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朦朧詩(shī)語(yǔ)言偏離研究
摘要：朦朧詩(shī)具有新奇獨特的語(yǔ)言特質(zhì)，朦朧詩(shī)中存在著(zhù)大量的語(yǔ)言偏離現象。本文從朦朧詩(shī)語(yǔ)言偏離的語(yǔ)音偏離、語(yǔ)法偏離、邏輯偏離、語(yǔ)義偏離和篇章結構偏離5個(gè)層面分析朦朧詩(shī)的語(yǔ)言偏離特征，探究詩(shī)歌語(yǔ)言偏離的實(shí)現方式和朦朧詩(shī)語(yǔ)言的特質(zhì)。
關(guān)鍵詞：朦朧詩(shī) 修辭 語(yǔ)言偏離
一、引言
詩(shī)歌是一種獨特的話(huà)語(yǔ)體系，詩(shī)人常常通過(guò)偏離常規的語(yǔ)言形式，依靠超常的組合形式、荒誕的語(yǔ)義信息、特殊的審美體驗傳達語(yǔ)用含義，實(shí)現對語(yǔ)言形式的重構。在詩(shī)歌中，“語(yǔ)言系統經(jīng)常被開(kāi)發(fā)，被實(shí)驗，被偏離于其他日常語(yǔ)言使用形式，其結果是創(chuàng )造出語(yǔ)言形式和語(yǔ)義上的有意義的新模式”[1](P285)，從而打破標準語(yǔ)言的規律，使言語(yǔ)表達形成奇異特質(zhì)，給讀者以新鮮獨特的心理刺激，豐富詩(shī)句所要傳達的語(yǔ)義信息。“拉開(kāi)文本表層結構和深層機構的審美距離，擴大了審美體驗的心理空間”[2]，繼而喚起讀者豐富的聯(lián)想與想象，創(chuàng )造出不同凡響的審美意蘊。朦朧詩(shī)中存在著(zhù)大量的語(yǔ)言偏離現象，但卻少有人作系統的研究。本文以朦朧詩(shī)為例，探究朦朧詩(shī)語(yǔ)言的語(yǔ)言偏離現象，補充相關(guān)研究的不足。
二、語(yǔ)言偏離研究概況
“零度和偏離”是法國新修辭學(xué)派和比利時(shí)列日學(xué)派修辭學(xué)中的重要概念，是現代修辭學(xué)中研究的重點(diǎn)�？潞嘣凇对�(shī)歌語(yǔ)言結構》(1996)中提出了修辭學(xué)意義上的零度觀(guān)，并指出風(fēng)格上最大的偏離產(chǎn)生于詩(shī)歌語(yǔ)言。保爾・李各爾系統論述了修辭層面上的零度現象，對偏離以及偏離的縮減進(jìn)行探討。吉羅認為，風(fēng)格來(lái)自于對語(yǔ)言規范的偏離，規范和偏離可憑借使用頻率作為依據，使用頻率高的常用方式可稱(chēng)為規范，使用頻率低的方式就是對規范的偏離，這種偏離同樣可以表現在語(yǔ)言結構的各個(gè)平面上。列日學(xué)派認為，零度與偏離是相互對立的，前者的含義是正常和規范狀態(tài)，后者是對這種狀態(tài)的違反。但這種違反是有限制的，只是在局部的、非系統性的范圍內。
我國語(yǔ)言學(xué)界對“零度與偏離”理論的相關(guān)論題最早出現在陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》中。1932年，陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》中的消極修辭部分指出：“消極修辭就只是零度對零度以下的努力。”[3](P70)王希杰(1996)將“偏離”作為修辭學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的重要概念提出，系統闡述了零度與偏離的辯證關(guān)系。他指出，“如果把規范的形式稱(chēng)之為‘零度形式’(0)，那么對零度超越、突破、違背和反動(dòng)的結果，便是‘偏離形式’(P)。”同時(shí)，王希杰提出偏離具有“正偏離”和“負偏離”兩種效果，“積極的、正面值的偏離，叫作‘正偏離’;消極的、負面值的偏離，叫作‘負偏離’”[4](P199)。時(shí)秀娟(2002)依次界定了語(yǔ)音、語(yǔ)義、詞語(yǔ)、語(yǔ)法、語(yǔ)體、邏輯等層面中語(yǔ)言偏離的范圍，闡釋了分布于不同層面的正偏離現象的生成方式和語(yǔ)言?xún)r(jià)值，并將偏離度與語(yǔ)境、辭格進(jìn)行對比探究。王德福在《語(yǔ)符學(xué)語(yǔ)言模型研究》(2009)中提出偏離是用具有區別性及偶然性的變化去代替不具有區別性的變化，偏離可發(fā)生在說(shuō)寫(xiě)者編碼階段，也可發(fā)生在聽(tīng)讀者解碼階段。
