從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文（精選8篇）
在學(xué)習、工作中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，論文是一種綜合性的文體，通過(guò)論文可直接看出一個(gè)人的綜合能力和專(zhuān)業(yè)基礎。一篇什么樣的論文才能稱(chēng)為優(yōu)秀論文呢？以下是小編收集整理的從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文，歡迎大家分享。
從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇1
【摘要】西方音樂(lè )歷史，特別是西方音樂(lè )教育歷史上，曾涌現出無(wú)數優(yōu)秀的教育理論和思想，這對西方的音樂(lè )教育產(chǎn)生了巨大影響。自我國開(kāi)始對音樂(lè )教育進(jìn)行改革以來(lái)，音樂(lè )教育學(xué)界對西方音樂(lè )史上產(chǎn)生的教育思想逐漸重視起來(lái)，并將這些思想與理論結合我國教育實(shí)際，應用到中國音樂(lè )教育中。這種應用，為當代音樂(lè )教育帶來(lái)了新的變化。文章對西方音樂(lè )史出現的新思想對中國音樂(lè )教育的影響進(jìn)行研究與闡述，并探究了中國音樂(lè )在這些思想影響下發(fā)生的變化。
【關(guān)鍵詞】西方音樂(lè )史;當代中國音樂(lè )教育;新趨勢
76新中國成立后，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，我國已經(jīng)初步建立起完備的音樂(lè )教育體系。管理體制進(jìn)一步完善，專(zhuān)業(yè)的音樂(lè )學(xué)院大量出現，對音樂(lè )教育師資力量的培養力度也不斷加大，當代中國音樂(lè )教育規模日趨龐大。但是，中國音樂(lè )教育也存在諸多的弊端。例如，部分學(xué)校只注重專(zhuān)業(yè)技能教育卻不注重文化教育，音樂(lè )教育人才素質(zhì)參差不齊，中小學(xué)對音樂(lè )教育不夠重視，造成學(xué)生對音樂(lè )失去興趣，從而直接影響到未來(lái)音樂(lè )人才的質(zhì)量與數量。而在專(zhuān)業(yè)音樂(lè )人才的培育上，千百年來(lái)的“心傳口授”現象依舊存在，一些教師不懂得如何科學(xué)地應用教材與教具，一定程度上造成了教學(xué)效率低、學(xué)生掌握知識慢等現象。面對這種現狀，一些有識之士開(kāi)始重新審視西方音樂(lè )史特別是近現代音樂(lè )史，從中尋找值得我們學(xué)習借鑒的音樂(lè )思想，以改變我國音樂(lè )教育中長(cháng)期以來(lái)的“心傳口授”的教學(xué)方法，用科學(xué)的教育方式培養音樂(lè )人才。具體來(lái)說(shuō)，引入中國的音樂(lè )思想有“美育”“多元文化觀(guān)”“人本主義”“弘揚民族文化”等思想及其相關(guān)教學(xué)法。
一、西方音樂(lè )史中的先進(jìn)概念對當代中國音樂(lè )教育的影響
�。ㄒ唬┟烙枷雽Ξ敶袊魳�(lè )教育的影響
近50年以來(lái)，西方尤其是美國的音樂(lè )教育主要受美國音樂(lè )教育家貝內特雷默的“作為美育的音樂(lè )教育”思想等對音樂(lè )教育哲學(xué)的研究成果影響。雷默認為，非音樂(lè )的元素可以被帶入到音樂(lè )元素之中，并以音樂(lè )的形式表達。此外，音樂(lè )還能夠表達人類(lèi)的情感。在教育方面，雷默則認為，音樂(lè )教育能夠培養人對于音樂(lè )這種藝術(shù)形式進(jìn)行感知與反應的能力，并由此而產(chǎn)生審美體驗。雷默提出的“美育”這一觀(guān)點(diǎn)在引入中國后，得到了許多學(xué)者的認同。1985年，多位學(xué)者建議加強學(xué)校音樂(lè )教育，加強美育，注重德智體美全面發(fā)展。1999年，國務(wù)院正式頒布文件，提出要加強“美育”教育。在國家的支持和學(xué)界的努力下，當代中國音樂(lè )教育開(kāi)始更加注重音樂(lè )教育的美育功能，注重審美教育。
�。ǘ┒嘣幕^(guān)對當代中國音樂(lè )教育的影響
如今，各國均逐步放棄了對于本國音樂(lè )文化固步自封的態(tài)度，轉而開(kāi)始主動(dòng)學(xué)習研究其他國家的音樂(lè )文化。如美國就在《藝術(shù)教育國家標準》等文件中明確指出，要進(jìn)行對世界各類(lèi)音樂(lè )的理解，在教材方面也有一些編者開(kāi)始以文化角度而不是傳統方式對音樂(lè )進(jìn)行分類(lèi)。在澳大利亞的音樂(lè )教育中，也以多元音樂(lè )文化教育取代了傳統的以英國音樂(lè )文化教育為主的模式。各國的音樂(lè )教育學(xué)者與實(shí)踐者，也都在大力推進(jìn)多元音樂(lè )文化的教育。這一概念在我國的音樂(lè )教育中也有所體現�！读x務(wù)教育音樂(lè )課程標準》中提出：“通過(guò)系統地學(xué)習母語(yǔ)音樂(lè )文化和不同民族、不同國家、不同時(shí)代的作品，感知音樂(lè )中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂(lè )傳統，熱愛(ài)中華民族音樂(lè )文化，學(xué)習世界其他民族的音樂(lè )，理解音樂(lè )文化的多樣性�！辈⒃谡n程與教材編寫(xiě)中明確了要對世界各民族、各國家、各地區的音樂(lè )都要組織學(xué)生進(jìn)行學(xué)習，以體會(huì )多元音樂(lè )文化。
�。ㄈ叭吮局髁x”與奧爾夫音樂(lè )教育體系的中國化
西方音樂(lè )藝術(shù)在現當代更加強調對人性的關(guān)注，強調人性的解放與回歸等概念。在這一概念的指導下，以?shī)W爾夫音樂(lè )教育體系為首的音樂(lè )教育思想開(kāi)始涌現出來(lái)。在奧爾夫的教育體系下，每一個(gè)受教育者都是演奏者，注重即興，在游戲中帶領(lǐng)學(xué)生學(xué)習音樂(lè )、感受音樂(lè )，并引導他們找到樂(lè )趣。這一教育體系尊重學(xué)生的創(chuàng )造性，以學(xué)生為中心，引導他們在樂(lè )趣中學(xué)習音樂(lè )。這一概念在20世紀80年代傳入我國。在奧爾夫與引入奧爾夫教學(xué)體系的先驅者廖乃雄教授的共同努力下，整個(gè)80年代，我國與國外奧爾夫教育體系實(shí)踐者的來(lái)往異常頻繁，大量研究成果被引入中國。同時(shí)，我國也開(kāi)始了對這一教育體系的研究，并不斷促進(jìn)其與中國教育的特殊現狀相結合。在教育部頒布的課程標準中，也有奧爾夫教育體系的體現，如提倡注重個(gè)性發(fā)展、注重實(shí)踐等。
�。ㄋ模┖霌P民族文化與柯達伊教學(xué)法
20世紀，民族主義運動(dòng)風(fēng)起云涌，民族音樂(lè )也受到了越來(lái)越多的重視，弘揚民族文化、注重民族音樂(lè )教育，已經(jīng)成為了各個(gè)民族特別是受帝國主義殖民者壓迫民族人們的共識。而匈牙利音樂(lè )教育家柯達伊的音樂(lè )教學(xué)思想就是在這一環(huán)境下形成的�？逻_伊重視音樂(lè )的作用，特別注重與強調民族音樂(lè )的作用，同時(shí)注重早期教育，注重對科學(xué)性教材的編寫(xiě)與高素質(zhì)教師的選擇。早在上世紀五六十年代，一些學(xué)者就將介紹柯達伊教學(xué)法的書(shū)籍文獻傳入中國；到了80年代，中國成立了柯達伊專(zhuān)業(yè)委員會(huì )，開(kāi)始研究柯達伊教學(xué)法的中國化。如今，柯達伊教學(xué)法中以歌唱訓練為主的方法及重視本民族音樂(lè )的思想，已經(jīng)植根于我國廣大音樂(lè )教育工作者的思想之中。
�。ㄎ澹耙魳�(lè )語(yǔ)言”的鈴木教學(xué)法
二戰后，隨著(zhù)音樂(lè )與教育科學(xué)的進(jìn)步，音樂(lè )風(fēng)格開(kāi)始向注重個(gè)性轉變、注重人性、注重人的自然成長(cháng)。而音樂(lè )教育也開(kāi)始出現了新的變化，如注重對受教育者的潛力的發(fā)掘等。鈴木教學(xué)法就是其中之一。日本小提琴家鈴木鎮一認為，要把音樂(lè )當做語(yǔ)言進(jìn)行教育，用大量的重復讓受教育者感受到音樂(lè )，培養對音樂(lè )的感受與記憶。鈴木教學(xué)法在我國應用較少，但其中一些優(yōu)秀的音樂(lè )思想仍然在我國的音樂(lè )教育中有所體現，如反復不斷的練習、不斷的演示以及注重家庭教育等，都是鈴木教學(xué)法在我國音樂(lè )教學(xué)中的實(shí)際應用。
�。┈F代音樂(lè )與美國的“綜合音樂(lè )感”
隨著(zhù)二戰后科技的迅速發(fā)展，新的音樂(lè )種類(lèi)和樂(lè )器種類(lèi)也開(kāi)始出現，重視表達個(gè)性的現代音樂(lè )也開(kāi)始出現�，F代音樂(lè )要求人們重視創(chuàng )新、重視情感的表達、重視個(gè)性，而不再拘泥于古板的音樂(lè )規程的限制。美國音樂(lè )教育中提倡的“綜合音樂(lè )感”就是在這種音樂(lè )思想下應運而生的。這種教學(xué)思想提倡對學(xué)生的啟發(fā)，鼓勵學(xué)生主動(dòng)去創(chuàng )造音樂(lè )，無(wú)論是樂(lè )曲、風(fēng)格甚至是樂(lè )器的使用方法，都可以進(jìn)行重新創(chuàng )造。這一教學(xué)法由于對器材設備要求較高，在我國尚未進(jìn)行大規模的學(xué)習與研究，但是鼓勵創(chuàng )造的思想已經(jīng)在各音樂(lè )專(zhuān)科學(xué)校中傳播開(kāi)來(lái)。
二、新趨勢產(chǎn)生的新問(wèn)題
