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中國油畫(huà)創(chuàng )作看文化圖像的互融論文
“波普”是“pop”的音譯,是大眾化、流行的、受歡迎的意思,故又叫流行藝術(shù),20世紀60年代出現在美國,屬于具像藝術(shù)范疇�！�20世紀90年代初期,波普藝術(shù)是中國藝術(shù)領(lǐng)域最早出現的藝術(shù)潮流。而油畫(huà)作為獨立的畫(huà)種為人們所接受,并生長(cháng)于中國文化之中也已有百年歷史。如果說(shuō)從西方傳教士羅明堅、利馬竇等人攜帶天主像、圣母像入華算起,西洋油畫(huà)傳入中國已有四百多年時(shí)間了。在這一過(guò)程中,中國一代又一代的藝術(shù)家們?yōu)榱苏莆者@一外來(lái)的繪畫(huà)形式并進(jìn)行獨立的表意付出了巨大的努力。比如,如何對傳統文化以及現代民間文化進(jìn)行合理借鑒,以創(chuàng )造更具身份特征的中國當代油畫(huà);如何從當下現實(shí)中尋覓更有本土意義的思想觀(guān)念與文化主題,以擺脫對西方文化的依附等。
實(shí)際上,中國傳統文化仍然作用于當代波普藝術(shù)。西方的波普藝術(shù)始于利用商業(yè)符號的拼湊方式,利用完全沒(méi)有藝術(shù)家情緒傾向的中立方式和絕對客觀(guān)立場(chǎng)來(lái)從事創(chuàng )作。但在中國波普藝術(shù)家那里似乎總能找到藝術(shù)家的立場(chǎng),哪怕是模糊的立場(chǎng)。中國波普藝術(shù)從一開(kāi)始就提出要“清理人文熱情”,但中國波普藝術(shù)作品總讓人讀出人文熱情。這或許正是中國波普藝術(shù)不同于西方波普藝術(shù)的價(jià)值所在吧。在中國當代油畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐中,也有一部分藝術(shù)家通過(guò)對本土文化資源的發(fā)掘和傳統文化精神的表現來(lái)達到波普藝術(shù)與傳統文化圖像的互融。在一批優(yōu)秀藝術(shù)家的努力下,中國當代油畫(huà)必將獲得更大的生存空間。當代中國的藝術(shù)家們以自己特有的文化身份意識,從中國自己的歷史經(jīng)驗、生存智慧、美學(xué)傳統里吸取了營(yíng)養,以獨特的中國文化身份和視覺(jué)形象特征融入了全球藝術(shù)的潮流之中,給世界藝術(shù)界提供了一種嶄新的中國化的視覺(jué)效果和審美經(jīng)驗。
一、鐘飆的“都市情節”
不同時(shí)空下的并置與調侃當代青年油畫(huà)家鐘飆,1968年生于中國重慶,1992年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院(現中國美術(shù)學(xué)院)油畫(huà)系,現為四川美術(shù)學(xué)院副教授、重慶美術(shù)館副館長(cháng)。作為年輕一代的新潮畫(huà)家,鐘飆相繼在東京、阿姆斯特丹、布魯塞爾、邁阿密等地參加展覽和藝術(shù)活動(dòng),他的作品透射出了畫(huà)家對這個(gè)時(shí)代機智的觀(guān)察和體會(huì ),有著(zhù)一種上海情結:時(shí)尚和摩登,懷舊與復古,流行和大眾……,他的藝術(shù)風(fēng)格獨特,尤以刻畫(huà)都市與都市人之間的微妙關(guān)系見(jiàn)長(cháng),他的畫(huà)中西方文化元素與中國傳統文化圖像糾結在一起,給靜止的物象賦予了獨特的文化色彩。表面上畫(huà)家是在用畫(huà)筆完成點(diǎn)線(xiàn)面的某種形制上的結合,其實(shí)他是在經(jīng)營(yíng)一種文化,在傳遞著(zhù)一種思考,畫(huà)面效果怪誕而又逼真。