解讀藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系論文

　　在學(xué)習和工作中，大家總少不了接觸論文吧，通過(guò)論文寫(xiě)作可以培養我們的科學(xué)研究能力。那么，怎么去寫(xiě)論文呢？以下是小編為大家收集的解讀藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　解讀藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系論文 篇1

　　20XX年升為十三大學(xué)科門(mén)類(lèi)的藝術(shù)學(xué)，共設5個(gè)一級學(xué)科。其中為原來(lái)的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，升為一級學(xué)科后改為現在的學(xué)科名稱(chēng)“藝術(shù)學(xué)理論”(01301)。早在1994年?yáng)|南大學(xué)(南京)創(chuàng )建了我國第一個(gè)藝術(shù)學(xué)系，1996年?yáng)|南大學(xué)、河北大學(xué)、廈門(mén)大學(xué)等建立了二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”碩士點(diǎn)。1998年?yáng)|南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，建立了我國第一個(gè)二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”博士點(diǎn)，也是當時(shí)全國唯一的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”博士點(diǎn)。

　　一、藝術(shù)學(xué)理論本身是什么

　　早在20世紀末“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科主要創(chuàng )建人之一的張道一教授，在《應該建立“藝術(shù)學(xué)”》中就明確指出:“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現象和藝術(shù)規律的專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為有系統知識的人文學(xué)科�！辈⒅赋鋈绻�不建立“藝術(shù)學(xué)”，必然就“對藝術(shù)進(jìn)行宏觀(guān)的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位……(其嚴重性是的特征為經(jīng);各種各類(lèi)、各式各樣、五花八的藝術(shù)為緯。具體的某種藝術(shù)只能說(shuō)明具體的某個(gè)問(wèn)題，不能說(shuō)明藝術(shù)的整個(gè)問(wèn)題，只有研究、認識、理解了藝術(shù)的整體，才能把握住藝術(shù)的整個(gè)特點(diǎn)。很明顯，藝術(shù)學(xué)的任務(wù)，是用‘經(jīng)’線(xiàn)將音樂(lè )、美術(shù)、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視、曲藝和雜技等專(zhuān)研究的‘緯’線(xiàn)織在一起。也就是說(shuō)，具體的藝術(shù)各有特點(diǎn)，通過(guò)理論的抽象將它們聯(lián)系起來(lái)，便可找出一些人文的共性�！辈⒃俅翁岢隽恕八囆g(shù)學(xué)”的研究對象和目的: 藝術(shù)，旁及其他多門(mén)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。也就是說(shuō)，從事藝術(shù)學(xué)理論研究，要求研究者成為藝術(shù)內的“通才”。有學(xué)者己經(jīng)指出:“只有精通某種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，以此為根基，才能通過(guò)相鄰藝術(shù)門(mén)類(lèi)的比較研究逐步做到觸類(lèi)旁通，跳出門(mén)類(lèi)的局限，揭示出具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展中的規律性問(wèn)題，這就是我們常說(shuō)的‘打通’。當然，這絕不是僅僅讀‘藝術(shù)概論’所能獲得的浮于表而的‘打通’，而是深入研究之后的真正的打通。要深入研究，就得“親口嘗一嘗梨子的味道”—參與藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐活動(dòng)。沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐的.人，給他“三原色”，他也調不出美麗的色彩，畫(huà)不出繪畫(huà)作品來(lái)的。

　　目前教育部藝術(shù)學(xué)科委員會(huì )對一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”，下設的只有“藝術(shù)史論”一個(gè)方向或二級學(xué)科，這就是涉及我們今天要討論的“藝術(shù)史”的問(wèn)題，也涉及研究者的能力問(wèn)題。過(guò)去的藝術(shù)史嚴格來(lái)講不是我們探討的“藝術(shù)史”形狀，多是美術(shù)史，或者是“拼盤(pán)”的藝術(shù)史。我們這里探討的藝術(shù)史，是建立在藝術(shù)學(xué)理論基礎上的藝術(shù)史，內在邏輯結構應該與藝術(shù)學(xué)理論是一致的。