三、朦朧詩(shī)語(yǔ)言偏離的表現形式
語(yǔ)言偏離可以設置在語(yǔ)言單位內部、語(yǔ)言單位之間乃至篇章結構中的任何一部分。朦朧詩(shī)的語(yǔ)言偏離主要通過(guò)打破語(yǔ)音、語(yǔ)法、語(yǔ)義、篇章結構、邏輯層面的常規組合和正常搭配規律，變更語(yǔ)體色彩和正常邏輯關(guān)系等方式來(lái)實(shí)現。在朦朧詩(shī)中存在正、負偏離，正偏離是修辭學(xué)要著(zhù)力研究的，也是本文討論的主要對象。
(一)語(yǔ)音偏離
王希杰認為語(yǔ)音偏離是一種不可避免的語(yǔ)言偏離現象。“在語(yǔ)音方面，讀錯別字，發(fā)音失誤，都是對語(yǔ)音規范即語(yǔ)音零度形式的一種偏離。”[4](P192)語(yǔ)言是音義結合的符號系統，特定的聲音代表特定的意義，具體使用時(shí)在節奏和韻律上都有一定的要求，具體表現為聲調、輕重音、長(cháng)短音等，這些構成了語(yǔ)音使用的慣用規則。符合語(yǔ)音規則的，即發(fā)音正確、符合節奏和韻律的要求等，就是語(yǔ)音零度;相反，對語(yǔ)音規則的違反就是語(yǔ)音偏離。本文所探究的朦朧詩(shī)中的語(yǔ)音偏離是一種語(yǔ)言藝術(shù)化的偏離，能夠產(chǎn)生奇妙的語(yǔ)音形式，提高詩(shī)歌語(yǔ)言表達效果，增強語(yǔ)言的表現力和審美功能。如：
(1)告訴你吧，世界，/我――不――相――信!/如果你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名。
(北島《回答》)
言語(yǔ)交際中的話(huà)語(yǔ)由一連串語(yǔ)音片段組合而成，這些語(yǔ)音片段具有一定的韻律特征，直接影響語(yǔ)義的表達。語(yǔ)言停頓是基于語(yǔ)法規范、情感體驗、邏輯順序而設置的，當語(yǔ)速和停頓協(xié)調運作時(shí)，才能準確地傳達語(yǔ)義信息。但有時(shí)由于情感復雜和思想內容的要求，正常情況不該停頓時(shí)卻停頓，或一般情形該停頓時(shí)卻不能停頓，出現停頓過(guò)多或停頓過(guò)少的情形，形成語(yǔ)音偏離。例(1)中，詩(shī)人故意把語(yǔ)調拉長(cháng)來(lái)“回答”，通過(guò)停頓，詩(shī)人的感情表現得淋漓盡致，既表現出受蒙騙的一代青年的懷疑與覺(jué)醒，又體現了詩(shī)人孤獨的英雄主義氣質(zhì)，表達了詩(shī)人對人的價(jià)值與尊嚴的捍衛和堅定的人生信念。
(二)語(yǔ)法偏離
語(yǔ)法是詞、短語(yǔ)、句子的運用規則，是語(yǔ)言的組織規律。結構主義語(yǔ)言學(xué)認為，語(yǔ)言單位既具有外在的橫向組合關(guān)系，也具有內在的縱向聚合關(guān)系。句子成分的組合有比較固定的選擇限制條件，主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)、定語(yǔ)、狀語(yǔ)、補語(yǔ)在句中的位置是相對固定的，有一定的規律，每個(gè)詞都有自己的語(yǔ)義場(chǎng)和語(yǔ)法場(chǎng)，不能隨意組合。如果詞語(yǔ)搭配違背了這一選擇限制條件，就會(huì )出現搭配上的語(yǔ)法偏離，比如主謂倒置、賓語(yǔ)前置、定語(yǔ)后置等。但在朦朧詩(shī)中，為了追求語(yǔ)言的新穎獨特，詩(shī)人常常會(huì )有意違背語(yǔ)法規則，巧妙地改變詞語(yǔ)的習慣組合方式，把名詞、動(dòng)詞、形容詞活用，形成主謂、動(dòng)賓、定中、狀中、中補超常搭配等等，使它們具有臨時(shí)的語(yǔ)法義，生成一些突破語(yǔ)法零度的語(yǔ)言現象，產(chǎn)生陌生化效果。如：
(2)已沉入海底/既然/與彼岸尚遠/隔一海蒼天/那么，便把一生交給海吧/交給前方?jīng)]有標出的航線(xiàn)!