他總是把不同時(shí)空下的人與物并置在同一個(gè)波普式的圖式中相互調侃,并找到變化中的秩序,安排成作品的情境。這在《龍鳳呈祥》《明嘉靖五彩魚(yú)藻罐》等作品中都進(jìn)行過(guò)鮮明的表達。畫(huà)家通過(guò)鮮麗明凈的場(chǎng)景鋪墊,黑白簡(jiǎn)明的人物造型、陰陽(yáng)反差強烈的對比襯托,將自己的生命感悟融入到中國傳統文化的象征性符號和這個(gè)時(shí)代特有的大眾流行元素中去表現,既把觀(guān)眾帶進(jìn)畫(huà)面想象的空間,又讓觀(guān)眾冷靜而理智地體味其中的人生哲理。鐘飆的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或濃彩,這是他的符號,在任何場(chǎng)合一眼就能辨認出來(lái)。素描加彩的做法容易導致簡(jiǎn)單化和油滑,以往不少畫(huà)家用這個(gè)方法來(lái)畫(huà)草稿和習作。鐘飆將這個(gè)方法發(fā)揚光大,竟然使其登堂入室成為一種重要的視覺(jué)資源,不能不說(shuō)是他的貢獻。其實(shí),仔細觀(guān)察鐘飆的作品,發(fā)現他對繪畫(huà)的基本態(tài)度仍然是“傳統”的,這體現在他對人物、道具、背景的細微描繪上,他的技巧足夠讓他隨心所欲地放縱自己的繪畫(huà)快感,造型、筆跡、色塊都顯得那樣協(xié)調和統一。
作品《1913年》、《2006年》、《2148年》等隨意指定了過(guò)去、現在和未來(lái)的一個(gè)年份作標題,顯得具體而明確,可觀(guān)看畫(huà)面,卻發(fā)現除了有過(guò)去、現在、未來(lái)的大體印象外,實(shí)際上卻是相互滲透、相互模糊邊界的。鐘飆采用了一種類(lèi)似照相般的筆觸,色彩對比強烈,它喻示著(zhù)一切都已是“某種過(guò)去”,留在人們心頭的只有被簡(jiǎn)化了的或被高度提純的“印象”,所有的色彩在高度凝練后“失色”,生命就這樣自顧自走過(guò)去。從作品現場(chǎng)到城市的復雜層次構成的幻象,再到包含許多典型代表中國傳統文化的符號與現在的圖像信息,畫(huà)家想要傳達一種超越具體時(shí)間和空間的觀(guān)念,那就是“今天”包含了全部的“昨天”,連同那些被遺忘的事物,而“今天”的一切又將被“明天”所包含。而在另一幅畫(huà)《兩個(gè)人的車(chē)站》里,黑與白的并置表達著(zhù)文化、時(shí)空的深刻錯位:那西洋風(fēng)的車(chē)站、人行道、路燈柱、尖頂教堂、花崗巖的護廊和低矮茂密的灌木,它們在灰蒙蒙的天地里共同營(yíng)造著(zhù)濃厚的異域風(fēng)情,但躲閃在門(mén)后的半張西洋男人的臉,充滿(mǎn)了窺視和敵對的意味,他的出現打破了風(fēng)景在霧氣籠罩下的曖昧和柔和。而晚清艷妝打扮的女子,她的臉龐依然是黑白色,很典型的中國清代婦女,細細的眉以及清澈的雙眼。她的臉成為一個(gè)歷朝歷代中國傳統女子的臉的代表性符號,沒(méi)有顏色,唯一的標志就是具有濃烈色彩的服飾,大紅的旗裝,闊邊的大鑲大滾,金面的折扇上古老的篆書(shū)以及鮮紅的石印等等這些富有濃郁中國傳統特色的道具,但是晚清女子的手從金色的香羅帕和艷麗的鑲滾中伸出,依然是黑白色的,仿佛是從歷史的深處伸出的無(wú)生命的物。過(guò)去和現在、西方和東方、生命和靜止……一系列沖突而不相容的對比,一切都在這突兀出現的鮮艷無(wú)比的晚清旗裝中體現了出來(lái)。清朝旗裝、折扇、中國女子的臉、神情等等都是符號,所有的道具都標示了另一種文化和生活背景下歷史的怪誕與荒謬。
二、魏光慶的“紅墻”
