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導演元素訓練所體現出的藝術(shù)審美特點(diǎn)論文
一、導演元素訓練所體現出的藝術(shù)審美范疇的綜合性特征
綜合藝術(shù)首先有的審美特征就是綜合性。這種綜合性體現在兩個(gè)層次上：首先，從藝術(shù)學(xué)的層次上講，戲劇這門(mén)綜合藝術(shù)吸收了各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的很多元素，將他們有機的融合在自己的表現手段和手法之中，從而使戲劇藝術(shù)的表現力更為豐富。其次，從美學(xué)意義上講，戲劇的綜合性絕對不局限于各門(mén)藝術(shù)的有機融合，而是更加密集的展現出他們將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)綜合在一起，實(shí)現了美學(xué)意義上的高度綜合，使得他能夠將視與聽(tīng)、時(shí)與空、動(dòng)與靜、再現與表現集于一身，從而具有了非凡的綜合表現能力，極大的擴展和豐富了觀(guān)眾的審美感受。
在云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 06 級導演班所排演的畢業(yè)大戲《傾城之戀》中，導演巧妙的將曹芙嘉的歌曲《美麗》貫穿于整個(gè)表演的關(guān)鍵環(huán)節。每當歌曲響起，白流蘇和范柳原的愛(ài)情被刻畫(huà)得淋漓盡致。而此時(shí)，演員在舞臺上只需要一連串連貫的舞臺行動(dòng)就可以很清楚的讓人感覺(jué)到歌詞所傳遞的，也是導演想要表達的：“那車(chē)水馬龍的人世間，那樣地來(lái)，那樣地去，太匆忙……”,這也體現出原著(zhù)作者張愛(ài)玲所言：戰爭，摧毀了一座城市，也成就了一段刻骨銘心的愛(ài)情，是為傾城之戀。
如果沒(méi)有很好的關(guān)于音樂(lè )、音響效果的元素訓練和把握，無(wú)論是導演還是導演專(zhuān)業(yè)出身的學(xué)生們恐怕是難以想到和難以駕馭的。與之相似的還有在歌曲播放時(shí)，舞隊的出現和運用。這充分說(shuō)明了戲劇作為綜合藝術(shù)的審美特征，同時(shí)也體現出在導演訓練中，導演聽(tīng)覺(jué)手段--音樂(lè )與音響效果的運用，以及舞蹈表演藝術(shù)這二者嫻熟運用的重要性。
二、導演元素訓練所體現出的藝術(shù)審美范疇的情節性特征
作為綜合藝術(shù)的戲劇屬于敘事性藝術(shù)，都需要由人物的行動(dòng)、人與人之間的交流來(lái)形成一個(gè)有完整過(guò)程的生活事件。因而戲劇創(chuàng )作都有故事情節，并且以矛盾沖突為情節發(fā)展的主要線(xiàn)索，塑造出具有典型意義的人物形象。對于戲劇而言，戲劇情節往往具有強烈的沖突和曲折的故事。而要把握這一切，跟到導演元素訓練中事件小品的訓練要求--能夠處理對于戲劇行動(dòng)和矛盾沖突的作用有著(zhù)密切關(guān)系。
余力民教授指出：“事件引起人物關(guān)系的變化、發(fā)展以及它對人物生活道路、生活命運的發(fā)生的深刻影響。
事件對刻畫(huà)人物性格、展示人物命運都是必要的……事件作為情境的構成因素，它應該是促使人物采取行動(dòng)，能夠引起沖突的。這樣的事件乃是戲劇情節的基礎。情節中包含著(zhù)特定的人物關(guān)系，特定的事件推動(dòng)，影響著(zhù)劇中人物的行動(dòng)，是人物關(guān)系發(fā)生變化，并進(jìn)一步引導時(shí)間的發(fā)展�！痹凇陡呖� 1977》當中，一切似乎都在以一個(gè)既定的“秩序”展開(kāi)，直到大喇叭當中宣布了恢復高考這一消息之后，劇中人物的行動(dòng)，以及原本的人物關(guān)系都被打破，進(jìn)而產(chǎn)生了一系列的矛盾沖突，并引導著(zhù)全劇進(jìn)入高潮�？梢钥隙�，恢復高考這一消息，就是全劇的一個(gè)決定性的事件。
三、導演元素訓練所體現出的藝術(shù)審美范疇的文學(xué)性特征
戲劇這門(mén)藝術(shù)和其他綜合藝術(shù)還有一個(gè)共同的審美特征，那就是必須經(jīng)過(guò)二度創(chuàng )作才能產(chǎn)生舞臺形象。而這其中的一度創(chuàng )作所指的應該是劇本，而二度創(chuàng )作則是導演藝術(shù)所必須具備的特征。所以，文學(xué)性占有著(zhù)重要的地位。而在一度創(chuàng )作中又以劇本所規定的戲劇情境最為重要。
戲劇情境對戲劇藝術(shù)的成功起到了至關(guān)重要的作用。
