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我國鄉土油畫(huà)構圖形式語(yǔ)言的美學(xué)特點(diǎn)
構圖形式語(yǔ)言是構成油畫(huà)作品較為重要的因素，位置、面積、空間、肌理、筆觸等不僅體現出油畫(huà)家對構圖形式語(yǔ)言的探求和審美追求，同時(shí)也傳達出他們對鄉村生活、鄉村人文的關(guān)注，下面是小編整理推薦的一篇關(guān)于鄉土油畫(huà)探討的論文范文，歡迎閱讀參考。
上世紀70年代末80年代初，中國的文化藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。在新時(shí)期，鄉土美術(shù)亦逐漸從革命敘事框架中抽離出來(lái)，進(jìn)入到一個(gè)親近民眾的闡釋空間與表達空間。鄉土美術(shù)不僅在美術(shù)范式、審美語(yǔ)式上有別于新中國成立后的“歌頌語(yǔ)式”以及傷痕時(shí)期的“品牌語(yǔ)式”的表達方式，而成為更加具有“詩(shī)意化”的藝術(shù)載體。不僅如此，畫(huà)面較新時(shí)期之前的“紅光亮”“高大全”“三突出”等革命性傳統的構圖形式語(yǔ)言有了相當大的審美變化。富于審美意蘊的鄉土油畫(huà)構圖形式語(yǔ)言使藝術(shù)重新回到現實(shí)生活中，使畫(huà)面更有情感、更生活化地描繪出中國鄉村風(fēng)情。油畫(huà)家通過(guò)運用手中的畫(huà)筆和畫(huà)布構成形式空間，著(zhù)力對社會(huì )底層人物生存狀態(tài)進(jìn)行表現，從而喚起人們對農民的關(guān)注和關(guān)懷。
一、抽象美。
90年代以后，寫(xiě)實(shí)已越來(lái)越無(wú)法滿(mǎn)足油畫(huà)家的創(chuàng )作需要。除了表現、象征等繪畫(huà)構圖語(yǔ)言之外，抽象化的構圖形式語(yǔ)言出現在鄉土油畫(huà)創(chuàng )作畫(huà)面中，有些油畫(huà)家打破了自然形態(tài)的束縛，用塊面的結構關(guān)系分析物體，表現物體重疊交錯的美感。徐福厚的油畫(huà)作品一直流露著(zhù)一種關(guān)注人類(lèi)精神狀態(tài)與生存狀態(tài)的藝術(shù)主旨，他在油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng )作中，充分運用構圖形式語(yǔ)言這一表現手法，目的是以具有精神性且內含哲理的抽象構圖語(yǔ)言表達出別樣的鄉土情懷。如1994年他創(chuàng )作的《人與織物》明顯受到立體主義的影響，畫(huà)面上的人物幾乎抽象為幾何形體的塊面，雖然人物形象已化為幾何的塊面，但人物的輪廊線(xiàn)條都自然優(yōu)美。在畫(huà)面中，弧線(xiàn)與直線(xiàn)的穿插、大小空間的分割表現了畫(huà)面構成之間的沖突與對比，具有強烈的理性思索，是對當代人精神世界的審視與反思，體現著(zhù)畫(huà)家中國式構圖形式語(yǔ)言的審美特征。
閆平、孫剛、曾曉峰等畫(huà)家也將抽象的構圖形式語(yǔ)言運用到各自的鄉土油畫(huà)創(chuàng )作中。如閆平在1999年創(chuàng )作的《微山湖邊》、2000年創(chuàng )作的《蘋(píng)果花開(kāi)》、2005年創(chuàng )作的《初見(jiàn)陽(yáng)澄湖》等諸多作品中，通過(guò)抽象的、非客觀(guān)的構圖形式語(yǔ)言，傳達著(zhù)創(chuàng )作主體的主觀(guān)情感。