我國音樂(lè )教育學(xué)界十分熱衷于對西方音樂(lè )史中出現的思想進(jìn)行學(xué)習借鑒，并進(jìn)行本土化的嘗試。但是，這種學(xué)習仍然存在諸多問(wèn)題。第一，本土化程度不夠。有些學(xué)校和教師只是接觸了一些西方音樂(lè )教學(xué)思想的皮毛，或是對本地的情況沒(méi)有一個(gè)完整的把握，就盲目的將西方的教學(xué)理念和方法照搬過(guò)來(lái)。中國有中國的國情，有自己獨特的文化，中國文化與西方文化的差異極大，并導致了很多教學(xué)方法并不完全適合中國。這就要求我們必須充分了解西方先進(jìn)思想的精髓，再結合本地實(shí)際進(jìn)行思想的本土化。第二，改革流于形式。一些學(xué)校沒(méi)有充分認識到學(xué)習西方音樂(lè )思想的重要性，將新思想和新方法的實(shí)踐當做“裝點(diǎn)門(mén)面”的工程，只在一些公開(kāi)活動(dòng)上將這些思想與方法“表演”出來(lái)給家長(cháng)、教師、視察領(lǐng)導“觀(guān)賞”。有的學(xué)校甚至耗費大量人力物力去采購貫徹西方音樂(lè )思想的設備，卻從不真正投入使用。這種方法，不僅浪費人力物力，對于思想的實(shí)踐也毫無(wú)意義。第三，教師的思想觀(guān)念轉變不充分。長(cháng)久以來(lái)，我國一直是“口傳心授”的教育方式，這與以科學(xué)、人文思想為基礎的西方音樂(lè )思想可以說(shuō)是格格不入�？捎行┙逃唠m然花費大量時(shí)間去學(xué)習西方的思想和方法，腦中的觀(guān)念卻仍是傳統的觀(guān)念。這就很容易導致對西方先進(jìn)思想認識膚淺，使改革流于形式。第四，基礎條件薄弱。我國教育資源不均衡，東部地區發(fā)達省份可能還有精力去進(jìn)行西方先進(jìn)思想的試驗，購置相應的設備。但對于中西部省份來(lái)說(shuō)，購置基礎的設備都成了一種奢望，更不用說(shuō)貫徹西方先進(jìn)思想了。比如鋼琴或是奧爾夫教學(xué)法所需要的各類(lèi)樂(lè )器，在國內比較稀少，對于財政緊張的中西部學(xué)校來(lái)說(shuō)，他們根本無(wú)力購置這些樂(lè )器。這就導致了西方先進(jìn)音樂(lè )思想的“貴族化”。
隨著(zhù)我國對西方音樂(lè )史的學(xué)習與研究，音樂(lè )教育也從中汲取了許多值得借鑒的經(jīng)驗，并將這些經(jīng)驗應用于我國音樂(lè )教育之上。這些思想與包含的教育方法可以有效地指導我國的音樂(lè )教育向著(zhù)更科學(xué)的方向前進(jìn)。但也要同時(shí)注意這些思想的本土化，避免“照搬”等問(wèn)題，促進(jìn)西方音樂(lè )史中的思想與我國音樂(lè )教育現狀真正融合起來(lái)。
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從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇2
爵士樂(lè )是西方音樂(lè )中一種具有代表性的音樂(lè )，它有自己獨特的音樂(lè )風(fēng)格和特點(diǎn)。并且流傳廣泛，是非常有感染力的受人喜愛(ài)的一種音樂(lè )形式。下面，我們先來(lái)了解一下爵士樂(lè )的特點(diǎn)。
一、爵士樂(lè )的特點(diǎn)
1. 即興演奏的特點(diǎn)
爵士樂(lè )是自發(fā)的、多樣性的、獨立的段落演奏手法，是一些非洲音樂(lè )和大部分爵士樂(lè )的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。
2. 節奏切分
這種節奏現象最為人熟知的是重拍出現在非主拍上。爵士樂(lè )的節奏律動(dòng)形態(tài)有兩種: 一種是平直節奏( Straight) ; 另一種是搖擺節奏( Swing 或Shuffle) 。這兩種節奏形態(tài)的區別主要體現在八分音符的演奏方式上，而這一區別也決定了爵士樂(lè )的風(fēng)格。搖擺節奏是建立在每一拍平分三個(gè)音( 即三連音) 的基礎上。最常見(jiàn)的節奏型是將三連音的中間音省去。以平直節奏演奏的爵士樂(lè )主要為拉丁風(fēng)格的爵士樂(lè )，節奏律動(dòng)以八分音符為基礎。
3. 和聲
即興演奏是爵士樂(lè )的一大特色。但是，爵士樂(lè )的即興不是任意的，而是在一定的和聲基礎進(jìn)行框架內的自由發(fā)揮。其中約有60% 出自音樂(lè )知識，20% 出自創(chuàng )造靈感，10%出自觀(guān)眾的反映，10% 靠的是運氣。作為爵士音樂(lè )家，他不僅必須具備演奏技巧，還必須掌握大量的有關(guān)爵士樂(lè )的理論知識。和聲語(yǔ)言是最復雜和最重要的部分。
4. 音色的選擇
為了增強聽(tīng)覺(jué)上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動(dòng)頻率以及響度。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過(guò)程中會(huì )傾向于刺耳的影響效果。還值得一提的是，爵士樂(lè )小號手和長(cháng)號手有時(shí)候會(huì )以“咆哮”的方式來(lái)演奏。
二、在中國音樂(lè )教育課堂怎樣融入西方爵士樂(lè )教育
中國音樂(lè )教育課堂存在的問(wèn)題有三方面: 一是教材導向與學(xué)生審美需求之間存在矛盾。大多數學(xué)生喜歡音樂(lè )，卻不喜歡音樂(lè )課�，F行音樂(lè )教材的部分音樂(lè )作品政治色彩過(guò)分濃重，使原本輕松的音樂(lè )課堂變得沉悶，情緒低沉;音樂(lè )藝術(shù)的技巧過(guò)分深奧，學(xué)究氣濃重，不太適合學(xué)生的年齡特征。這就必然影響學(xué)生學(xué)習音樂(lè )的興趣。二是社會(huì )需求與教學(xué)目標之間不協(xié)調。音樂(lè )本身不能引起學(xué)生的興趣，更談不上創(chuàng )造力和靈感。三是升學(xué)考試的壓力是原本應該凈化心靈、陶冶情操、培養發(fā)現生活之美的靈感的音樂(lè )教育，陷入夾縫，而失去音樂(lè )本身的意義。
1. 從爵士流派中吸取
爵士樂(lè )流派眾多，新奧爾良爵士最簡(jiǎn)單易懂、單純快樂(lè ); 搖擺爵士動(dòng)感強勁，適合年輕人的年齡特點(diǎn); 節奏較強勁、感情豐富，很容易被接受; 很容易喚起觀(guān)眾聽(tīng)眾的情緒; 自由爵士風(fēng)格激進(jìn)、缺乏思維邏輯性，也適合容易激動(dòng)的學(xué)生的年齡特征; 對于課堂中培養學(xué)生的審美觀(guān)，陶冶學(xué)生的情操無(wú)疑不是一個(gè)很好的音樂(lè )表現形式。中國音樂(lè )課堂要想融入爵士樂(lè )的教育風(fēng)格，在中國廣泛傳播，除了已有的高等院校理論教育體系、面向大眾的純爵士器樂(lè )演奏等方式作為依托外，還需要將深受大眾追捧喜愛(ài)的流行歌曲作為傳播載體，更全面地傳遞爵士樂(lè )的精髓品質(zhì);適當引入爵士樂(lè )教材，緊緊抓住學(xué)生的身心特點(diǎn)進(jìn)行教育，才能達到音樂(lè )的滲透之美，真正激發(fā)學(xué)生的創(chuàng )作能力和熱愛(ài)生活的道德修養。
2. 從爵士特點(diǎn)中吸取
爵士樂(lè )相較于其他音樂(lè )，其自身有很多獨特之處，如:( 1) 即興演奏或者是演唱; ( 2) 爵士樂(lè )節奏的極其復雜性; ( 3) 獨有的爵士和弦; ( 4) 獨特的音色運用等。由于爵士樂(lè )是一種自覺(jué)的、自發(fā)產(chǎn)生的、富于創(chuàng )造性和表現力的音樂(lè )。爵士樂(lè )是一種非常有代表性的群體創(chuàng )作過(guò)程，如果在中國音樂(lè )課堂中加入與爵士樂(lè )的相關(guān)內容，受爵士樂(lè )創(chuàng )作過(guò)程的熏陶，勢必會(huì )培養學(xué)生的集體合作意識和音樂(lè )創(chuàng )新意識，最大限度地開(kāi)發(fā)學(xué)生的音樂(lè )天賦，使其熱愛(ài)音樂(lè )藝術(shù)成為一種主動(dòng)的行為，畢竟創(chuàng )作才是人類(lèi)的靈魂。
三、對未來(lái)中西方音樂(lè )教育的展望
世界上任何一種音樂(lè )文化的主體性都不是一成不變的，開(kāi)放，交流，融合，這是人類(lèi)音樂(lè )文化發(fā)展的本來(lái)面目。反觀(guān)中國傳統音樂(lè )教育的不足，學(xué)習和借鑒西方教育的精華，轉變教育思想和教育觀(guān)念，自上而下地深入進(jìn)行音樂(lè )教育改革，以更快地適應世界教育發(fā)展的潮流，培養出更多符合我國現代化建設的棟梁之才。音樂(lè )教育，關(guān)鍵是培養有創(chuàng )造力的人才。對于中西方音樂(lè )教育的未來(lái)，有以下幾點(diǎn)可能會(huì )影響下一代的音樂(lè )素養:
( 1) 對旋律、節奏、和聲和樂(lè )器學(xué)的新型式的實(shí)驗，反映出新的能源形式和各種新的機械發(fā)明對現在和未來(lái)生活的有利影響。
( 2) 對音樂(lè )的民族性格的更大強調，伴隨著(zhù)更廣闊的國際聽(tīng)眾，導致所有國家的人民之間更深刻地相互了解。
( 3) 音樂(lè )教育的普及，協(xié)助那些在音樂(lè )上有天賦才能的人們達到最高的發(fā)展。
結論
爵士樂(lè )以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在中國音樂(lè )發(fā)展史上成為變革時(shí)間與周期階段最短的音樂(lè )題材之一。爵士樂(lè )并沒(méi)有固定的模式，它從不把自己的音樂(lè )風(fēng)格全部禁錮在同一個(gè)框框里，完全隨心情而定，而是允許人民根據自己欣賞要求的變化而隨意演唱演繹，因為音樂(lè )是沒(méi)有界限的。爵士樂(lè )依靠這種特有的、隨意性較強的特性，以驚人的速度成為風(fēng)靡全球的世界性音樂(lè )。憑借頑固堅韌的生命力在各地生存并發(fā)展，得益于全世界各地爵士樂(lè )創(chuàng )作者的努力，它的演唱技巧日趨成熟，其通過(guò)不斷的創(chuàng )新與發(fā)展與本民族融合的音樂(lè )風(fēng)格，以固有頑強的新鮮的生命力，成為一種世界性的發(fā)展趨勢。
中國的音樂(lè )創(chuàng )作者們在努力保留中國現代音樂(lè )固有的中國傳統的文化特性與文化身份的同時(shí)，也正在致力于將民族音樂(lè )與世界性的爵士音樂(lè )相融合的研究和貢獻創(chuàng )立符合中國國情的中國爵士樂(lè )，使兩者彼此取長(cháng)補短，互為師長(cháng)，并帶動(dòng)中國音樂(lè )走出國門(mén)，希望早日出現爵士中國樂(lè )的博大境界。音樂(lè )無(wú)國界，中國需要爵士樂(lè )，中國音樂(lè )需要激情和生命的活力。
從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇3