　　二、藝術(shù)學(xué)理論框架下的藝術(shù)史

　　“藝術(shù)史”是“基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史方法研究”這個(gè)課題為邏輯前提的。這是我們上而為什么首先探討“藝術(shù)學(xué)理論”這門(mén)學(xué)科問(wèn)題的原因，也是我們探討“藝術(shù)史”與“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)理關(guān)系的基礎和起點(diǎn)。同時(shí)需特別強調的是，西方“藝術(shù)史”的觀(guān)念和內涵與中國當下確立的“藝術(shù)史”觀(guān)念和內涵是有很大區別的。西方藝術(shù)史在21世紀以前都指的是“造型藝術(shù)”，即繪畫(huà)、雕塑和建筑。這種觀(guān)念和內涵從老普林尼(Pliny the Elder 23-79)《博物志》的提及，到文藝復興時(shí)期的喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari) 1511-1574)的《意大利畫(huà)家、雕塑家和建筑家藝苑名人傳》得到了確立。瓦薩里的這部評論性傳記著(zhù)作，針對的就是畫(huà)家、雕塑家和建筑家及其作品評傳。因此繪畫(huà)、雕塑和建筑成為西方藝術(shù)的全部?jì)热�，從此以后的西方藝術(shù)史撰寫(xiě)的就是繪畫(huà)、雕塑和建筑的歷史。音樂(lè )以及其他門(mén)類(lèi)細、“意在筆先，畫(huà)盡意在”(張彥遠)的藝術(shù)主張。在中國文人畫(huà)里強調的是“氣韻生動(dòng)”(謝赫、師造化”(姚最、“萬(wàn)類(lèi)由心”(朱景彭、“中得心源”(張藻)、存目想，神領(lǐng)意造”(沈括)，這些主張和畫(huà)學(xué)思想，與“心”不可分割。由此文人藝術(shù)是心畫(huà)，是心的藝術(shù)，故此呈現出來(lái)的是“視覺(jué)心像”。心像、心畫(huà)都說(shuō)明了文人畫(huà)的最高理想是對“意境”的追求和認可。由此我們看到了一個(gè)邏輯結構的形成路徑，即“實(shí)用一禮儀一教化一表意一意境”。這個(gè)結構的每一次轉換或變遷，都是藝術(shù)“精神”之變動(dòng)所在。

　　上而我們從“史料，架”和“結構”三個(gè)方而的探討中，可以看到呈現出的(中國)藝術(shù)史的基本形狀，同時(shí)藝術(shù)史的形狀與藝術(shù)學(xué)理論的內在學(xué)理顯示它的一致性。

　　結語(yǔ)

　　藝術(shù)史建立的基礎是藝術(shù)學(xué)理論，它必須與藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)理上構成一致。這也是我們?yōu)槭裁凑f(shuō)它基于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史的原因，它既不是“門(mén)類(lèi)”的藝術(shù)史，也不是“拼盤(pán)史”的藝術(shù)史。藝術(shù)學(xué)理論是一門(mén)宏觀(guān)的、綜合的和整體的研究藝術(shù)規律和藝術(shù)原理的一級學(xué)科，它是上位藝術(shù)概念的藝術(shù)學(xué)理論。所謂上位藝術(shù)概念就是包含了美術(shù)、音樂(lè )、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視、設計、曲藝等處于下位概念的各藝術(shù)門(mén)類(lèi)�；�于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史也是一個(gè)上位藝術(shù)概念的藝術(shù)史，它包含了下位概念的各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的史料，經(jīng)過(guò)“匯通”或“打通”這些史料，重新整合為復數史料，并按照我們所探討的框架和結構來(lái)描述這些史料之間的關(guān)聯(lián)，并尋求其聯(lián)系和共同規律。

