”——必須具備的心境
繼承“致虛極，守靜篤”思想發(fā)展了學(xué)派的“虛靜”的學(xué)說(shuō)。所謂“虛靜”，是指人的精神與“道”相通而合一的一種境界�！肚f子·人間世》篇中說(shuō)：“唯道集虛�！薄短斓馈菲姓f(shuō)：“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也�！薄叭f(wàn)物無(wú)足以鐃(撓)心者，故靜也。水靜則明燭須眉�！边@種“虛靜”學(xué)說(shuō)，后人論及修養時(shí)時(shí)常引用，一般都把它看做是創(chuàng )作之前上必要的準備功夫。
其實(shí)，“虛靜”不僅是寫(xiě)作的心理準備，同時(shí)也是審美的一種狀態(tài)和境界�！疤撿o”是莊子“心齋”的本質(zhì)，是莊子所提倡的心態(tài)。中國古人普遍認為“心”是人思維的器官，莊子美學(xué)思想中，“心”除了具有“思”的功能外，還有“齋”的任務(wù)。莊子在《莊子·人世間》解釋“心齋”時(shí)說(shuō)：“虛者，心齋也�！币簿褪切牡凝S戒，指一種無(wú)欲無(wú)慮、虛空澄靜的曠達心態(tài)�！疤摗迸c“靜”是“心齋”的兩個(gè)內涵，同時(shí)又是一體的，統一的。在莊子看來(lái)是一個(gè)人心志專(zhuān)一，不用耳去聽(tīng)(因耳的作用止于聆聽(tīng)能引起欲望的外物)而用心去體會(huì )；進(jìn)一步則要做到不用心去體會(huì )(心所體會(huì )到的畢竟還是現象)而用氣去感應。氣具有空明的特點(diǎn)，它能容納外物及其內蘊，這種“氣”只有在虛靜中才能養成�！肚f子·天道》言：“虛則靜，靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣�！笨梢�(jiàn)，“虛”與“靜”是審美主體持有的最佳的美學(xué)心態(tài)�！疤摗辈⒉皇强諢o(wú)一物，而是“忘知”而容物；“靜”并不是死氣沉沉，而是“去知”而待物。以“虛靜”為美學(xué)心態(tài)，體察萬(wàn)物，自然之心就會(huì )得到“自由”，從而觀(guān)照到無(wú)限之“美”，感受到至美的境界。
在莊子看來(lái)，審美境界的達到是與物我同一的達到分不開(kāi)的。審美的境界，即是物我一體，萬(wàn)物與我為一的境界。莊子學(xué)派所說(shuō)的物與我的統一，包含著(zhù)我與自然和我與這兩方面的統一。莊子學(xué)派肯定物與我能夠統一，不把物與我看成是互不相容的東西，既不用我去取消物，也不用物來(lái)否定我，而這種物與我的統一，在人的感性的觀(guān)照中呈現出來(lái)的時(shí)候，正是審美的境界。
我國古代不論是還是繪畫(huà)、書(shū)法等創(chuàng )作，還是文藝鑒賞，均把虛靜視為創(chuàng )作或鑒賞主體修養的最基本條件。例如東晉著(zhù)名的書(shū)法家王羲之在論書(shū)法創(chuàng )作時(shí)就曾說(shuō)過(guò)：“欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字�！�(《題衛夫人筆陣圖后》)明人吳寬在《書(shū)畫(huà)筌影》中說(shuō)王維之所以能做到“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，正是因為他“胸次灑脫，中無(wú)障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵淳，洞鑒肌理，細觀(guān)毫發(fā)，故落筆無(wú)塵俗之氣，孰謂畫(huà)詩(shī)非合轍也”。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作上的虛靜，目的在于使作家和藝術(shù)家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術(shù)想象，在構思中形成最優(yōu)美的藝術(shù)意象�！耙庠诠P先”是藝術(shù)創(chuàng )作的重要原則，但它必須在虛靜的前提下方能實(shí)現。
