創(chuàng )造性的批評也應是帶著(zhù)鐐銬的舞蹈

任何有價(jià)值的影視批評都不能僅停留在對影視作品一般的闡述和透視上，如果僅僅做到這一點(diǎn)，那只是與影片處于同一層面的分析與解剖，沒(méi)有生發(fā)，就談不上提升。當前中國影視批評普遍存在自說(shuō)自話(huà)的“無(wú)效性”問(wèn)題，很大程度上是因為批評家們沉醉于獨語(yǔ)式的自我觀(guān)照，沒(méi)有建立對影像及文本綜合分析基礎上的科學(xué)價(jià)值判斷。批評停留在了讀解的層面上，就無(wú)法對影視作品進(jìn)行觀(guān)念、精神上的延伸與發(fā)揮。
評論不僅是對象性的活動(dòng)，而且也是用敏銳的理解來(lái)豐富我們的享受的過(guò)程。評論的過(guò)程包括兩個(gè)階段：一、感受和了解；二、理性的分析。有感受才能有分析，而分析又使感受得到提高并變得更加明確。當然在具體評論活動(dòng)中，感受和分析并不是截然分開(kāi)的，而是一種相互交織、相互影響的互動(dòng)過(guò)程。對影視作品的觀(guān)念、結構、手法進(jìn)行深層次的開(kāi)掘與生發(fā)，不僅要有強烈的開(kāi)發(fā)精神和獨特的藝術(shù)眼光，而且要讓人們看到人類(lèi)生存的境況，上升到形而上的層次而進(jìn)入哲理的思考。所以，在觀(guān)念層次上對影視作品進(jìn)行闡釋和延伸，需要批評家具備三個(gè)方面的質(zhì)素：即整體性把握、發(fā)現人、理性延展。
〔一〕批評的眼光——藝術(shù)的整體性把握
影視編導在進(jìn)行影視劇創(chuàng )作時(shí)，對生活的觀(guān)察、理解和把握有其特殊的眼光，即藝術(shù)地把握事物的眼光。批評家在進(jìn)行藝術(shù)意蘊的開(kāi)掘時(shí)，首先需要的不是歷史、哲學(xué)的概念，更不是庸俗社會(huì )學(xué)所強調的斗爭的敏感，而應是整體性把握能力。
藝術(shù)家創(chuàng )作時(shí)的藝術(shù)眼光、是為表達主體自身的情感而尋找客觀(guān)的載體的一種眼光。這實(shí)際上是一種轉化，把個(gè)人化的情緒或情感變?yōu)榭腕w所擁有的東西，轉化當然不是個(gè)體情緒或情感向客體的照搬，而是一種超越，并且這種超越是必須的。否則，藝術(shù)的創(chuàng )作就成為簡(jiǎn)單的實(shí)錄，只能在對自身及社會(huì )的繁瑣而并不得要領(lǐng)的描繪中獲得淺層次的真實(shí)。創(chuàng )作的超越意味著(zhù)在藝術(shù)家所尋覓的客觀(guān)對應物中蘊含著(zhù)人類(lèi)普遍的精神，這樣，包括批評家在內的眾多欣賞者才能為之所動(dòng)，才有談?wù)摶蚺�評的興致。對批評家來(lái)說(shuō)，把握藝術(shù)家如何把主體情緒與人類(lèi)精神暗合并在一個(gè)客觀(guān)對應物中，其激情所在，哲學(xué)所在，是十分重要的，也是批評家的職責，換句話(huà)說(shuō)，對影視藝術(shù)家獨特藝術(shù)眼光的發(fā)現是影視批評家的職責。
日本導演周防正行的《我們跳個(gè)舞好嗎？》，是一部既有很強的娛樂(lè )性又有鮮明的獨創(chuàng )性的影片，導演通過(guò)一種熱烈的情懷和冷靜的抒寫(xiě)取得了雅俗共賞的效果。影片中的主人公杉山是一個(gè)循規蹈矩的公司主管，在家里也是一個(gè)好丈夫，好父親。每次乘電車(chē)從公司回家途中，他都可以看見(jiàn)一所破舊大樓一扇打開(kāi)的窗戶(hù)時(shí)露出一張帶著(zhù)憂(yōu)傷的美麗女人的面孔。有一天，他發(fā)現這扇窗戶(hù)上直接用紅色的膠帶貼著(zhù)“岸川舞蹈教室，入學(xué)隨時(shí)”的字樣。當他終于站在門(mén)前并猶豫是否進(jìn)去的時(shí)候，他發(fā)現岸川舞（女主角名）站在樓上的窗邊，心不在焉地看著(zhù)遠處。他本人由于一個(gè)戲劇性場(chǎng)面（和一個(gè)打算進(jìn)舞廳的體態(tài)豐滿(mǎn)的女人相撞）而跌進(jìn)了教室，從此開(kāi)始了他生命中意外的歷程。從表面上看，這部影片沒(méi)有什么戲劇性的情節，角色間也沒(méi)有我們通常所期待和想象的愛(ài)戀關(guān)系。整部影片只是展現了由于某種原因來(lái)到岸川舞蹈教室學(xué)跳舞的人和教跳舞的人在教與學(xué)的時(shí)間里所發(fā)生的事情。事實(shí)上，正如有的評論家指出的，在這部影片中，觀(guān)眾明顯地感覺(jué)到（或許并非自覺(jué)意識）兩個(gè)層面東西的存在，即表層的明亮、溫暖的舞蹈場(chǎng)所及由跳舞所帶來(lái)的快樂(lè )、滿(mǎn)足的氛圍在與這種表層的背后涌動(dòng)的個(gè)人心靈的孤獨、無(wú)奈與失落。男主人公杉山是日本社會(huì )中常見(jiàn)的普通公司職員，正是他們耗盡一切在苦苦支撐這個(gè)經(jīng)濟大國，而他們自己在精神上卻一貧如洗。他們的生存困境、他們的精神危機如何擺脫？導演在從容、冷靜的抒寫(xiě)中潛藏了情緒張力，是撲面而來(lái)的，它是編導巧妙地把個(gè)體的情感思索轉化到一個(gè)民族的時(shí)代情感中，通過(guò)精神對應物（客體影視作品）傳達出來(lái)的。對這種張力產(chǎn)生原因的揭示是批評家的任務(wù)，它能使觀(guān)眾從迷醉中走向清晰的理性認知。