(徐敬亞《追尋》)
例(2)中的“海”在現代漢語(yǔ)話(huà)中一般用作名詞，義為“大海”。此處借用為量詞，通過(guò)借用，把名詞具有的形態(tài)意義賦予了中心語(yǔ)名詞“蒼天”，使“蒼天”有了海的形態(tài)，增加了語(yǔ)言形態(tài)表象性和直觀(guān)感受性，也表明了詩(shī)人愿把一生交與大海，哪怕前方?jīng)]有標出航線(xiàn)的奮勇拼搏的人生態(tài)度。
(3)讓烏云像狗一樣忠實(shí)/像狗一樣緊緊跟著(zhù)/擦掉一切陽(yáng)光下的謊言。
(北島《走向冬天》)
從常規意義上看，例(3)中，“擦掉謊言”的動(dòng)詞型偏離組合，是極不符合語(yǔ)法要求的。“擦掉”是一個(gè)動(dòng)作狀態(tài)，和“謊言”不屬于同一個(gè)語(yǔ)法場(chǎng)，按照人們對謊言的一般理解，它不可能具有這樣的動(dòng)作狀態(tài)。詩(shī)人通過(guò)偏離組合，對語(yǔ)法層面進(jìn)行偏離操作，把擦掉的動(dòng)態(tài)意義傳遞給不具有動(dòng)態(tài)意義的謊言，使謊言通過(guò)情感或意義延伸上產(chǎn)生了動(dòng)感，增強了詩(shī)歌語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)表象性特征，喚起了讀者的聯(lián)想。
(三)邏輯偏離
邏輯與語(yǔ)言密切相關(guān)，語(yǔ)言是邏輯思維內容的外在表現形式�；靵y或錯誤的思維內容用語(yǔ)言表達出來(lái)就是語(yǔ)言錯誤。錯誤的語(yǔ)言不能正確地表達思想、進(jìn)行正常的交際。符合邏輯規律的語(yǔ)言表達是邏輯零度偏離，違反了邏輯規律的語(yǔ)言表達，就會(huì )造成邏輯偏離。朦朧詩(shī)人為使詩(shī)歌語(yǔ)言獨特別致，具有更強的表現力和感染力，經(jīng)常運用矛盾表達法，形成邏輯偏離。
(4)在這里/我嘹望，我思索，我回憶/無(wú)數星星象另一個(gè)世界閃爍的眼睛/垂向我――幽暗而清晰/微微蕩蕩的聲音：熟悉的、陌生的/從未來(lái)，從過(guò)去，從夜晚的風(fēng)/朝我走近，飄落/在寧靜溫柔的大地
(楊煉《夜曲》)
詩(shī)句“垂向我――幽暗而清晰”和“微微蕩蕩的聲音：熟悉的、陌生的”中的“幽暗”和“清晰”，“熟悉”和“陌生”分別作為“星星”和“聲音”的修飾語(yǔ)，犯了自相矛盾的邏輯錯誤。但是，只要聯(lián)系作者在作品中為讀者所創(chuàng )設的語(yǔ)境，就不難理解作者這樣表達的深刻含意，感受詩(shī)歌所描繪的相互交錯、相互沖撞的畫(huà)面和疊加的、重合的詩(shī)意空間。
(5)卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘�？窗�，在那鍍金的天空中，飄滿(mǎn)了死者彎曲的倒影。(北島《回答》)
例(5)中的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”不符合常規邏輯，卑鄙者由于卑鄙地出賣(mài)良知而暢通無(wú)阻，而高尚者由于堅守高尚的節操而慘遭不幸，這是違背道德和人性的現象，不符合常規邏輯。但是，結合語(yǔ)境，這一矛盾表達方式卻驚醒了我們，僅僅是對卑鄙者投以鄙視的目光或對高尚者進(jìn)行熱情的禮贊，是無(wú)力扭轉歷史的荒謬的，只有勇于面對這一時(shí)代的荒謬與錯位，全力進(jìn)行抗爭，歷史真實(shí)才能得以恢復。
(四)語(yǔ)義偏離