閆平在安排湖景、蘋(píng)果、白菜等這些鄉土景物的畫(huà)面構成時(shí)，更加專(zhuān)注于對畫(huà)面抽象化的構圖形式語(yǔ)言的探求。她在抽象化的構圖形式語(yǔ)言的基礎上以自由、率真的筆觸和鮮明、感性的色彩繪制出充滿(mǎn)臆想的抽象畫(huà)面，使欣賞者體會(huì )到由感官碰撞而帶來(lái)的心靈愉悅感，品味其藝術(shù)作品中的活潑、明朗的審美趣味。
二、象征美。
消費社會(huì )的審美狂潮制造出很多具有功利性與娛樂(lè )性的油畫(huà)藝術(shù)作品，一部分油畫(huà)藝術(shù)家在藝術(shù)的狂歡中快速轉變?yōu)?ldquo;符號創(chuàng )作者”.單純的審美性不再是油畫(huà)的基本目的，藝術(shù)的題材、內容變的無(wú)關(guān)緊要，而藝術(shù)的構圖形式語(yǔ)言、形式符號已經(jīng)明顯大于題材和內容的價(jià)值意義。
段建偉在描繪鄉村景象時(shí)，在構圖上并非純粹的直面觀(guān)照。其虛實(shí)結合的鄉土背景與畫(huà)面人物的形式造型、動(dòng)作表情使作品被賦予了某種神秘的象征主義色彩。如1996年他創(chuàng )作的《鋤頭》、2002年創(chuàng )作的《朗誦》等，他在構圖上將西服、書(shū)、鞋子等象征時(shí)尚與文化的物品加載到農村人物身上，但是觀(guān)賞者從作品人物構圖的形式語(yǔ)言上可以看出，人物的頭和身子的比例是不協(xié)調的，這使得人物形象顯得呆滯，從而使整個(gè)畫(huà)面投射出一種冷漠之風(fēng)。不僅如此，段建偉在畫(huà)面背景構圖上也非常講究，力圖使畫(huà)面背景的物體最大程度地襯托出人物，使畫(huà)面洋溢出一種中國當代農民骨子里樸實(shí)的本性與千年農業(yè)文化積淀下農民固有的不變特性。
祁海峰、韋爾申也是借助油畫(huà)作品中構圖形式語(yǔ)言所隱喻的內涵表達思想觀(guān)念和精神內涵的藝術(shù)家。如韋爾申在2000年創(chuàng )作的《讀史》，在人物構圖上將有農民的外表卻沒(méi)有農民氣質(zhì)的藝術(shù)形象放置在畫(huà)面的中心位置，甚至夸大人物比例。畫(huà)面中的人物坐在山頂上，高低起伏的山頂形成分割畫(huà)面的曲線(xiàn)，在人物的上部漂浮兩朵白云，從而達到人與景物的高度抽象化和符號化的目的。這種構圖形式語(yǔ)言所表達出的農民形象成為人類(lèi)精神狀態(tài)的一種反映。
三、詩(shī)意美。
在城市化的浪潮席卷下，鄉村民俗生活的寧靜、自然、質(zhì)樸的一面，越來(lái)越被人們所追懷。油畫(huà)家不僅以細致的筆觸描繪鄉土自然的田園風(fēng)光，而且以?xún)?yōu)美的構圖形式語(yǔ)言描繪出富有詩(shī)意的鄉村民俗風(fēng)情。
“也許，生活就是這樣，當對于過(guò)去的回憶重新召喚你的時(shí)候，它會(huì )變得更富有詩(shī)意，我們對于它的感情也更加真誠和熱烈。正是這樣的一些零碎的追念和感受，驅使朱毅勇走進(jìn)農村，走進(jìn)現實(shí)生活，去畫(huà)一些與農村生活有關(guān)的題材。”①朱毅勇的創(chuàng )作畫(huà)面充滿(mǎn)著(zhù)“土氣”,在畫(huà)面構圖形式語(yǔ)言上講究對村落日常生活的場(chǎng)面細節的描繪，如1982年他創(chuàng )作的《山村小店》，畫(huà)面主要由四位年輕的農村姑娘組合而成，她們帶著(zhù)比身體還寬的背簍，倚靠在一家賣(mài)花布的小店的柜臺上，畫(huà)面的右下方有一只小狗調皮的搖動(dòng)著(zhù)尾巴。畫(huà)面整體呈一字型構圖，雖然四位農村姑娘都是背對著(zhù)畫(huà)面，正是由于這樣詩(shī)意般的構圖形式，使欣賞者想象到這些花季少女在面對自己喜愛(ài)的物品時(shí)，是什么樣的神情。透過(guò)她們的背影，可以感受到農村姑娘對美好生活的追求。