它不僅對戲劇動(dòng)作起著(zhù)制約和規定的作用，同時(shí)對戲劇要素中的沖突起著(zhù)“聚焦”的作用。它體現于劇作家的精心設置，為導演、演員的深切體驗和表現奠定了基礎，導演、演員的再創(chuàng )作不僅豐富了劇本，而且具體形象地演示給觀(guān)眾，觀(guān)眾通過(guò)情境理解了劇意，接受了戲劇藝術(shù)。
由此，情境將劇作家、導演、演員、觀(guān)眾立體地連結起來(lái)，它們相互聯(lián)系，相輔相成。我們必須要搞清楚自身定位，明白創(chuàng )作方向，必須明確導演創(chuàng )作的“二度性”.導演在工作時(shí)應該是一個(gè)“戴著(zhù)鐐銬跳舞”的過(guò)程。而這個(gè)所謂的“鐐銬”其實(shí)正是作為“一度創(chuàng )作者”的劇作家所想要通過(guò)作品表現的內容 , 而這個(gè)內容之根本就是戲劇情境。但“鐐銬”的存在不應束縛住創(chuàng )作的手腳和靈魂，它像一塊基石深深植根于導演工作者的心中，這就要求我們的導演創(chuàng )作腳踏實(shí)地的找準支點(diǎn)，在有了這一基石的情況下才能“錦上添花”.可以說(shuō)，探討戲劇情境的地位和作用，對戲劇創(chuàng )作具有理論和實(shí)踐的雙重意義。
在導演訓練當中，事件處理、物件處理、空間與造型處理、場(chǎng)面調度、音樂(lè )與聲響處理、表演藝術(shù)、主題的體現、節奏的掌握、時(shí)間的構成、風(fēng)格與體裁的把握等等元素訓練，這都是為了二度創(chuàng )作所做的努力與鋪墊。
四、導演元素訓練所體現出的藝術(shù)審美范疇的表演性特征
表演性是戲劇作為綜合藝術(shù)的中心環(huán)節，也是戲劇最突出的審美特征。所謂的戲劇表演，它應該是演員依據劇作家提供的劇本中規定的情境和角色的思想感情，在導演指導下進(jìn)行二度創(chuàng )作，運用語(yǔ)言、動(dòng)作創(chuàng )造人物形象。前蘇聯(lián)著(zhù)名戲劇家丹欽科提出了關(guān)于導演在演劇中的創(chuàng )作功能時(shí)說(shuō)：“導演是具有三重面貌的人：（1）導演是解釋者……；（2）導演是一面鏡子……；（3）導演是整個(gè)演出的組織者”.所以，在現行的戲劇教育體制之下，導演訓練更多的是要提倡導演的實(shí)際操作能力，先從事件、物件等各種元素小品入手。這一方面提高了導演對演員這一創(chuàng )作素材的認識和把握，同時(shí)，從“演而優(yōu)則導”的角度來(lái)看，這樣的訓練也有助于增強導演在演劇當中對于演員表演性的把握。因為，任何一出戲劇都是由若干的情節組成的，而組成情節的又是若干的戲劇沖突，而引發(fā)沖突的恰恰又是導演需要特別分清楚的一個(gè)概念，那就是到底是舞臺事件還是舞臺事實(shí)。張仲年教授說(shuō)到：“事件是指上述事實(shí)中不平常的、足以推動(dòng)劇情、影響全局的事情�！�
這就說(shuō)明了事件對于戲劇的重要性。所以，我們在平時(shí)元素訓練時(shí)要求導演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生通過(guò)事件小品的方式來(lái)體會(huì )和學(xué)習。而也正是通過(guò)這樣一條途徑才能讓這些未來(lái)的導演們真切地感受到該如何指導演員把握藝術(shù)審美范疇的表演性，而不是只會(huì )紙上談兵。對于導演元素能夠把握得當的導演，在其藝術(shù)創(chuàng )作中不僅不會(huì )出錯，而且往往能夠錦上添花并且得到演員和絕大多數觀(guān)眾的認可。
綜上所述，可以說(shuō)導演元素訓練在整個(gè)演劇創(chuàng )作中看起來(lái)是很小的，因為首先它體量很小，時(shí)間有限。但是站在整個(gè)導演創(chuàng )作的高度審視，我們不難發(fā)現，其實(shí)一個(gè)戲劇作品，正是由這一系列的事件、物件、空間、場(chǎng)面、音樂(lè )、表演等等元素構成的，而統領(lǐng)這一切創(chuàng )作的基礎恰恰又是導演對于自身的恰切定位和認識�？梢哉f(shuō)，只有導演首先明白了自己“解釋者”、“鏡子”、“組織者”的身份，認清自己二度創(chuàng )作的特點(diǎn)，并經(jīng)過(guò)扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)元素基本功訓練，所呈現出來(lái)的才是對觀(guān)眾、對舞臺，同時(shí)也是對自己負責任的作品。
參考文獻：
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