值得重視的是，虛靜以養氣，不僅僅是為了調整一下心理，形成審美注意，更重要的是為了使人獲得審美的心境、胸次和人格。這種心境、胸次、人格的獲得，并非一日之功，而是長(cháng)期修養的結果。明代人方孝孺在《遜志齋集》中有這樣一則故事：方孝孺小時(shí)候有一次同一個(gè)老書(shū)生一起去逛鬧市�；丶液�，方孝孺發(fā)現，“凡觸乎目者，漫不能記”。而老人則把鬧市中的一切都能講得清清楚楚，連一些細枝末節也都記住了。方孝孺問(wèn)老人這是怎么回事。老人說(shuō)：“心之為物，靜則明，動(dòng)則眩�！庇终f(shuō)：“子觀(guān)乎車(chē)馬，得無(wú)愿乘之乎?子見(jiàn)乎悅目而娛耳者，得無(wú)愿有之乎?人惟無(wú)欲，視寶貨猶瓦礫也，視車(chē)馬猶草芥也，視鼓吹猶蛙蟬之音也，則心何往而不靜?”方孝孺聽(tīng)了老人的話(huà)，“退而養吾心三年，果與老人無(wú)異”。這則故事說(shuō)明，是否存功利欲望之心，是主體能否把握客體的關(guān)鍵。而想做到不存功利欲望之心，別無(wú)他途，要靠長(cháng)期地“養”。方孝孺“養心”三年，終于獲得像老人那樣澹泊、灑脫的胸次、人格，終能像老人一樣地洞徹周?chē)氖澜绮l(fā)現生活的美。
莊子之后，宗炳、陸機、劉勰、劉禹錫、蘇軾發(fā)揮并完善了審美虛靜說(shuō)。南朝著(zhù)名畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中提出的“澄懷味象”的論點(diǎn)，劉勰在《文心雕龍》提出的“陶鈞文思，貴在虛靜”以及“四序紛回，而入興貴閑”的論點(diǎn)，劉禹錫提出的“能離欲，則方寸地虛，虛而萬(wàn)景人”的論點(diǎn)，蘇軾在《送參寥師》一詩(shī)提出的“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”的論點(diǎn)，具體說(shuō)法雖有所不同，但大致都承繼莊子，認為虛靜具有解放人的心靈的作用，使人的審美心理達到高度自由活躍狀態(tài)，并使人得到真正的審美享受的必不可少的媒介。在人的心境、胸次空靈、虛靜的情況下，人的審美之心特別地敏感，這樣就能領(lǐng)略、把握天地萬(wàn)物之美，吸引、容納“萬(wàn)景”、“萬(wàn)境”之致，從而感發(fā)起興，詩(shī)情勃勃，進(jìn)入審美體驗。
莊子所提倡的以“道”為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)境界，是藝術(shù)家游心于天地、與萬(wàn)物合一、身心融化于宇宙之中所達到的境地，是藝術(shù)家們所孜孜追求的藝術(shù)靈魂和至境。經(jīng)后世文論家特別是玄禪理論家的演繹，對后世的藝術(shù)創(chuàng )作與審美趣味的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。無(wú)數的哲人和藝術(shù)家從這里汲取智慧，以啟迪自身頭腦，升華自我的情操。特別是在整個(gè)封建時(shí)代，的教化理論始終處于主導地位，有了莊子的一系列理論與之反動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)才得以逐漸脫離教化的束縛，慢慢找回真正的境界與定義。
莊子的藝術(shù)境界論 2
神足—藝術(shù)的狀態(tài)
莊子提倡的養神的出發(fā)點(diǎn)，就是看到現實(shí)世界里人們生活的無(wú)奈，因而他希望用“道”來(lái)安頓人們的現實(shí)生活。這是一種人的“形神俱足”的存在方式，而且由于他看到了人們因“養形”而導致“養神”的缺失。很明顯，“道”主要和精神相關(guān)，它不是糧食也不是金錢(qián)，與“物”相對，它無(wú)法從物質(zhì)上改變人們的生活。實(shí)際上，它帶領(lǐng)人們走向的是一種藝術(shù)的境界。
從絕技寓言來(lái)看，“道”所帶來(lái)的技術(shù)水平，基礎來(lái)自于生活中的熟能生巧，但最終造詣?dòng)植恢褂诖�。庖丁說(shuō)他解牛的化境是“進(jìn)乎技”，他經(jīng)過(guò)了三年反復的解牛;承蝎者要經(jīng)過(guò)長(cháng)達“五六月”時(shí)間的由“累丸二”到“累三”，再到“累五”的循序漸進(jìn)的練習過(guò)程;要想操舟若神，基礎就是“善水”。而達“道”之后，梓慶做出來(lái)的緣“見(jiàn)者驚猶鬼神”;孔子見(jiàn)蹈水丈夫游水，說(shuō)“吾以子為鬼”。