一、我國現階段音樂(lè )教育發(fā)展的狀況
(一)豐富的傳統音樂(lè )文化與其在當下的遭遇
中國是歷史悠久的文明古國，有著(zhù)極其豐富多樣的音樂(lè )文化資源。中國可考的音樂(lè )史有8000多年，中國傳統音樂(lè )之廣博和多樣化，是世界上少有的。據不完全統計，中國的戲曲劇種有394個(gè)，曲藝種類(lèi)有400余個(gè)，民族民間器樂(lè )有600多種，其曲目多達近萬(wàn)首;中國的民歌更是浩如煙海，據不完全統計，約有45000多首。然而，隨著(zhù)全球化趨勢的加強和現代化進(jìn)程的加快，中國與世界上許多國家一樣，近年來(lái)文化生態(tài)也發(fā)生了巨大的變化。以強大的商業(yè)運作為后盾的流行音樂(lè )以及其它種種因素對民族音樂(lè )文化帶來(lái)了極大的沖擊，給民族音樂(lè )保護與傳承帶來(lái)了阻力。目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到越來(lái)越大的沖擊，依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)，生存環(huán)境急劇惡化，正在不斷地消失，民族音樂(lè )文化的保護與傳承的工作也面臨著(zhù)嚴峻的形勢，加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護已經(jīng)刻不容緩。
(二)龐大的音樂(lè )教育體系與其在傳承民族音樂(lè )方面的乏力
中國有全世界最龐大的教育體系，有近20萬(wàn)名音樂(lè )教師為2億多大、中、小學(xué)生提供音樂(lè )教育，并由388所各類(lèi)高等音樂(lè )教育機構培養著(zhù)各類(lèi)音樂(lè )教師。這些學(xué)校的音樂(lè )教育對民族音樂(lè )文化的傳承起著(zhù)極其重要的作用。然而，當代中國音樂(lè )教育在體現文化多樣性方面卻不盡人意。根據實(shí)際調查，許多學(xué)生不熟悉、不了解自己的民族音樂(lè )，不喜歡傳統的民族音樂(lè )，卻熱衷于西方的流行音樂(lè )。
二、形成我國音樂(lè )教育現狀的原因
(一)歷史的原因
回顧中國現代音樂(lè )教育的歷史淵源，我們可以看到一條從20世紀以來(lái)史稱(chēng)“西樂(lè )東進(jìn)”的發(fā)展脈絡(luò ):最初在“學(xué)堂樂(lè )歌”中傳唱的曲調，大多是來(lái)自日本和歐美的歌曲;20年代以后則是接受了德奧音樂(lè )的教育模式和音樂(lè )基礎理論，傳統音樂(lè )文化作為封建專(zhuān)制的一部分受到批判;50年代借鑒蘇聯(lián)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育模式;80年代引進(jìn)西方現代作曲技法和港臺及歐美的流行音樂(lè )，也就是說(shuō)，“歐洲中心論”占據主導地位，是近代以來(lái)學(xué)校音樂(lè )教育發(fā)展的一個(gè)基本事實(shí)。由于受到西方音樂(lè )的沖擊和影響，其民族音樂(lè )文化觀(guān)念未能在中國學(xué)校音樂(lè )教育的指導思想和實(shí)際教材中得到基礎性和系統性的體現，在學(xué)校教育中推行民族音樂(lè )傳承并非易事。
(二)現實(shí)的原因
隨著(zhù)中國改革開(kāi)放政策的實(shí)施，影視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳媒手段以始料不及的速度發(fā)展，逐漸成為人們接收與獲得文化信息的主要渠道，其價(jià)值取向對廣大青少年審美趣味的形成起著(zhù)越來(lái)越重大的作用。目前中國的青少年對美國大片、搖滾樂(lè )、流行歌曲、百老匯歌劇、電視片乃至各種期刊雜志、小說(shuō)讀物等等如數家珍，其影響可見(jiàn)一斑。大眾傳媒的市場(chǎng)化所帶來(lái)的對經(jīng)濟效益最大化的追求，更使流行音樂(lè )文化一時(shí)間泛濫到無(wú)孔不入的地步，使得流行音樂(lè )文化對青少年人群產(chǎn)生了巨大的影響。
(三)體制的原因
長(cháng)期以來(lái)，中華民族音樂(lè )文化的傳承主要以社會(huì )文藝團體、專(zhuān)業(yè)的民族音樂(lè )機構和民間音樂(lè )社團為主體，由文化部門(mén)(含各級文化館站系統)來(lái)負責扶持;而學(xué)校音樂(lè )教育(包含高等師范教育)則主要以學(xué)堂樂(lè )歌以來(lái)的新音樂(lè )為主要內容，因此沒(méi)能很好地利用民族音樂(lè )文化資源，尤其沒(méi)有很好地引進(jìn)地方民族音樂(lè )文化資源，再加上社會(huì )音樂(lè )生活中流行音樂(lè )對學(xué)生的巨大影響，都不能不認為是當下學(xué)生民族音樂(lè )文化觀(guān)念淡漠、民族音樂(lè )口頭文化遺產(chǎn)受到威脅的原因之一。
三、對我國音樂(lè )教育的反思與探索
(一)對20世紀以來(lái)學(xué)校音樂(lè )教育的反思
1.提出克服歐洲中心論的消極影響，呼吁學(xué)校教育重視民族音樂(lè )傳承在展開(kāi)近代中外音樂(lè )教育的比較研究時(shí)，學(xué)者們發(fā)現找不到中國自己的音樂(lè )教育體系，因為我們的音樂(lè )教育不是20—30年代傳入中國的“歐美式”，就是50年代傳入中國的“蘇聯(lián)式”，而沒(méi)有中國式的。種種現象使學(xué)者們發(fā)出“中國在哪里”的世紀之問(wèn)，提出要從文化的角度對當代中國音樂(lè )教育進(jìn)行審視，指出“要把握中國音樂(lè )文化體驗之核心，發(fā)揚傳統，全力發(fā)展作為文化的音樂(lè )教育”。
2.提出建立以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè )教育中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè )教育應包括中國音樂(lè )的哲學(xué)基礎、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)、價(jià)值觀(guān)念，要在對歷史發(fā)展過(guò)程的縱向深入研究中，在與東西方諸民族及本土各民族音樂(lè )文化的比較研究中，建立其理論體系;而“母語(yǔ)”體系的內涵將包括傳統的、民間的、少數民族的、當代的以及民族審美心理歷史積淀的等等。
3.提出讓每個(gè)孩子會(huì )唱自己家鄉的歌，關(guān)注中華民族音樂(lè )本身的多元化問(wèn)題中國是個(gè)多民族的國家，56個(gè)民族有著(zhù)各自獨具特色的音樂(lè )文化。因此，不同民族自身的音樂(lè )文化、相同民族不同地域的音樂(lè )文化傳承，也是一個(gè)重要而復雜的課題。隨著(zhù)對學(xué)校民族音樂(lè )傳承問(wèn)題的深入思考，學(xué)者們愈加關(guān)注中國音樂(lè )本身的多元特點(diǎn)以及多民族多地域特點(diǎn)。
(二)在學(xué)校音樂(lè )教育中探索民族音樂(lè )傳承的實(shí)踐
從上個(gè)世紀80年代末，中華民族音樂(lè )在學(xué)校教育中的傳承就已經(jīng)從教學(xué)大綱、教材、教學(xué)實(shí)踐、師資培訓、課題研究等幾個(gè)方面全面展開(kāi)。
1.對教學(xué)大綱與教材的修訂
為了讓廣大中小學(xué)生熟悉與了解民族傳統文化，教育部從上個(gè)世紀80年代以來(lái)就頒布了一系列的指導性文件，規定音樂(lè )課教學(xué)內容中民族音樂(lè )所占的比例與種類(lèi)，為民族音樂(lè )在學(xué)校中的傳承提供了政策上的支持。
2.身體力行的探索——教學(xué)實(shí)踐的展開(kāi)
隨著(zhù)一系列指導性文件的出臺，各式教材的編撰出版，全國各地很多音樂(lè )教師身體力行，展開(kāi)了大量的教學(xué)實(shí)踐探索。他們從學(xué)生最熟悉的本地或本民族音樂(lè )入手，采用靈活多樣的教學(xué)方法，并嘗試將課堂教學(xué)與課外活動(dòng)相結合，取得較好的效果，為民族音樂(lè )的傳承積累了一些成功的經(jīng)驗。
3.抓住關(guān)鍵環(huán)節——師資培訓
許多高等師范院校和音樂(lè )藝術(shù)院校已經(jīng)意識到，民族音樂(lè )傳承能否成功的關(guān)鍵環(huán)節，是培養具有民族音樂(lè )素質(zhì)的師資。這些院校在師資培養方案中增加了民族音樂(lè )課程，并根據各地具體情況，開(kāi)設地方音樂(lè )課程，使未來(lái)的音樂(lè )教師真正具有民族音樂(lè )文化的素質(zhì)。一些師范院校還開(kāi)始了地方民族音樂(lè )師資培訓的探索。
4.理論的支持——科研的推進(jìn)及其所取得的成果
事實(shí)上，對近代以來(lái)學(xué)校音樂(lè )教育的反思，是隨著(zhù)學(xué)校民族音樂(lè )傳承課題的研究而逐步展開(kāi)的，因此，相關(guān)科研課題的展開(kāi)及其所取得的成果，對民族音樂(lè )傳承的實(shí)踐探索提供了理論的支持，并具有了指導性的意義。
四、中國音樂(lè )教育當前的任務(wù)及未來(lái)的展望
現在已經(jīng)有許多學(xué)者就“實(shí)施多元文化音樂(lè )教育的設想與建議”發(fā)表了大量的文章，這些論述涉及到了多元音樂(lè )文化教育當前的任務(wù)與未來(lái)的展望。
(一)充分認識教育在民族音樂(lè )文化傳承中的重要作用
人們在反思近代以來(lái)的學(xué)校音樂(lè )教育以及探索學(xué)校在民族音樂(lè )傳承方面做出的成績(jì)，為我們的研究提供了一些成功的經(jīng)驗，各級教育部門(mén)和不少地區的中小學(xué)教師以及高師的教師們，開(kāi)始重視和加強音樂(lè )教育課程中的民族音樂(lè )內容，而且事實(shí)證明，凡是朝這方面努力做的學(xué)校，學(xué)生們對民族音樂(lè )的了解和熱愛(ài)程度就有所提高。
(二)確立以音樂(lè )文化多樣性為基礎的學(xué)校音樂(lè )教育目標
確立以音樂(lè )文化多樣性為基礎的學(xué)校音樂(lè )教育目標，是當前中國音樂(lè )教育的一項重要任務(wù)。如何建立以音樂(lè )文化多樣性為基礎的學(xué)校音樂(lè )教育呢?首先要解決學(xué)校音樂(lè )教育與音樂(lè )文化傳承互為基礎的問(wèn)題，即學(xué)校音樂(lè )教育應以民族音樂(lè )文化傳承為基礎，民族音樂(lè )文化傳承應以學(xué)校音樂(lè )教育為基礎。一方面，從教育的角度來(lái)看，學(xué)校音樂(lè )教育應以民族音樂(lè )文化傳承為基礎。