語(yǔ)義偏離是指詞語(yǔ)的概念義或理性義出現與零度相違背的現象，即詞語(yǔ)在搭配組合過(guò)程中，前后搭配項出現了語(yǔ)義邏輯上的相斥，能指與所指不一致，違背語(yǔ)義的選擇限制條件。
朦朧詩(shī)詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)義偏離作為一種重要的語(yǔ)體成分，通過(guò)變更詞和詞組在語(yǔ)言體系中的常規含義和色彩， 調動(dòng)語(yǔ)言符號的組合、聚合關(guān)系，改變兩個(gè)意義系統之間的關(guān)聯(lián)，導致語(yǔ)言世界同現實(shí)的物理世界不一致，進(jìn)而打破詞語(yǔ)、詞組義項的原有組合結構，使語(yǔ)詞的含義和色彩發(fā)生變更，削減了詩(shī)歌語(yǔ)言的抽象性、普遍性，語(yǔ)義脫離靜態(tài)，發(fā)生動(dòng)態(tài)變化，產(chǎn)生新的語(yǔ)義。如：
(6)四月的黃昏里/流曳著(zhù)一組組綠色的旋律/在峽谷低回/在天空游移
(舒婷《四月的黃昏》)
例(6)中，“綠色的旋律”是偏離的定中搭配，從語(yǔ)義規范角度而論，“綠色”一詞的語(yǔ)義零度表示事物的顏色，通常跟能被視覺(jué)感覺(jué)到的名詞組合。“旋律”指若干樂(lè )音經(jīng)過(guò)藝術(shù)構思而形成的有組織、節奏的序列，常規使用時(shí)它的零度搭配形式可能是“動(dòng)感的旋律”“活潑的旋律”等。根據客觀(guān)常識，旋律不能被任何物體染色，而這里將“綠色”與“旋律”組合，將表示具體顏色的詞用來(lái)修飾抽象的旋律，偏離了語(yǔ)義組合的零度規則，使語(yǔ)義顯得荒誕。但結合語(yǔ)境可以發(fā)現，這一搭配使“綠色”的情感意義具有了更顯著(zhù)的特征，觸發(fā)了“生機、活潑、充滿(mǎn)活力”等相關(guān)概念。通過(guò)這些概念節點(diǎn)，這些意義傳達給了“旋律”，建立起了這個(gè)組合中兩個(gè)詞語(yǔ)的語(yǔ)義聯(lián)系，將整個(gè)結構的語(yǔ)義激活。“綠色”也被賦予了旋律的形象，使情感更豐富。
(7)冬天的廢墟，/緬懷著(zhù)逝去的光芒。
(北島《陌生的海灘》)
例(7)中，“冬天的廢墟”與“緬懷光芒”之間形成了偏離常規的主謂搭配。比較前后搭配兩項的義素特征，可以看出兩者語(yǔ)義相互抵觸，偏離了詞語(yǔ)搭配時(shí)要求詞義和諧統一的內在要求。從語(yǔ)義層面考察，“緬懷”是一個(gè)具體的動(dòng)作，能夠發(fā)出這種施事動(dòng)作的只能是人，“緬懷”的對象只能是亡友或先烈等人，光芒無(wú)形更無(wú)質(zhì)量，用動(dòng)詞“緬懷”描寫(xiě)光芒，不符合邏輯。但從辭格范疇進(jìn)行考察，詩(shī)人運用擬人辭格，將無(wú)生命特征的冬天的廢墟賦予人的動(dòng)作“緬懷”，傳達出了常規詞語(yǔ)不能表述的隱含信息，促進(jìn)了詞語(yǔ)臨時(shí)含義的生成，使廢墟具有了人的語(yǔ)義特征，并給“光芒”賦予了緬懷的對象應有的特征。“光芒”具有了動(dòng)態(tài)特征，變得具體可感，實(shí)現了深層語(yǔ)義相容，擴大了詩(shī)歌語(yǔ)言潛力和語(yǔ)義張力，從而帶動(dòng)讀者產(chǎn)生復雜的心理轉換，使讀者根據客觀(guān)事物之間的內在聯(lián)系，進(jìn)行相似聯(lián)想，并促使語(yǔ)言具象化、形象化，從而獲得折射性的具象美學(xué)信息，引導讀者透過(guò)這個(gè)表層發(fā)現并感知詩(shī)人的主觀(guān)情緒與內心體驗。