傳統文化圖式的挪移與重現魏光慶與鐘飆一樣受到西方波普藝術(shù)很深的影響,在利用現成文化形象、社會(huì )流行物品,運用非邏輯的拼貼、挪用等技法方面有著(zhù)很大的共同點(diǎn)。魏光慶,1962年出生于武漢,畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院。他是以1992年的《紅墻——朱子治家格言》奠定其藝術(shù)風(fēng)格的。此后魏光慶將紅墻畫(huà)成了系列。他選用傳統文化的視覺(jué)形象與紅墻組成畫(huà)面的基本結構,以歷史和現實(shí)相融合的手法,巧妙地消解了傳統符號的原有含義,使其變成象征封建道德的抽象符號。所以任何駐足在這些作品之前的觀(guān)者,會(huì )憑借自己的視覺(jué)經(jīng)驗察覺(jué)它涉及的主題,領(lǐng)悟歷史與現實(shí)的關(guān)聯(lián)性。
上世紀90年代后期魏光慶創(chuàng )作了同樣以傳統文化為題材的《增廣賢文》系列,2004年的《三字經(jīng)》使魏光慶將紅墻系列延續到21世紀,使得紅墻不僅成為魏光慶個(gè)人的風(fēng)格標志,也成為中國當代藝術(shù)中最具特征的標志性圖像之一。在中國古代,紅墻具有其特殊性,除了皇宮的宮墻和一些寺院的外墻涂成了紅色外,普通的中國百姓是不敢將私人建筑涂成紅色的。因此,紅墻在中國文化中的寓意是不言自明的,它是與皇權、廟堂緊密相連的。清楚地指出紅墻的隱喻和象征,我們才能為傳統文化找到權威的根據。從《朱子治家格言》到《增廣賢文》再到《三字經(jīng)》,都是紅墻系列,在圖式和色彩上變化不大。藝術(shù)家在2004年創(chuàng )作的《三字經(jīng)》中將文字還原為圖像,同時(shí)把《三字經(jīng)》里敘述的故事同文字結合起來(lái)。題材和圖式在這里是很重要的,文字在圖式中主要起提示作用。在這些系列作品中,題材十分相近,所選擇的都是中國傳統蒙學(xué)中影響最大的書(shū)籍。魏光慶借用了消費時(shí)代的術(shù)語(yǔ),把傳統文化中的圖式進(jìn)行挪移重現稱(chēng)作是一種“制造”,這里面隱含了藝術(shù)家對傳統文化的判斷評價(jià)。魏光慶選取的古代書(shū)籍的插圖可分為兩類(lèi):一類(lèi)是傳統蒙學(xué)讀物,一類(lèi)是古典文學(xué)作品�！对鰪V賢文》、《三字經(jīng)》、《朱子治家格言》是流傳很廣的傳統蒙學(xué)讀本。為什么要選擇蒙學(xué)讀物,因為童蒙教育極富中國傳統文化特色和中國文化代表性。蒙書(shū)所言比較淺顯,并且深入民間,在今天仍不難理解;與中國古代官學(xué)的教育讀本《四書(shū)五經(jīng)》比起來(lái),蒙書(shū)宣揚的思想和內在精神與其是完全一致的,是通俗流行文化,這種通俗性也使它易于理解,而且這種通俗流行和波普又是暗合的。
另外也是最重要的一點(diǎn),傳統文化是當代文化發(fā)展的重要資源,而當代人對傳統卻十分無(wú)知,這是因為中國文化傳統斷裂的事實(shí),當代人需要啟蒙,因此藝術(shù)家想以現代圖像的方式提醒當代人關(guān)注傳統文化的當代價(jià)值及意義。作品從反面讓人們看到,傳統道德的頑固,傳統思想的傳承設計十分周密,對生活在傳統社會(huì )中人們的思想控制是極為嚴密的,一個(gè)人從孩童時(shí)代接受啟蒙教育時(shí)就要被灌輸封建文化的倫理道德。每個(gè)觀(guān)者讀過(guò)畫(huà)面都可以有自己的心得。魏光慶稱(chēng)作《中國制造——金瓶梅》的系列作品中,之所以選《金瓶梅》為代表,是因為《金瓶梅》在中國古代文學(xué)史上地位的特殊性。魏光慶看重的可能不是其文學(xué)上的意義,他看重的是作品中直露地表達出來(lái)的性,突出古代文化中的性表現。