(三)引進(jìn)多樣化的音樂(lè )文化資源，實(shí)現傳統音樂(lè )文化傳承與學(xué)校教育的有機結合
在學(xué)校音樂(lè )教育中引進(jìn)民族音樂(lè )的傳承，畢竟涉及到一個(gè)學(xué)校音樂(lè )教育整體性的結構改革，涉及到以民族音樂(lè )為基礎的音樂(lè )教育體系的整體建設，甚至涉及到地方民族音樂(lè )文化的重建，其所希望達到的目標更不是能一蹴而就的。在引進(jìn)多樣化的傳統音樂(lè )文化資源時(shí)，我們將會(huì )碰到更多的多樣化音樂(lè )傳統傳承與現代教育結構的沖突。因此，如何協(xié)調兩種不同的體系，實(shí)現傳統音樂(lè )文化傳承與學(xué)校教育的有機結合就顯得尤為重要，其主要任務(wù)就集中在教材的編寫(xiě)、師資的培訓、傳統音樂(lè )教學(xué)法的傳承、體制方面的改革等等。
教育是文化傳承的主渠道，所以教育是文化傳承的基礎。如何開(kāi)展讓學(xué)生走出校門(mén)、參與社區文化民俗活動(dòng)，將教育與文化傳承相結合，才有可能使音樂(lè )文化的傳承獲得可持續的動(dòng)力，并導致多元音樂(lè )文化的重建。
從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇4
摘要:本文論述了當前中國偏遠山區的教學(xué)現狀以及音樂(lè )教學(xué)，并且針對當前山區學(xué)生的受教育程度以及導致目前音樂(lè )學(xué)習現狀的因素進(jìn)行了
關(guān)鍵字:山區兒重教育音樂(lè )教學(xué)
教育現狀隨著(zhù)教學(xué)改革的不斷提高，學(xué)生受教育的程度也在不斷的提高。但是在一些偏遠地區，現狀并沒(méi)有那么理想。筆者對某一偏遠山區的各個(gè)學(xué)校進(jìn)行了一定的分析和調查，以偏遠山區兒童的音樂(lè )教育程度為例進(jìn)行了相關(guān)分析，分析結果令人深醒。那么在中國的一些偏遠山區，學(xué)生的受教育程度到底是什么樣的呢?
一、當前偏遠山區教育現狀的分析
當你走人山區小學(xué)校中，你會(huì )發(fā)現他們的校舍相當簡(jiǎn)陋。在很多偏遠的山區，教學(xué)質(zhì)量非常差。學(xué)習，尤其是能夠很好地學(xué)習，對于山區孩子們而言，就是個(gè)夢(mèng)想。因此，當前在我國偏遠山區孩子的受教育程度非常低。經(jīng)分析知道原因:很多學(xué)生的家庭條件有限，家長(cháng)不重視孩子的學(xué)習，連最起碼的義務(wù)教育也不愿意讓孩子接受，在這樣的情況下，學(xué)生注普通的學(xué)科都很難有機會(huì )學(xué)習，就更難學(xué)習到音樂(lè )了。還有很多學(xué)生的家距離學(xué)校非常遠，走路就要幾個(gè)小時(shí)，長(cháng)討間的不行也讓不少學(xué)生放起了對學(xué)習的追求。曾經(jīng)遇到一個(gè)小女孩，她喜歡上學(xué)也喜歡唱歌，但是她沒(méi)有條件去學(xué)習，連接受文化課教學(xué)都沒(méi)有機會(huì )，又怎能奢求音樂(lè )的學(xué)習呢?在偏遠山區很多因素都導致學(xué)生缺乏教育，諸如家庭條件不足;家長(cháng)對孩子的教育重視度不夠;性別歧視等等。
二、音樂(lè )在偏遠山區的受重視度
在山區的學(xué)校中，很多學(xué)生都是在教師的幾番游說(shuō)工作以后才來(lái)上學(xué)的，他們在學(xué)校學(xué)習的內容比較單一，盡管也有音樂(lè )教學(xué)，但是音樂(lè )教學(xué)并不被學(xué)生和家長(cháng)重視，在有限的家庭條件下，很多學(xué)生認為基本的課業(yè)學(xué)習能保證已經(jīng)很足夠了，再者，為音樂(lè )學(xué)習去買(mǎi)一些音樂(lè )教輔資料，很多家長(cháng)并不舍得這筆支出。傳統的思想極大的遏制了學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展。
在教學(xué)過(guò)程中，一些山區的教師不斷的家訪(fǎng)，為使家長(cháng)認識到學(xué)生學(xué)習的重要性，幫助學(xué)生們尋找學(xué)習之路，然而，事實(shí)證明效果并不很理想。當家長(cháng)們對于孩子的文化學(xué)習都保持無(wú)所謂的態(tài)度時(shí)，怎還能期待他們支持孩子學(xué)習音樂(lè )這門(mén)在很多傳統的認知里不被重視的科目呢。
三、當地學(xué)生家長(cháng)的思想觀(guān)念
在偏遠山區，家長(cháng)們對于學(xué)生的學(xué)習重視度不高，對于兒童學(xué)習音樂(lè )的重視基本上是沒(méi)有的，很多有藝術(shù)細胞孩子就是因為缺乏家長(cháng)的重視而被埋沒(méi)。在當地很多封建思想極其濃r9，很多山區農民重男輕女，同時(shí)，很名山區家民們認為學(xué)習基本知識就可以了，學(xué)習音樂(lè )牌本沒(méi)用家庭教育是學(xué)校和社會(huì )教育的基礎，家庭救育的感染性決定了孩子們健康發(fā)展狀況。
四、教師的緊缺性
在一些知遠區中，學(xué)校的教學(xué)設i很緊缺。}fi}fi力量也嚴重不足，在一些山區學(xué)校中基本F -名教師教授幾門(mén)科目，每一介教師都是全能、全職教師，在我凋查的一所山區小學(xué)中，有一個(gè)小學(xué)校居然只有2名教師，而這兩名教師除了要教授一些基本課程以外，還要教授音樂(lè )、體育、目然科學(xué)等小學(xué)學(xué)科。對于音樂(lè )學(xué)習，教師只是根據自己的掌握情況來(lái)講解給學(xué)生，并沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的音樂(lè )教師指導學(xué)生。
五、教學(xué)設備
在城市學(xué)校中，大家會(huì )看到各種各樣的音樂(lè )教學(xué)設備，先進(jìn)的教學(xué)模式，在音樂(lè )器材庫中看到幾乎所有的音樂(lè )器材:鋼琴z、長(cháng)號、短號、笛子、架子鼓等等。而在一些偏遠的山區，孩子們連這些最基本的音樂(lè )器材都沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)，更何況去使用!在一些山區教師中，教師在上音樂(lè )課時(shí)就只有基本教材—教科書(shū)，而很多學(xué)生連最基本的教科書(shū)都沒(méi)有，在上音樂(lè )課的時(shí)候基本上就是聽(tīng)老師講，跟老師唱。由于教師本身不是專(zhuān)業(yè)的音樂(lè )教師，在音樂(lè )教學(xué)上，他們也是心有余而力不足，同時(shí)，缺乏專(zhuān)業(yè)學(xué)習，長(cháng)時(shí)間的在山區生活，教師自身也會(huì )得不到進(jìn)步。即使擁有教學(xué)器材，對于山區的非專(zhuān)業(yè)的老師們來(lái)說(shuō)，也只是形同虛設，產(chǎn)生不了實(shí)際的使用價(jià)值。
六、國家給予的`政策
現在.偏遠山區的教育情況越來(lái)越受到國家的重視，對于一些偏遠的山區小學(xué)國家定期的給予一定的福利補助，現在很多山區的校舍已經(jīng)得到改建。在一些士學(xué)路途比較遙遠的山區，學(xué)校配備了專(zhuān)用的學(xué)牛車(chē)輛減少了學(xué)生上學(xué)之勞苦，在教帶設備上也在不斷的引進(jìn)。為了增加學(xué)士的綜合素質(zhì)，使學(xué)生們對音樂(lè )的學(xué)習賈 na有興趣，把很多最基本的音樂(lè )器材引進(jìn)了山區小區，讓學(xué)生得到全方位的發(fā)展。在教室上，為了使學(xué)生們的學(xué)習獲得更加專(zhuān)業(yè)化，國家采取了農村支教活動(dòng)，希望把優(yōu)秀的城市教師引進(jìn)農村。
綜上所述，偏遠山區中孩子的受教育程度還不是很高。在教學(xué)中，這些孩子獲得的知識還很短缺。音樂(lè )教學(xué)在教學(xué)過(guò)程起著(zhù)重要的作用，不但能增強學(xué)生的學(xué)習興趣還可以使學(xué)生自身得到全方位的發(fā)展，所以，山區孩子的音樂(lè )教學(xué)應該得到重視和反戰。盡管偏遠山區孩子的音樂(lè )教學(xué)之路在國家重視教育的情況下在不斷地改進(jìn)，但我們任然希望大家都能關(guān)注偏遠山區孩子的教學(xué)。
從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇5
中西音樂(lè )的交流可以追溯至唐朝，直到二十世紀二十年代時(shí)，西方音樂(lè )在中國才有了本質(zhì)性的發(fā)展。八十年代至今，改革開(kāi)放政策的實(shí)施，讓我國各個(gè)領(lǐng)域都恢復了活力。在與國外交往日益增多的情況下，西方音樂(lè )在我國的發(fā)展也迎來(lái)了新的曙光。在回首其發(fā)展的同時(shí)，也不禁展望，音樂(lè )史學(xué)學(xué)者能夠讓中國的西方音樂(lè )史學(xué)科綻放出更絢爛的光彩。如果你對這一領(lǐng)域有興趣，不妨看看以下西方音樂(lè )史論文。
題目：試析西方音樂(lè )史研究中的文化心態(tài)
摘要：從我國現有的條件看，要研究西方音樂(lè )史還沒(méi)有足夠的資源，會(huì )遇到很大的困難，但是，西方音樂(lè )史在我國其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂(lè )史研究中的文化心態(tài)進(jìn)行了分析和論述。
關(guān)鍵詞：西方音樂(lè );研究;文化心態(tài)
從我國目前條件上看，對于西方音樂(lè )史的研究還是很有局限的，比如，在我國的圖書(shū)館里對于國外的一些藏書(shū)、原著(zhù)的文稿、外國的音樂(lè )原作作品并不多，而能夠出國學(xué)習的研究者并不多，這就給研究西方音樂(lè )史帶來(lái)了很大的困難。我國的研究者從外語(yǔ)水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來(lái)困難，這就使原版引進(jìn)或譯著(zhù)并不多，這些都是客觀(guān)存在的問(wèn)題，使專(zhuān)業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂(lè )史的研究，但最后還是沒(méi)能堅持初衷，他們經(jīng)常對本學(xué)科的情境擔憂(yōu)，而關(guān)鍵問(wèn)題卻是文化心態(tài)。