(五)篇章結構偏離
朦朧詩(shī)不局限于固定的格式，而是追求自由的精神，以自由體為主要創(chuàng )作形式，有著(zhù)嘗試多種詩(shī)體的自由文體意識，因此，在詩(shī)歌中經(jīng)常出現篇章結構偏離。“這種超文本、偏離與詩(shī)歌的內容織就了和諧統一、相輔相成的語(yǔ)用效果，在視覺(jué)上給讀者直觀(guān)的啟迪和暗示。”[5]如：
(8)也許淚水流盡
土地更加肥沃
也許我們歌唱太陽(yáng)
也被太陽(yáng)歌唱著(zhù)
也許肩上越是沉重 信念越是巍峨
也許為一切苦難疾呼
對個(gè)人的不幸只好沉默
(舒婷《也許》)
這是一首抒寫(xiě)時(shí)代呼喚的詩(shī)。全詩(shī)以“也許”開(kāi)頭，構成非肯定的句式，展示了選擇的多樣性與結果的不確定性。這一節其實(shí)是四個(gè)長(cháng)句拆分而成為八行，偶數句皆空兩格排列，形成樓梯形狀。舒婷通過(guò)采用“樓梯詩(shī)體”，為詩(shī)歌的內容和所要表達的內涵的轉折、對比提供了形式，形成了詩(shī)歌的篇章結構偏離。通過(guò)對比轉折，第三個(gè)長(cháng)句暗示人生信念的堅定，第四句體現出了憂(yōu)患意識，體現了詩(shī)人強烈的使命感和責任感。
四、朦朧詩(shī)語(yǔ)言偏離整體特征
上述針對朦朧詩(shī)語(yǔ)言偏離具體表現形式的闡釋?zhuān)砻麟鼥V詩(shī)語(yǔ)言很大程度地突破了語(yǔ)言各個(gè)層面的規范，并呈現出三方面的整體特征：一是背離語(yǔ)用原則，朦朧詩(shī)語(yǔ)言中經(jīng)常出現語(yǔ)義重復或語(yǔ)義空白，導致信息傳遞冗余或缺失，對于語(yǔ)用原則中的質(zhì)或量的準則等都產(chǎn)生一定的背離;二是語(yǔ)義內容陌生化，在朦朧詩(shī)中，詩(shī)人常常將兩個(gè)沒(méi)有關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言單位結合，使語(yǔ)義搭配不協(xié)調，產(chǎn)生語(yǔ)義荒誕效果，形成語(yǔ)言陌生化;三是重組語(yǔ)言形式，朦朧詩(shī)人將語(yǔ)言形式重新組合，突破語(yǔ)言符號常規的組合、聚合關(guān)系，對語(yǔ)言的常規形式進(jìn)行解構、重組，在表述時(shí)以陌生的語(yǔ)言形式呈現在接受者面前，打破了讀者慣有的思維體驗。
五、結語(yǔ)
本文例釋了朦朧詩(shī)中不同層面上的語(yǔ)言偏離現象，正是這些偏離手段的恰當使用造就了朦朧詩(shī)獨特的話(huà)語(yǔ)體系，使詩(shī)歌語(yǔ)言沖破了語(yǔ)音、語(yǔ)法、語(yǔ)義、邏輯、篇章結構的常規，把言語(yǔ)接受者的注意力吸引到語(yǔ)言層面上，造成視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和心理上的沖擊和震撼。這些獨特話(huà)語(yǔ)在與詩(shī)境結合的基礎上烘托了詩(shī)歌的主題思想，渲染了氣氛， 體現了朦朧詩(shī)語(yǔ)言的含蓄性、模糊性和多義性，增加了詩(shī)歌語(yǔ)言的審美難度，加深了讀者對朦朧詩(shī)語(yǔ)言偏離現象的理解，促進(jìn)讀者品味朦朧詩(shī)的韻味和感知詩(shī)人的主觀(guān)情緒與內心體驗。
參考文獻：
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