性在傳統的說(shuō)教中是被極力壓制的,總會(huì )以其它的方式極端地表現出來(lái),其表現會(huì )是大膽得令人吃驚的。魏光慶選擇了兩種對傳統的表達:一種是從小開(kāi)始的以克己為核心的道德說(shuō)教,另一種卻是直露地表達出來(lái)的欲望。他以這樣一種方式,讓觀(guān)者自己去思索,究竟什么是我們的傳統、什么是我們的文化�！安韬筒鑹嘏c中國文化有很深的關(guān)聯(lián)。茶葉是中國古代傳統的出口產(chǎn)品,茶壺是文人雅士把玩的器皿。但茶壺卻是陶瓷的(中國制造的系列作品中有部分是碗型構圖的,也是瓷制品),稍不留神則易碎。但陶瓷恰恰又是西方對中國的稱(chēng)謂——China。茶壺雖然易碎,而那內里的茶水似乎是流不盡的,只要你不斷地續水。紅墻圖式和蒙書(shū)中的言教,茶壺圖式和《金瓶梅》中的性,就這樣巧妙地構成了復雜的隱喻關(guān)系�！蔽汗鈶c以極其冷靜的態(tài)度,把傳統的圖式平移到自己的畫(huà)作中,讓人們看到中國文化內在的深刻矛盾。魏光慶在訪(fǎng)談中談到:“中國文化歷史悠久,有一種內在的獨特性,應該把它強調出來(lái),這是我的波普和西方波普的區別�！闭f(shuō)到紅墻的創(chuàng )作背景,魏光慶回憶道:“80年代末進(jìn)入中國的波普藝術(shù),在西方的文化環(huán)境里主要是針對消費文化的,試圖消解意義層面。而我們做的波普則是中國特有的,如王廣義挪用的是政治符號,我挪用的是中國傳統的道德說(shuō)教。這些是中國特色的波普�！痹S多的中國藝術(shù)家都選擇傳統來(lái)進(jìn)行表達,但是他們的著(zhù)眼點(diǎn)和表達方式卻各不相同。有的直接有的含蓄,魏光慶的方式更細膩更委婉更執著(zhù)。他講述的方式不張揚卻很中國化,提出的問(wèn)題似乎更多。
魏光慶表達自己藝術(shù)思想的方式和技巧是十分高超的。一方面,他和英國波普藝術(shù)一樣,非常講究描繪技術(shù),精細的描繪渲染讓人感到作品仿佛是印刷的效果,極大地體現了油畫(huà)本身所具備的材料特性。更為重要的是,他精心挑選他認為最有代表性的故事,將那些人們最熟悉的古代經(jīng)典以波普的方式呈現出來(lái),產(chǎn)生形式和內容上的一種對比,將每個(gè)中國人內心深處的傳統情結呈現為一種“象征的圖像”。這種“象征的圖像”形象地描繪出我們民族的心理結構。魏光慶以平面化的、沒(méi)有空間深度的畫(huà)面來(lái)告訴觀(guān)者,畫(huà)家自己極為冷靜,并且沒(méi)有任何傾向。但是每個(gè)觀(guān)眾在這些幾乎沒(méi)有“任何傾向性”的畫(huà)面前,卻會(huì )產(chǎn)生復雜的心理活動(dòng),這就是圖像的力量。結語(yǔ)在全球化時(shí)代,所有的非西方國家都無(wú)法逃脫來(lái)自全球化語(yǔ)境的壓力,油畫(huà)作為一種外來(lái)的繪畫(huà)形式,本身蘊含著(zhù)西方文化意識和藝術(shù)精神,身處其中的許多中國油畫(huà)家都在努力尋找“中國身份”和“中國意識”,這中間不乏成功的嘗試,但也有一些落入了“西方后殖民主義”的圈套。
因此,中國當代油畫(huà)中的波普藝術(shù)應該與國人本身的氣質(zhì)和中國繪畫(huà)自身的歷史、表現形式、傳統美學(xué)等內在相關(guān),來(lái)形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。對傳統文化圖像的開(kāi)掘運用必須與藝術(shù)家個(gè)人體驗、繪畫(huà)語(yǔ)言、表現手法、造型技巧巧妙結合,準確把握精神內涵,才能創(chuàng )造出具有較高藝術(shù)價(jià)值的作品。
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