一、研究的文化心態(tài)
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時(shí)具有文化向心力和博大的胸懷，對于外來(lái)的文化具有著(zhù)包容的精神，對外國文明也具有很強的自信心。如今是信息時(shí)代，復雜紛繁的文化觀(guān)擾亂了人們的心，但對于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點(diǎn)不同。
人類(lèi)不斷經(jīng)歷著(zhù)變革，全球經(jīng)濟一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著(zhù)一邊去進(jìn)行學(xué)習研究，這種既復雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開(kāi)心態(tài)，開(kāi)放包容，去學(xué)習和研究西方音樂(lè )史。人類(lèi)所追求的不只是物質(zhì)財富，還有精神財富的滿(mǎn)足感，只有當物質(zhì)和精神都達到了滿(mǎn)足，才獲得了真正意義上的滿(mǎn)足，這是西方和我們所達成的共識。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類(lèi)升華到“天人合一”的思想境界。而音樂(lè )是一種特殊的語(yǔ)言，是一種音樂(lè )藝術(shù)，它是人類(lèi)共通的精神食糧。人類(lèi)的進(jìn)步和音樂(lè )的創(chuàng )作是脫離不開(kāi)的，也是人類(lèi)優(yōu)勢生命體構成的一部分。
西方音樂(lè )史對音樂(lè )進(jìn)行了記錄并進(jìn)行了分析，它重塑了人類(lèi)的精神和思想，是人類(lèi)在精神領(lǐng)域的探究，從而反應出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識到，對西方音樂(lè )史的研究還存在著(zhù)很大的不足，我們一定要向國外虛心地學(xué)習，可是，也不該過(guò)分地強調意識形態(tài)，我們應該從中國自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長(cháng)處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂(lè )史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國的學(xué)術(shù)做出貢獻，使我國的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
二、理解與平衡文化心態(tài)
有人認為，對于西方音樂(lè )史的研究處在一個(gè)兩難之地，在西方音樂(lè )史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無(wú)疑存在著(zhù)矛盾，從而會(huì )直接影響到西方音樂(lè )史的研究。然而，換個(gè)角度看，其實(shí)我國對于西方音樂(lè )史的研究是有著(zhù)很多優(yōu)勢的。中國文化對于“總括”這種具體的概念比較重視，而對于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂(lè )史是屬于人文學(xué)科類(lèi)，它非常適合于“總括”,卻不適合于“推概”.中國人很擅長(cháng)的是，直接透過(guò)事物的內在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語(yǔ)言習慣于詩(shī)意，這的確對邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國人對于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問(wèn)題時(shí)，不經(jīng)常運用邏輯思維方式，因此，這對于研究西方音樂(lè )史并能構成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進(jìn)行結合，那對于研究西方音樂(lè )史來(lái)講，應該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂(lè )史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進(jìn)行研究中，遇到的常見(jiàn)困難：一，資料來(lái)源存在問(wèn)題。要想從國外取得第一手材料，必然會(huì )造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進(jìn)行真偽的甄別，這就加大了工作的難度。二，語(yǔ)言方面存在問(wèn)題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準確，這就成了一個(gè)問(wèn)題。為了解決這個(gè)問(wèn)題，就要聘請專(zhuān)業(yè)人員，不僅要懂外語(yǔ)，還要動(dòng)西方音樂(lè )史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態(tài)上存在問(wèn)題。這一點(diǎn)是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態(tài)上存在著(zhù)很大的差異性，在對文化的認同和理解上會(huì )有很大的誤區。四，我國人們對于西方社會(huì )的科學(xué)和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂(lè )史，就要正確地掌握西方的社會(huì )科學(xué)和人文科學(xué)，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂(lè )在不同的發(fā)展階段，受其社會(huì )科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對西方音樂(lè )史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國對于西方音樂(lè )史的研究還處在初級階段，具有一定的發(fā)展潛力和科學(xué)價(jià)值，這就難免會(huì )存在著(zhù)學(xué)科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達到理解和平衡，這是研究西方音樂(lè )史的基礎條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國和西方國家之間存在著(zhù)的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點(diǎn)，這樣才能更好地進(jìn)行西方音樂(lè )史這門(mén)學(xué)科的研究工作。
三、結語(yǔ)
綜上所述，西方音樂(lè )史的研究在我國才剛剛起步，未來(lái)面臨更多的是機遇，因為作為西方音樂(lè )史的研究還具有更大的潛力和價(jià)值、更廣闊的發(fā)展前景，對于我國與世界音樂(lè )文化的交流有著(zhù)深遠的意義。如果我國音樂(lè )學(xué)者想要發(fā)展民族音樂(lè )，西方音樂(lè )史無(wú)疑是很好的借鑒，所以，西方音樂(lè )史對于我國民族音樂(lè )的發(fā)展具有重大的作用。
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從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇6
摘要：西方音樂(lè )史是人類(lèi)重要文化現象，在學(xué)習西方音樂(lè )史過(guò)程中，必須清楚地了解西方音樂(lè )史學(xué)的發(fā)展變化，熟知歷史音樂(lè )學(xué)學(xué)科的歷史與現狀。從更深層上把握西方音樂(lè )歷史的發(fā)展脈絡(luò )，以及西方音樂(lè )史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問(wèn)題。深入音樂(lè )的內部去分析西方音樂(lè )本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創(chuàng )新意義的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：西方音樂(lè )史；文化現象；創(chuàng )新意義
西方音樂(lè )史是人類(lèi)重要文化現象，學(xué)習西方音樂(lè )史屬于對歷史音樂(lè )學(xué)的研究。音樂(lè )史學(xué)是對音樂(lè )歷史進(jìn)行研究考察與反思，是融入歷史音樂(lè )學(xué)之中的一種具有專(zhuān)門(mén)視界與獨立論域的學(xué)問(wèn)。作為一個(gè)學(xué)科歷史音樂(lè )學(xué)的主要研究對象和范圍應該是，從中世紀至當代的西方音樂(lè )藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對音樂(lè )史學(xué)的研究實(shí)際上是人們對于音樂(lè )傳統變化著(zhù)的態(tài)度，也反映了各個(gè)時(shí)代學(xué)者們對音樂(lè )史學(xué)的觀(guān)念。對西方音樂(lè )史學(xué)的探究過(guò)程，也是在西方音樂(lè )文化傳統的語(yǔ)境中審視，與再思索音樂(lè )史學(xué)觀(guān)念及演變過(guò)程。探索西方音樂(lè )史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問(wèn)題，不僅有助于進(jìn)一步把握西方音樂(lè )藝術(shù)歷程的內容和特征，啟發(fā)對西方音樂(lè )歷史研究的學(xué)術(shù)傳統與當代走向進(jìn)行反思，進(jìn)一步從學(xué)科角度思考音樂(lè )史學(xué)與歷史音樂(lè )學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)歷史音樂(lè )學(xué)研究是從歷史的視角，對西方藝術(shù)音樂(lè )發(fā)展的各個(gè)時(shí)代進(jìn)行專(zhuān)題探究，那么音樂(lè )史學(xué)的研究則是對音樂(lè )歷史演變中的規律、特性，以及各個(gè)時(shí)代中與音樂(lè )史進(jìn)程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進(jìn)行審視。