王沂東作為中國新古典油畫(huà)的代表人物之一，在對西方古典繪畫(huà)構圖形式分析后，又將中國傳統繪畫(huà)的構圖形式語(yǔ)言應用到民間藝術(shù)創(chuàng )作中。王沂東以哺育他的沂蒙山村為創(chuàng )作題材，使平凡的生活場(chǎng)面在畫(huà)面構成上顯示出一種不可復制的情調和詩(shī)意般的清新，其作品單純含蓄的氣質(zhì)耐人尋味。
四、人文美。
作為20世紀現代中國繪畫(huà)代表畫(huà)家之一，吳冠中終其一生致力于中國繪畫(huà)現代探索的同時(shí)，也在作品中執著(zhù)地保留著(zhù)關(guān)切祖國與故鄉的真情實(shí)感。吳冠中在新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng )作中有著(zhù)舉足輕重的地位，他相信藝術(shù)家既是在發(fā)揚傳統，又是在給予傳統以新的生命，他一直在研究中西繪畫(huà)異同的基礎上尋找兩者的結合點(diǎn)。吳冠中曾說(shuō)：
“我畫(huà)的點(diǎn)和線(xiàn)，每一筆都包括了體面的結構關(guān)系。畫(huà)中的點(diǎn)和線(xiàn)，不管是大點(diǎn)還是小點(diǎn)，長(cháng)線(xiàn)短線(xiàn)，在運用上是嚴格的，都不是隨便亂擺上去的，有時(shí)一點(diǎn)不能多也不能少，點(diǎn)子多了對畫(huà)面無(wú)補，我都想辦法將它遮掉。對線(xiàn)的長(cháng)短也是如此，都不是隨便畫(huà)上去的，要恰到好處。”②這段話(huà)不僅反映出吳冠中在創(chuàng )作構圖形式語(yǔ)言上的探求，同時(shí)也體現出他通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面等簡(jiǎn)潔的構圖形式語(yǔ)言描繪出江南水鄉的一情一景，講述著(zhù)隱藏在畫(huà)面構成中的鄉土情懷和人文精神。
無(wú)論是描繪鄉野風(fēng)情的抽象化的構圖形式還是具象化寫(xiě)實(shí)性的畫(huà)面構成，鄉土美術(shù)油畫(huà)作品一直在著(zhù)力表現對鄉土間的人文情懷和生命力量的歌頌之情。李自健最初的藝術(shù)積淀源自于對鄉村風(fēng)情的描述，如1992年他創(chuàng )作的《拔刺兒》、1994年創(chuàng )作的《靜靜的小河》、1999年創(chuàng )作的《和鳳》等作品在畫(huà)面構圖上都體現出畫(huà)家對鄉土美術(shù)題材的熱愛(ài)和濃濃的鄉土情�！鹅o靜的小河》表現的是長(cháng)滿(mǎn)了蘆葦的河岸上，有一個(gè)乖巧的小女孩拿著(zhù)一支蘆葦，赤腳側身的坐在河邊的大石頭上。小女孩有著(zhù)一雙清澈明亮的眼睛，好似她腳下一眼就能望到河底的小魚(yú)，畫(huà)家特意在她的身旁安排了一只小狗，使畫(huà)面在構圖上傳達出一種溫馨、恬靜的視覺(jué)美感。
通過(guò)透視李自健的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作中的構圖形式語(yǔ)言，可以發(fā)現其內心熱情地感應著(zhù)深邃的鄉土世界，他的鄉土油畫(huà)作品以極富感染力的畫(huà)面構成、圖像形式表現著(zhù)生命與大地相互融通的生存經(jīng)驗。
結語(yǔ)。
在今天，鄉土油畫(huà)不僅是構圖范疇、題材范疇，而且還是一種文化范疇和情感范疇。鄉土油畫(huà)在時(shí)代的步伐中向人們展示了它抽象美、韻律美、詩(shī)意美、人文美等諸多的構圖形式語(yǔ)言，展示著(zhù)油畫(huà)藝術(shù)家運用特殊的畫(huà)面構成所傳達出對生活的熱愛(ài)和人性的關(guān)懷。
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