絕技寓言所表現的正是藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系。任何一種藝術(shù)，都是建立在基本的技術(shù)上，要有扎實(shí)的基本功。在熟練掌握之后，才能根據自己的心得、感覺(jué)以及直覺(jué)進(jìn)行發(fā)揮，產(chǎn)生藝術(shù)。如贊嘆人工“巧奪天工”就是描述進(jìn)入化境的人工。
又比如書(shū)法藝術(shù)，創(chuàng )造藝術(shù)的人必須先經(jīng)過(guò)對各種風(fēng)格字體的臨摹練習，對如何運筆有了充分的經(jīng)驗，對書(shū)法風(fēng)格有了自己的認識，在這種深厚的功底之上根據自己的感受創(chuàng )作書(shū)法，才能產(chǎn)生書(shū)法藝術(shù)。沒(méi)有基礎的自我風(fēng)格表現寫(xiě)出來(lái)的肯定不能稱(chēng)之為書(shū)法作品，而只會(huì )模仿，沒(méi)有融入自我風(fēng)格進(jìn)行提升，不能實(shí)現意到筆隨的書(shū)法作品也不能邁入藝術(shù)的行列。
生活在現實(shí)的世俗世界卻不停留在世俗層面，用形而上的態(tài)度去面對世俗是莊子“道”所表現出來(lái)的基本特點(diǎn)，這就是一種藝術(shù)化的人生態(tài)度，同樣也表現在技匠寓言中。
只重視現實(shí)世界，帶來(lái)的是“中于機辟，死于周署”的后果。因此莊子要告訴人們一種能夠讓人超越世俗世界，回歸本真的方法，這就是“道�！鼻f子之“道”強調從“無(wú)用”的角度去看待事物。很多在世俗角度看來(lái)有大用的事物都被莊子加以否定。
圣者本是社會(huì )人人追逐崇尚的，但黃帝這一圣者形象就是“道”的衡量下被否定的人物，在“道”的角度，天下、尊者都是不足以與霎那之間閃現的妙不可言的心境相媲美，在這種茫茫然的心境中，是沒(méi)有天下的，這里體現出“無(wú)用”給生命帶來(lái)的`美好體驗。對建房子來(lái)說(shuō)毫無(wú)用處的擂樹(shù)，確可以種植在“無(wú)何有之鄉，廣漠之野，”也就是這棵樹(shù)在廣裹的思想中，可以不用世俗所已有的價(jià)值去判定它的價(jià)值。
它的作用是“仿徨乎無(wú)為其側，逍遙乎寢臥其下”，讓你悠游自在地逍遙而活。其實(shí)，這棵樹(shù)代表的是一種“無(wú)用”價(jià)值判定方式，在腦海中認可了并且能夠以此方式去看待事物了，就可以達到“逍遙”之境，也就是“道”。而藝術(shù)帶給人的享受也是無(wú)功利性，“無(wú)用”的，即使某些實(shí)用的東西上有藝術(shù)添加，藝術(shù)的作用還是帶給人無(wú)功利性的享受，存在于它的實(shí)用性之外。
相對于養形的世俗針對性，養神，其實(shí)就是養成一種以藝術(shù)的心態(tài)面對世俗的能力。這種能力在并不是每個(gè)人生來(lái)就有的，甚至有的人一輩子也得不到。所以，對于某些人來(lái)說(shuō)，要在感悟中逐漸達到“心齋”、“坐忘”，感悟到虛無(wú)之中的精神充盈。而對于技匠來(lái)說(shuō)，他們則要在熟練的技藝當中達到心的“虛靜”。
忘記一切，全身心地投入到工作或者說(shuō)是創(chuàng )作中去。意識對于外界的成敗得失、榮辱黑白的概念感完全喪失，對于外界其他比如現今身在何處、所作為和目的也統統拋去，而對自己的“神”狀態(tài)不斷變得更加敏感，仿佛整個(gè)世界里只剩下了自己對自己的感知，肢體動(dòng)作與意志達到高度的統一，主客體合二為一，同時(shí)達到一種精神上的享受感，這是“養神”，這是達“道”這也正是藝術(shù)的心境。
在《莊子》中，“神”給生命帶來(lái)的靈動(dòng)色彩隨處可見(jiàn)。因為有了物質(zhì)之外的寄托，心中有著(zhù)藝術(shù)的種子所以藐姑射之山的仙人能夠“肌膚若冰雪，綽約若處子”以遠離俗世不食人間煙火的形象出現;大瓤就不止能裝水，更能以之為大蹲，浮游于江湖;所以莊周就能活在“不知周之夢(mèng)為胡蝶典，胡蝶之夢(mèng)為周典”的詩(shī)意中，所以莊周就能與朋友進(jìn)行“子非魚(yú)，焉知魚(yú)之樂(lè )”這樣思辨的論說(shuō)。這實(shí)在與“天下熙熙，皆為利來(lái)，天下攘攘，皆為利往”的眾生俗世奔波勞碌的生存狀態(tài)呈現出完全不同的境界。
逍遙游—自由與自然的統一