我認為在學(xué)習西方音樂(lè )史過(guò)程中，必須清楚地了解西方音樂(lè )史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類(lèi)過(guò)去發(fā)生的各種音樂(lè )現象，對歷史音樂(lè )學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現狀作全面的了解。通過(guò)對西方中世紀、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂(lè )發(fā)展的一些基本問(wèn)題的探討，從更深層上把握西方音樂(lè )歷史的發(fā)展脈絡(luò )。審思歷史音樂(lè )學(xué)學(xué)科的傳統與當代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現代音樂(lè )藝術(shù)發(fā)展的基本內容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂(lè )史學(xué)習最終目的是，關(guān)注音樂(lè )家以及他所處時(shí)代的音樂(lè )觀(guān)念和思想。同時(shí)，通過(guò)研讀西方音樂(lè )史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻，梳理音樂(lè )史寫(xiě)作及相關(guān)著(zhù)述的歷史進(jìn)程，審視西方音樂(lè )史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò )。從史學(xué)理論的視野及對音樂(lè )史學(xué)在音樂(lè )歷史研究過(guò)程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進(jìn)行再思考，更深刻地理解西方音樂(lè )的學(xué)術(shù)傳統和文化意義。
對西方音樂(lè )史專(zhuān)業(yè)的學(xué)習，不僅要熟知歷史音樂(lè )學(xué)學(xué)科的歷史與現狀，以及西方音樂(lè )史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問(wèn)題。既要對音樂(lè )創(chuàng )作的時(shí)代背景和音樂(lè )家主體的分析，又要注重宏觀(guān)的歷史把握，還應該了解音樂(lè )學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂(lè )歷史專(zhuān)題性學(xué)術(shù)探究，通過(guò)專(zhuān)題性探究理念下，感悟、思考，來(lái)把握西方音樂(lè )歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò )，逐步形成自己對有關(guān)研究問(wèn)題的學(xué)術(shù)見(jiàn)解。通過(guò)學(xué)習我體會(huì )到在研究生學(xué)習階段，西方音樂(lè )史的研究主要內容應集中在以下三方面：
1、西方音樂(lè )的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂(lè )內容與形式的演變史，西方音樂(lè )理論及各種音樂(lè )體裁的起源和發(fā)展過(guò)程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。
2、西方社會(huì )政治、經(jīng)濟、文化的歷史對西方音樂(lè )發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂(lè )這一獨特視角反映西方文明的歷史進(jìn)程及其人文精神的特征。
3、音樂(lè )的表現手法與音樂(lè )審美方法，如音樂(lè )欣賞的基本知識，音樂(lè )的構成要素及各種理論、流派等。
中國對西方音樂(lè )的研究則開(kāi)始于20世紀初期，隨著(zhù)21世紀藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂(lè )與現代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會(huì )科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補、相互融合與滲透日益密切。因此，當代西方音樂(lè )史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂(lè )屆研究的一個(gè)重要的特點(diǎn)�？傊�，對西方音樂(lè )史的探索之路，既是一條腳踏實(shí)地的實(shí)證主義道路，又是一條多維的思辨開(kāi)放之路。要下功夫研讀已有西方音樂(lè )歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎之上真正吃透領(lǐng)會(huì )前輩和當代學(xué)者的立場(chǎng)、觀(guān)點(diǎn)、方法、和表述，才能理解所研究問(wèn)題的思路、語(yǔ)境和學(xué)術(shù)蘊涵。同時(shí)，要把音樂(lè )本體分析作為考察音樂(lè )歷史的立足點(diǎn)，通過(guò)對古典大師音樂(lè )作品的具體聲音結構和技法層面分析與探究，深入音樂(lè )的內部去分析西方音樂(lè )本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創(chuàng )新意義的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)。
從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇7
實(shí)踐音樂(lè )教育哲學(xué)是20世紀末興起于美國的一種全新音樂(lè )教育哲學(xué)，對音樂(lè )教育產(chǎn)生了重要影響。其中一些理念甚至顛覆了傳統的音樂(lè )審美教育哲學(xué),其代表人物戴維?埃里奧特認為音樂(lè )的教學(xué)活動(dòng)在于實(shí)踐，在于行動(dòng)，他主張在音樂(lè )教學(xué)中應當以音樂(lè )表演為中心，結合音樂(lè )欣賞、音樂(lè )創(chuàng )造等活動(dòng)，重視學(xué)生的親身參與、感受和體驗。音樂(lè )教育的核心知識不是關(guān)于旋律、和聲或其他要素的語(yǔ)言概念，而是以行為為基礎的，是教學(xué)生如何在音樂(lè )制作和音樂(lè )聆聽(tīng)的行為中音樂(lè )性地思考的知識?。人類(lèi)的一切活動(dòng)證明：實(shí)踐是認識的目的’為認識提供可能和所必需的信息，使人們獲得并不斷發(fā)展思維能力。該哲學(xué)符合《實(shí)踐論》中重視行動(dòng)和過(guò)程的主導思想，注重實(shí)踐及其在認識過(guò)程中的地位和作用，強調人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)，它決定其他一切活動(dòng)。從教育學(xué)的角度看，該哲學(xué)思想的優(yōu)勢在于注重發(fā)揮學(xué)生的主體作用，與杜威的“做中學(xué)”如出一轍。
音樂(lè )課程是一種活動(dòng)性、實(shí)踐性很強的課程，例如聲樂(lè )演唱和樂(lè )器演奏都需要學(xué)生親身實(shí)踐，這對幫助學(xué)生更好地理解音樂(lè )、融入音樂(lè )的特定文化語(yǔ)境有著(zhù)非常積極的意義。中國音樂(lè )史和西方音樂(lè )史課程通過(guò)介紹不同歷史時(shí)期的音樂(lè )風(fēng)格、音樂(lè )相關(guān)文化背景、代表作曲家并欣賞各時(shí)期代表性音樂(lè )作品，幫助學(xué)生更好地理解音樂(lè ),感受音樂(lè )進(jìn)而促進(jìn)其音樂(lè )表演實(shí)踐，可以說(shuō)“中西方音樂(lè )史”課程是提升學(xué)生音樂(lè )文化素養的一條重要途徑。正如埃里奧特所說(shuō)，對作品相關(guān)背景的分析是一個(gè)專(zhuān)業(yè)聆聽(tīng)者所知道的和建構的內容之一，并因而是一個(gè)專(zhuān)業(yè)聆聽(tīng)者所能享受的部分?。作為一種積極的和建設性的進(jìn)程，音樂(lè )聆聽(tīng)包括建構音樂(lè )聲音的認知的文化側面<S1。然而,在“中西方音樂(lè )史”課程的傳統教學(xué)模式中，教師是課堂教學(xué)的中心，主要通過(guò)語(yǔ)言和多媒體教學(xué)輔助手段來(lái)幫助學(xué)生了解音樂(lè )歷史、人物以及所發(fā)生的事件’主要關(guān)注學(xué)生對史實(shí)的記憶和掌握,這樣的教學(xué)模式導致很多學(xué)生認為此類(lèi)課程的學(xué)習方法是死記硬背，他們的音樂(lè )理論學(xué)習與音樂(lè )實(shí)踐活動(dòng)相脫離。例如，在近期我們對部分畢業(yè)生所作的調查問(wèn)卷中，在“大學(xué)期間，你感覺(jué)受益最深的三門(mén)課程”這一項中，僅有2%的被調查者選擇了“中西方音樂(lè )史”。這從側面反映了“中西方音樂(lè )史”的教學(xué)現狀不容樂(lè )觀(guān)，我們必須改進(jìn)教育理念，轉變教學(xué)方式，提升教學(xué)效果。
筆者根據實(shí)踐音樂(lè )教育哲學(xué)中的觀(guān)點(diǎn)，結合自身的教學(xué)經(jīng)驗，對高�！爸形鞣揭魳�(lè )史”教學(xué)中所存在的問(wèn)題進(jìn)行了總結并提出了改進(jìn)方案，以期與同行共同商榷。