〔二〕批評對象——發(fā)現人
在中國，自古以來(lái)對文章的評價(jià)是“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”。中國影視，特別是電影，自從三十年代左翼時(shí)期直到新時(shí)期前，人們很少把人性、人生的表現放到應有的位置上，在功利目的和政策的擠壓下，電影不堪重負而淪為說(shuō)教的工具。也有一些獨異的作品，如三、四十年代費穆的《香雪�！�、《人生》、《小城之春》等，但旋即被斥為：“雖不失中國詩(shī)的溫柔敦厚，但首先局促于頹城的一隅，帶著(zhù)一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味”，有人甚至認為它的感情是病態(tài)、蒼白的，與時(shí)代無(wú)益。直到八十年代以后，它們才受到人們關(guān)注和重視。
還歷史以本來(lái)面目，讓藝術(shù)回歸本體，是廣大電影人的期待。新時(shí)期以來(lái)，在有較高藝術(shù)水準的影視劇中，人行意識、人生況味的執著(zhù)表現成為一股強勁的潮流。例如，吳天明在《人生》、《老井》等一系列作品中，描述了西北農村民眾窘迫的人生境況和不屈人生追求，表明了在新舊轉換的歷史交匯點(diǎn)上導演敏感而強烈的生命意識：吳貽弓在《城南舊事》中，通過(guò)對童年往事的追憶，表現了人們懷舊的心理及對逝去的往事富有詩(shī)意的追問(wèn)：張藝謀在《紅高梁》中，對民族性格中酒神精神進(jìn)行了召喚和張揚，對野性而熱烈的人生予以了贊美：而夏鋼的《大撒把》和黃建新的一系列“新寫(xiě)實(shí)主義”作品更以其強烈的平民意識獲得了大眾的認可。
在世界影視史上，談到表現人、呼喚人性復歸的力作，不能不提到美國電影《湯姆叔叔的小屋》。這是一部以美國南北戰爭為背景，通過(guò)黑奴湯姆的人生遭遇來(lái)反映種族歧視問(wèn)題的力作。影片中，黑奴湯姆與他男主人的幼小愛(ài)女的交往給人們留下深刻印象。每當他們在一起時(shí)，影片畫(huà)面總會(huì )給出一個(gè)充滿(mǎn)童話(huà)般氣息的空間，在這個(gè)空間里老人與小女孩的友愛(ài)盡情地贊頌著(zhù)人性的美麗。不久，小女孩被無(wú)情的病魔奪去了生命，湯姆接著(zhù)也死去了。在這個(gè)污濁而充滿(mǎn)瘋狂欲望的世界中，兩個(gè)善良、純真的生命終于走完了其人生之路。一個(gè)未受到世俗污染的小女孩，一個(gè)和善的老人先后離開(kāi)了這個(gè)令人絕望的世界。從這里，我們看到，作品在反對種族歧視的后面有一個(gè)更高的亮點(diǎn)，那就是對人性的崇尚，對人的平等價(jià)值的肯定，由此，影片獲得超越。認識并且指出這一點(diǎn)，對于影視批評家來(lái)說(shuō)是重要的，只不斷地揭示和總結影視藝術(shù)探索人性的歷程，批評才真正起到了自身的作用。
〔三〕批評的深度——理性延展
很多時(shí)候，影視編導們是靠自己的審美直覺(jué)，以其創(chuàng )作情趣的渲泄完成作品的。雖然這些作品由于他們真實(shí)心靈的表達而具有了某種深刻的審美啟示，但影視創(chuàng )作者意識到自己的突破點(diǎn)有什么地方是很難的，這時(shí)批評家對影視作品深入的評析和把握就十分必要了。不能否認，有些藝術(shù)家本人就是哲學(xué)家和思想家，甚至于其作品就是其哲學(xué)思想的藝術(shù)再現。如薩特的《禁閉》、《死無(wú)葬身之地》，魯迅的《狂人日記》、《藥》等，它們都是作者深邃的思想和完美的藝術(shù)相結合的典范。對他們來(lái)說(shuō)，批評似乎并不存在什么點(diǎn)化問(wèn)題，更多的是認同性闡釋以及由此所帶來(lái)的享受性快樂(lè )。但對絕大多數欣賞者和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，具有哲學(xué)品格的批評，對作品的思想和藝術(shù)進(jìn)行了延展性分析的批評是不可或缺的。
1997年，張藝謀推出《有話(huà)好好說(shuō)》時(shí)，許多評論都著(zhù)眼于這部影片和他前期作品的比較，人們甚至對某些具體的拍攝方法都提出了質(zhì)疑，輕而易舉得出了“風(fēng)格的失落”和張藝謀不適宜拍城市片等等結論。但是，如果注意到了這部影片的某些色

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