“道”所帶來(lái)的是一種人“神足”的狀態(tài)。當精神充沛，就能達到將自由與自然統一，這是藝術(shù)的心態(tài)和生活狀態(tài)。
楊國榮在《莊子的思想世界》中說(shuō):“逍遙的涵義之一是各本其性而無(wú)所待，本于自性與無(wú)待于外表現為同一過(guò)程的兩個(gè)方面�！�
逍遙的一個(gè)層面是“無(wú)待”。對莊子理想中的生活狀態(tài)描寫(xiě)集中于《逍遙游》中，達到神的充盈之后，生命就會(huì )呈現出“逍遙游”�！爸б还�，行比一鄉，德合一君而征一國”的人，由于自己的視野所局限，因而覺(jué)得自己了不起，沾沾自喜，但宋榮子卻不太看得起他們，因為宋榮子看透了人世的非譽(yù)評價(jià)，因而能夠認定內在的“我”和外在之“物”的區別，區分恥辱與光榮的界限。但列子卻能乘風(fēng)而行，完全不沾俗塵。
但這仍然不及最高程度的“無(wú)待”:“乘天地之正，御六氣之辯”，“游無(wú)窮者�！卞羞b游的主體是要有存在場(chǎng)所的，“乘天地之正”說(shuō)明了這一點(diǎn)。當生活在俗世的人，有了通過(guò)心齋、坐忘，逐漸忘記找害自己的人世欲求的能力，就是做到了對外物的“無(wú)待”。
當人不再將追逐外物作為自己生存的目標時(shí)，他才能在天地之間感受到其他美好事物的存在，才能將“神”逐漸聚集到對自己的關(guān)注上來(lái)，做到“神全”，在對外界的觀(guān)照中感受到主體和客體的高度統一，達到精神無(wú)所不達的舒暢。這就是“逍遙”，它并非指人的現實(shí)存在無(wú)所不能，而是指由于無(wú)礙，所以精神暢游萬(wàn)方。
逍遙要保持人對于自己精神的主宰，因而是對外物無(wú)待的，達到了生命的“自由”;而在消除外物對于生命后來(lái)加上的影響之后，生命就會(huì )回復到原本的樣子。就像《逍遙游》中的越人，由于不受中原文化的影響，因而不需要帽子，保持著(zhù)“斷發(fā)文身”的本來(lái)生存狀態(tài)。
然而許多不可言說(shuō)之妙卻蘊藏在這種看似渾渾噩噩的原始生活狀態(tài)中:黃帝在游歷的過(guò)程中遺失了玄珠，“知”和“離朱”都尋找不到，最后，代表“無(wú)形跡”的象同找到了這顆珍貴的寶珠。
生命原本的樣子還包括肢體的殘缺和貧窮。然而，由于無(wú)待于外物，所以就能做到接受生命的這些表現，做到“安命�！薄白杂墒怯捎趯Ρ厝坏闹�，使人具有普遍形式(規律)的力量�！蹦茏龅阶杂�，實(shí)際上是因為主觀(guān)的目的切合了自然，因此才能感到自己“無(wú)往而不達�！�
技匠寓言中的技匠對于自己高超技藝的體會(huì )也體現出了這種自由與自然的統一。以《庖丁解�！窞槔�，庖丁在運刀時(shí)“依乎天理，批大隙導大家因其固然”正是由于他在長(cháng)久經(jīng)驗的積累下找到解牛之道，在解牛之時(shí)拋棄了一切雜念，因此感受到了無(wú)比的自由，并且在這自由中體會(huì )到了俗世未曾有過(guò)的快樂(lè )。
這種快樂(lè )，就是莊子所說(shuō)的“至樂(lè )”。天之樂(lè )，是“道”在自然中形成萬(wàn)物的大樂(lè )……都在指出只有當人與自然完全吻合一致，才能達到所謂的“極樂(lè )”、“至樂(lè )”的審美境界和感受。而匠人如果能達到在神充于內，主客合一的狀態(tài)中創(chuàng )造出作品，也能體會(huì )到這種“天樂(lè )”，這也正與藝術(shù)創(chuàng )作的精神感受相當。
結語(yǔ)
技匠在“道”的狀態(tài)下工作所體現出的自由與自然的合一，在實(shí)際上就是合目的性與合規律性的統一。李澤厚在《美學(xué)三書(shū)》中談到:“當人們的主觀(guān)目的按照客觀(guān)規律去實(shí)踐達到預期效果的時(shí)候，主體善的目的性與客觀(guān)事物真的規律性就交會(huì )融合了起來(lái)。真與善、合規律性和合目的性的這種統一，就是美的本質(zhì)和根源�！�
工作達到了既合目的性又合規律性，主體在其中感受到了前所未有的妙處，就是由刻意為之的技術(shù)上升，達到了藝術(shù)的境界。這就是莊子對人們痛苦的存在所開(kāi)出的藥方所起到的效用，將人們從現實(shí)矛盾給他們帶來(lái)的缺乏、不安和痛苦中解脫出來(lái)。
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