一、拓展課堂教學(xué)內容，教會(huì )學(xué)生欣賞方法
不少教師在“中西方音樂(lè )史”課程的教學(xué)中以理論知識講授為主,雖然涉及音樂(lè )欣賞環(huán)節，但僅限于聆聽(tīng)，對如何聆聽(tīng)、如何理解和把握音樂(lè )并沒(méi)有介紹，這導致很多經(jīng)過(guò)四年專(zhuān)業(yè)音樂(lè )學(xué)習的學(xué)生,面對一首音樂(lè )作品仍然不知道從哪些方面去欣賞，更無(wú)法運用所學(xué)到的音樂(lè )史知識來(lái)指導自己的音樂(lè )表演。
實(shí)踐音樂(lè )教育哲學(xué)提出：對音樂(lè )作品或音樂(lè )作品的重要部分的卓越詮釋和表演足以具體證明，一個(gè)學(xué)生理解了該作品的相關(guān)方面和特點(diǎn)，并知道如何指導他在音樂(lè )行為中的思維?。音樂(lè )聆聽(tīng)是一種豐富的思維和認識，是自我發(fā)展、自知自覺(jué)和樂(lè )趣的豐富源泉。音樂(lè )素養是在音樂(lè )聆聽(tīng)的語(yǔ)境下實(shí)現這些生命價(jià)值的關(guān)鍵?。因此，在“中西方音樂(lè )史”教學(xué)中的音樂(lè )欣賞環(huán)節,教師應教給學(xué)生欣賞音樂(lè )的方法。
筆者認為，音樂(lè )欣賞環(huán)節的教學(xué)可以從音樂(lè )本體和音樂(lè )史實(shí)兩個(gè)方面展開(kāi)。音樂(lè )本體是指基于音樂(lè )本身相關(guān)因素的欣賞，包括音樂(lè )的旋律、節奏、樂(lè )器或演唱者的音色、和聲、曲式、調式調性等。對音樂(lè )史實(shí)方面的欣賞應當基于該音樂(lè )作品所處時(shí)代的整體風(fēng)格、音樂(lè )作曲家個(gè)人經(jīng)歷以及創(chuàng )作該作品的歷史文化背景等，這些內容有助于學(xué)生理解音樂(lè )作品，把握音樂(lè )作品深層次的思想內涵。對于中國音樂(lè )史音樂(lè )作品的欣賞,要引導學(xué)生感受音色，把握意境。中國傳統音樂(lè )作品受老子“大音希聲”的音樂(lè )美學(xué)觀(guān)影響，并不注重準確的音準、節奏,而更加注重通過(guò)音色的細微變化營(yíng)造音樂(lè )作品的獨特意境。例如:欣賞姜夔的自度曲《揚州慢》時(shí)，可以讓學(xué)生了解該曲所表達的含義,通過(guò)欣賞樂(lè )曲,感受其旋律中的一些獨特進(jìn)行，例如四度和七度音，或一些變化的宮音、商音和徵音等，發(fā)現其與我國現代民間音樂(lè )的一些不同之處，感受宋代音樂(lè )的獨特藝術(shù)魅力。再如:欣賞根據唐代王維名篇《送元二使安西》譜寫(xiě)，被譽(yù)為我國十大琴曲之一的《陽(yáng)關(guān)三疊》時(shí),教師可以通過(guò)詩(shī)詞介紹，先讓學(xué)生理解詩(shī)中所飽含的深沉的惜別之情，體會(huì )作者在詩(shī)中所表達的對即將遠行的友人無(wú)限留戀的誠摯情感，讓學(xué)生帶著(zhù)這種情感去欣賞音樂(lè )作品，并帶著(zhù)感情演唱改編后的混聲合唱《陽(yáng)關(guān)三疊》。在這種不斷升華的教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生可以在感受、聆聽(tīng)、欣賞以及演唱中充分體會(huì )音樂(lè )作品的意境。
二、轉變課堂教學(xué)中心，培養學(xué)生分析能力
傳統的“中西方音樂(lè )史”教學(xué)往往以教師為課堂教學(xué)中心，學(xué)生缺少主動(dòng)意識，缺少獨立分析、研究和解決問(wèn)題的能力。在當今信息時(shí)代，面X才眾多的網(wǎng)絡(luò )媒體，我們不斷反思一個(gè)問(wèn)題:有什么是我們可以教給學(xué)生的？如今,學(xué)生可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)輕松獲取音樂(lè )史知識和音響資料，如果教師仍然照本宣科就會(huì )讓學(xué)生們覺(jué)得音樂(lè )史課程枯燥無(wú)味，書(shū)本上的知識自己可以看,書(shū)本上沒(méi)有的知識也可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò )獲得。音樂(lè )史課程教學(xué)究竟要傳授什么知識呢？
實(shí)踐音樂(lè )教育哲學(xué)提出：音樂(lè )教育的一個(gè)重要任務(wù)是通過(guò)認真挑選各個(gè)種類(lèi)的音樂(lè ),使學(xué)生對音樂(lè )表演實(shí)踐和音樂(lè )聆聽(tīng)進(jìn)行專(zhuān)業(yè)思考。讓學(xué)生以音樂(lè )表達為目的，通過(guò)比較和對比表現性和非表現性唱片來(lái)進(jìn)行音樂(lè )教學(xué)活動(dòng)?。從人類(lèi)音樂(lè )學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì )學(xué)、女性學(xué)、符號學(xué)和分析哲學(xué)的視角來(lái)研究音樂(lè ),加深了我們對文化和意識調節音樂(lè )制作和音樂(lè )聆聽(tīng)方式的理解可見(jiàn)，在“中西方音樂(lè )史”教學(xué)中，應引導學(xué)生從多個(gè)視角、多種維度去分析和研究音樂(lè )，使其獲得對音樂(lè )更為全面的認識。
筆者認為，在“中西方音樂(lè )史”教學(xué)中，應培養學(xué)生對音樂(lè )家及音樂(lè )作品的研究能力，從而提升學(xué)生分析和解決問(wèn)題的能力。教師應將課堂的主動(dòng)權更多地交給學(xué)生,可以提前布置任務(wù),讓學(xué)生利用課下時(shí)間自行查閱相關(guān)文獻資料,搜索知識信息，并帶著(zhù)問(wèn)題回到課堂上，大家在一起交流、分析、討論。只有通過(guò)自己深人思考和研究所獲得的知識，才是真正掌握的知識。
教師可從兩方面為學(xué)生劃定選材范圍。一是讓學(xué)生以某一作品為例歸納音樂(lè )欣賞的方法，同時(shí)結合個(gè)人的演奏演唱經(jīng)驗，完成一篇音樂(lè )作品研究論文。例如,在欣賞肖邦的鋼琴作品時(shí)，可以引導學(xué)生從其音樂(lè )的旋律表現形式、和聲的轉換與變化、結構的設計安排以及音色的明暗對比等方面進(jìn)行研究，同時(shí)結合作曲家所處的時(shí)代背景或自身的演奏經(jīng)驗等,全面認識音樂(lè )作品。這樣，通過(guò)對音樂(lè )作品、作曲家不斷深人的分析和研究，學(xué)生不僅能夠將個(gè)人的欣賞經(jīng)驗轉化為理性的認識，還逐漸形成了思考和寫(xiě)作的習慣，這種良好的音樂(lè )寫(xiě)作習慣將對他們今后的音樂(lè )學(xué)習產(chǎn)生深刻的影響。二是讓學(xué)生對音樂(lè )歷史人物或音樂(lè )作品進(jìn)行比較，以獲得音樂(lè )歷史知識，從而對音樂(lè )史實(shí)、音樂(lè )家及作品有更深入的了解。例如，在西方音樂(lè )史巴洛克時(shí)期的教學(xué)中,引導學(xué)生比較巴赫、亨德?tīng)柤八箍ɡ谌蛔髑�，充分感受該時(shí)期音樂(lè )作曲家的創(chuàng )作風(fēng)格。學(xué)生通過(guò)研究其音樂(lè )作品的體裁、風(fēng)格、音樂(lè )技法的運用及演奏特點(diǎn)等,在把握該時(shí)期總體音樂(lè )風(fēng)格的基礎上，理解了三位作曲家音樂(lè )創(chuàng )作中的不同之處，這會(huì )給學(xué)生今后表演這幾位作曲家的音樂(lè )作品帶來(lái)重要的啟示。
三、豐富課堂教學(xué)形式，提升學(xué)生音樂(lè )素養
傳統的“中西方音樂(lè )史”教學(xué)形式太過(guò)單一，以教師講授、學(xué)生聆聽(tīng)為主，學(xué)生往往扮演“被動(dòng)聆聽(tīng)者”的角色。由于無(wú)法親身參與到音樂(lè )實(shí)踐活動(dòng)中，學(xué)生對課程的興趣并不濃厚，對學(xué)習的投入不夠，教學(xué)效果不明顯。此外，學(xué)生對“中西方音樂(lè )史”課程內容缺乏系統了解，不能將所學(xué)知識融會(huì )貫通。
實(shí)踐音樂(lè )教育哲學(xué)提出：培養學(xué)生的音樂(lè )素養就必須讓學(xué)生加入到他們想學(xué)習的音樂(lè )實(shí)踐(或音樂(lè )文化）中來(lái),并成為其中的一員?教學(xué)情況的真實(shí)性對于學(xué)生音樂(lè )學(xué)習和學(xué)習深度有著(zhù)決定性作用，即知識不能從其學(xué)習和使用的原語(yǔ)境中分離出來(lái)。培養音樂(lè )素養便意味著(zhù)將學(xué)生引人特別的音樂(lè )文化中去?�！皩�(shí)踐”一詞強調音樂(lè )應該與特定文化語(yǔ)境中的實(shí)際音樂(lè )創(chuàng )造和音樂(lè )聆聽(tīng)有關(guān)，并以此來(lái)證明音樂(lè )的意義和價(jià)值。所以，“中西方音樂(lè )史”教學(xué)必須緊密聯(lián)系音樂(lè )表演和實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生獲得更多的親身體驗。
筆者認為，“中西方音樂(lè )史”教學(xué)應綜合更多形式，全面提升學(xué)生的綜合音樂(lè )素養和音樂(lè )實(shí)踐能力。首先，在教學(xué)中可以采用課堂音樂(lè )會(huì )的形式，讓學(xué)生現場(chǎng)展示與課堂內容相關(guān)的樂(lè )器演奏、聲樂(lè )演唱，這樣既能夠鍛煉學(xué)生的音樂(lè )演奏水平，同時(shí)又能讓學(xué)生有機會(huì )現場(chǎng)感受音樂(lè )作品的魅力，為學(xué)生更好地理解作品,把握音樂(lè )作品的風(fēng)格特色，形成對該樂(lè )器、該時(shí)期音樂(lè )創(chuàng )作風(fēng)格等方面的認識提供有益的幫助。其次，可以組織開(kāi)展各類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生在這些活動(dòng)中獲取更多的音樂(lè )感悟。例如，在中國音樂(lè )史教學(xué)中，介紹金湘創(chuàng )作的近現代歌劇《原野》時(shí)，教師可以組織學(xué)生從多方面搜集資料，包括歌劇的視頻、金湘先生對作品創(chuàng )作的介紹以及多方面的評論和反映等，讓學(xué)生結合自己的專(zhuān)業(yè)學(xué)習，自導自演這部歌劇。再如，趙元任是江蘇常州人,而他早年居住的青果巷是常州歷史名人聚集處。讓學(xué)生利用課余時(shí)間探訪(fǎng)名人故居,感受那里獨特的人文氛圍，使其對趙元任的作品有更為直觀(guān)的認識。通過(guò)這樣的音樂(lè )實(shí)踐活動(dòng)，學(xué)生加深了對音樂(lè )作品、音樂(lè )作曲家的理解。再次，可以通過(guò)開(kāi)展教學(xué)實(shí)踐活動(dòng),讓學(xué)生走上講臺，鍛煉口才，培養教態(tài)，增長(cháng)經(jīng)驗，同時(shí),教師對他們的教態(tài)、教學(xué)方法運用等方面給予一定的評價(jià)與建議。通過(guò)這樣的活動(dòng)，學(xué)生可以了解教學(xué)的基本過(guò)程,能夠更好地理解所學(xué)內容，反思自己的學(xué)習，從而獲得經(jīng)驗，不斷進(jìn)步。
在現今學(xué)科大綜合的背景下，以往那種技能課教師僅僅教授學(xué)生演奏或演唱技巧，理論課教師單純講授理論知識的教學(xué)模式巳不能適應時(shí)代的要求。教師應當積極轉變觀(guān)念，以培養具備綜合素養的高層次人才為己任，在教學(xué)的過(guò)程中觸類(lèi)旁通，讓學(xué)生獲得相似的學(xué)習經(jīng)驗，并在音樂(lè )表演過(guò)程中融人更多個(gè)人對音樂(lè )的理解，從而真正提高學(xué)生的音樂(lè )素養。正如埃里奧特教授所說(shuō):未來(lái)依賴(lài)于通過(guò)繼續提高我們對音樂(lè )的哲學(xué)理解，以及通過(guò)繼續提高崗前和在職教師的音樂(lè )素養而使得音樂(lè )教育更具有音樂(lè )性、藝術(shù)性和創(chuàng )造性。音樂(lè )教育的價(jià)值只有通過(guò)加深和擴展學(xué)生的音樂(lè )素養才能實(shí)現;而這些價(jià)值的實(shí)現，是通過(guò)我們的學(xué)生行動(dòng)中思考的音樂(lè )時(shí)間的質(zhì)量，來(lái)最有效地展示給家長(cháng)、教師、行政管理人員和學(xué)校董事會(huì )。
從西方音樂(lè )史看中國音樂(lè )教育新趨勢論文 篇8
內容摘要：文章以西方音樂(lè )史中慣用的斷代史為時(shí)間范疇，結合實(shí)例分析“音樂(lè )家”在各個(gè)時(shí)期所特具的不同社會(huì )角色與地位。
關(guān) 鍵 詞：音樂(lè )家 西方音樂(lè )史
縱觀(guān)西方音樂(lè )史，從古希臘羅馬到近現代的各個(gè)時(shí)期，我們發(fā)現從事音樂(lè )之士的角色、地位明顯不同，而當下的“音樂(lè )家”概念應該是到了古典主義時(shí)期才正式走上歷史舞臺。筆者擬簡(jiǎn)要分析西方音樂(lè )史中各個(gè)歷史時(shí)期“音樂(lè )家”的社會(huì )角色與地位，以期有助于理解西方的音樂(lè )作品及其歷史。
一、古希臘古羅馬時(shí)期——霧靄中的音樂(lè )家
那時(shí)的具體音樂(lè )現已無(wú)從得知。文獻中記錄有彈里爾琴的阿波羅和吹阿夫洛斯管的狄?jiàn)W尼索斯。我們能夠找到的只是先哲們的“音樂(lè )”觀(guān)念及思想。畢達哥拉斯的“音程可用數學(xué)比率來(lái)表現”使人們對音響及它們間的關(guān)系持理性態(tài)度；亞里士多德等認為音樂(lè )具有道德力量；波伊提烏說(shuō)：“音樂(lè )是一門(mén)用理性和感官仔細鑒別高音低音之別的學(xué)科。音樂(lè )家是有教養有理性的思想家，能評判演奏家和作曲家�！庇纱丝磥�(lái)，古代真正的音樂(lè )家應該先是哲學(xué)家和評論家。另外由于音樂(lè )與詩(shī)歌、戲劇和舞蹈密不可分，音樂(lè )家還擔當詩(shī)人、劇作家的角色�？傊�，那時(shí)的音樂(lè )家遠比現在的概念要寬泛。
二、中世紀——宗教的代言人
繼古羅馬的享樂(lè )主義之后，中世紀力主禁欲主義。在經(jīng)院哲學(xué)與普世主義的枷鎖下，舊有的一切都被“保護”， 榮耀上帝成為唯一的目標。神圣崇高的格利高里圣詠作為基督教會(huì )布道傳遞福音所不可或缺的手段，與基督教儀一起掌控人類(lèi)的精神生活。寫(xiě)作音樂(lè )的行家被冠以天賦、神祗等字眼兒。音樂(lè )實(shí)際上成為教會(huì )儀式的載體，而并非獨立的藝術(shù)。無(wú)論是圣母院樂(lè )派的奧爾加農，還是奧克岡的四聲部經(jīng)文歌，本質(zhì)上都首先是宗教的，然后才是藝術(shù)的。音樂(lè )家及其音樂(lè )作品此時(shí)就一個(gè)身份——宗教的代言人。
三、文藝復興——得到貴族資助的家臣
在科技、經(jīng)濟大發(fā)展的歷史背景下，理性的覺(jué)醒和人性的復蘇使藝術(shù)家們逐漸脫離宗教的桎梏，開(kāi)始強調自我的實(shí)現與個(gè)性的解放。缺乏音樂(lè )訓練的人將被視為沒(méi)受過(guò)教育，專(zhuān)業(yè)音樂(lè )家已經(jīng)出現，并形成勃艮第（王國）樂(lè )派、尼德蘭樂(lè )派、威尼斯樂(lè )派及羅馬樂(lè )派等獨具特色風(fēng)格的群體。勃艮第王公貴族的政治地位和充足的錢(qián)財保證了包括迪費在內的音樂(lè )家們得以盡情施展才華；鄧斯泰布爾在英國公爵的幫助下赴歐洲大陸傳播自己的音樂(lè )；若斯坎相繼在米蘭、羅馬等地供職于宮廷和教堂。宮廷文化興起，超過(guò)教會(huì )成為音樂(lè )家的“保護人”，雖然人性意識的回歸促使音樂(lè )家在作品中更多地表現情感、闡述自己的音樂(lè )觀(guān)，但他們依舊要靠貴族的資助才能夠生存，從實(shí)際意義層面上講，音樂(lè )家及其作品都是貴族的依附品。
四、巴羅克——開(kāi)始迎合公眾趣味的音樂(lè )家
在以君主專(zhuān)制為主要政治傾向的巴羅克時(shí)期，資產(chǎn)階級不斷同封建勢力作斗爭。中產(chǎn)階級聚集財富并開(kāi)始與貴族抗衡，社會(huì )團體逐漸形成。隨著(zhù)第一座劇院在威尼斯的開(kāi)幕，音樂(lè )開(kāi)始走向公眾。作曲家們不再僅以神旨或王侯的意圖來(lái)創(chuàng )作，而是必須考慮公眾趣味。這一點(diǎn)我們尤其可以從歌劇的誕生、發(fā)展及演變的過(guò)程中得到證實(shí)。威尼斯樂(lè )派的蒙特維爾第正是為了表達諸如憤怒、節制等大眾感情才首創(chuàng )了震音、撥弦奏法；觀(guān)眾的口味又是導致威尼斯歌劇漸趨程式化的重要原因之一。
從幽暗教堂中神圣音樂(lè )的回響，到宮廷燦爛絢麗的樂(lè )聲，再到如今彌漫于日常場(chǎng)景中的音樂(lè )，這門(mén)藝術(shù)終于開(kāi)始漸漸體現出新型的自由生命力。
五、古典主義——宮廷與公眾的聯(lián)袂
封建專(zhuān)制勢力依舊堅不可摧，公眾對音樂(lè )的熱情絲毫不減。經(jīng)濟社會(huì )地位占強勢的貴族仍持有對音樂(lè )絕對的贊助和決定權，維也納三杰生命過(guò)程的異同從一定程度上體現了音樂(lè )家角色和地位的決定性改變。海頓幾乎一輩子在埃斯特哈奇府邸擔任“音樂(lè )仆人”；莫扎特同薩爾斯堡大主教的決裂是導致他生活窘迫的直接原因。此時(shí)的音樂(lè )家們在創(chuàng )作中擁有更大的自主權，但總的說(shuō)來(lái)，他們必須考慮公眾的態(tài)度和資助者的愿望而無(wú)法脫離貴族真正擁有獨立的社會(huì )地位。
貝多芬依靠出版樂(lè )譜等獲得生存的保障，歷史上關(guān)于貴族們對他的頂禮膜拜及他蔑視權貴的典故數不勝數。正是從他那個(gè)時(shí)候起，“音樂(lè )家”就成為了靈感的化身、天才的代言人，逐漸作為獨立的個(gè)體正式走上歷史舞臺。
六、浪漫主義——獨立的個(gè)體
貴族保護制度幾乎徹底消失，音樂(lè )家需要依靠社會(huì )與自己的力量生存，他們比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注公眾的口味。對個(gè)人演奏或創(chuàng )作技巧水平尤為注重，從而不斷提升自己的社會(huì )地位，音樂(lè )會(huì )也由此日見(jiàn)興起。這是個(gè)性得以極大釋放的時(shí)期，一個(gè)歌唱的時(shí)期，它造就了無(wú)數輝煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大師，個(gè)性的完全釋放，接受層面的極度膨脹，經(jīng)濟、社會(huì )的突飛猛進(jìn)等各種因素使音樂(lè )家擁有了前所未有的獨立角色，而當人們在瓦格納的樂(lè )劇中嗅到了“新音樂(lè )”的氣息之時(shí)，一個(gè)嶄新的音響世界才真正撲面而來(lái)。
七、近現代——傳統音樂(lè )的顛覆者
浪漫派音樂(lè )家極力擺脫古典大師的籠罩，近現代的音樂(lè )家也面臨類(lèi)似的掙扎與取舍。相比資產(chǎn)階級大革命和啟蒙運動(dòng)來(lái)說(shuō)，兩次世界大戰給人類(lèi)的創(chuàng )傷和震撼是前所未有的。古典曲式的規整與浪漫的歌聲在災難中顯得異常疲軟，藝術(shù)家們都在痛苦地思索著(zhù)藝術(shù)的方向和人類(lèi)的命運。他們不依附于任何所謂的保護制度，不再沉迷于個(gè)人情感，而是對音樂(lè )本質(zhì)做出更多樣化的思考與嘗試，由此出現了各式各樣的“流派”。新古典主義者斯特拉文斯基極力追求抽象性，由標題音樂(lè )轉向了絕對音樂(lè )；表現主義在阿爾班·貝爾格的戲劇性作品中達到高潮。節拍可以不斷變化，節奏脫離了標準形式，旋律不再根據與人聲的關(guān)系來(lái)構思，摩天大樓式和弦出現，大小調體系崩潰，諸如此類(lèi)的傳統音樂(lè )概念都在近現代的音樂(lè )家手中被徹底顛覆。
“音樂(lè )家”從遠古的綜合性概念直至演變?yōu)楫斀竦母镄抡�，其中不乏政治、科技、�?jīng)濟與文化的作用，也有各個(gè)學(xué)科間的相互影響，甚至地理、環(huán)境等外圍因素也會(huì )對他們起到間接的作用。從中我們能夠觸摸到音樂(lè )的發(fā)展脈絡(luò )，也能更好地理解作為人類(lèi)精神闡釋者的音樂(lè )家的不易與可貴之處。
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