　　作為宏觀(guān)的、綜合的、整體的藝術(shù)史，它的史學(xué)材料是整合復數的。它的框架和結構是我們探討了兩個(gè)史學(xué)路徑模式:一個(gè)路徑模式是按照類(lèi)型提出，一個(gè)是按照演變邏輯提出。這兩個(gè)史學(xué)路徑模式，是否是較為理想和較為有效的模式，也可以再做深入研究和探討。當然，我們也可以將兩個(gè)路徑模式綜合為一個(gè)模式，至于是否更為有效也可以再做探討和研究�？傊�，藝術(shù)學(xué)升為13大學(xué)科類(lèi)別，一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的創(chuàng )立，給藝術(shù)史學(xué)提出了新的創(chuàng )建機遇和要求，對藝術(shù)史的建立與研究，以及創(chuàng )立研究的方法與理論模式，也是一個(gè)任重而道遠的史學(xué)任務(wù)和藝術(shù)學(xué)理論的長(cháng)期課題。

　　解讀藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系論文 篇2

　　藝術(shù)史與藝術(shù)理論向來(lái)關(guān)系復雜，本文從歷史層面分析兩次藝術(shù)史“遭受”的“理論入侵”，最終提出問(wèn)題：藝術(shù)史研究的主旨是藝術(shù)還是歷史?應怎樣協(xié)調其間的政治實(shí)用主義和審美理性主義?

　　從歷史發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)史及其理論一直關(guān)系混亂且始終有爭議。從近期這一層面的發(fā)展趨勢而言，藝術(shù)史及其理論二者彼此融合的趨勢越來(lái)越明顯，這就造成了頗令人撓頭的問(wèn)題：二者的關(guān)系應如何定位——或者進(jìn)一步將其具體化為藝術(shù)理論以何種形式貢獻藝術(shù)史?

　　一、高等教育中“藝術(shù)史論匯通”

　　藝術(shù)史作為學(xué)科建制，其獨立于19世紀前期，成熟于同一世紀后期。至今，高等教育體制內的藝術(shù)史已經(jīng)成為頗為成熟、穩定、基本的歷史學(xué)科。西方的很多高校都有“藝術(shù)史系”，其和其他學(xué)科互動(dòng)關(guān)系很明顯，專(zhuān)業(yè)性藝術(shù)院校則稍遜于綜合性大學(xué)。而這一情況在中國則正好相反，藝術(shù)史至今從未“立戶(hù)”，而藝術(shù)學(xué)理論卻反之，即藝術(shù)史被定位為藝術(shù)學(xué)理論的分支。

　　在國外，很多藝術(shù)史學(xué)科都在對藝術(shù)理論加以“召喚”，即使是電影、媒體、設計之類(lèi)專(zhuān)門(mén)性、實(shí)踐性學(xué)科也不例外——如美國帕森斯設計學(xué)院便有提供多元訓練、廣泛課程的“藝術(shù)與設計史論學(xué)院”，以培養未來(lái)設計界、藝術(shù)界人才。就這一理念不難看出，若缺乏應有的理論介入和訓練而僅有知識是不可能達到上述“境界”的。

　　而隨著(zhù)中國高等教育體制中藝術(shù)學(xué)的“正名”，藝術(shù)史論之間的“融通”趨勢也顯得更明顯。從中國這一領(lǐng)域的現狀而言，不僅藝術(shù)內部有藝術(shù)理論研究者，其他領(lǐng)域的學(xué)者中同樣不乏其人。就學(xué)科建制層面來(lái)說(shuō)，設立“藝術(shù)學(xué)理論”這一學(xué)科提供了堅實(shí)基礎給藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展。從科學(xué)研究、人才培養層面來(lái)說(shuō)，一方面藝術(shù)理論上升至“藝術(shù)學(xué)科核心”，可以提供理論思維訓練給各種教學(xué)活動(dòng);另一方面其教學(xué)和研究又能對藝術(shù)能力、創(chuàng )作實(shí)踐起到提升作用。尤其是融合兩方面修養的做法，給藝術(shù)創(chuàng )新提供了豐厚資源和堅實(shí)基礎。

　　二、藝術(shù)史的兩次理論“入侵”

　　19世紀后期堪稱(chēng)藝術(shù)史“關(guān)鍵期”，該領(lǐng)域人才輩出，其一個(gè)突出的共性特征就在于講究哲學(xué)基礎和理論建構——也就是其中人物既是史家，又是理論家——這也就是藝術(shù)理論首次“入侵”。其主要特征包括：第一和美學(xué)的關(guān)聯(lián)被極力撇清，轉而汲取養料給藝術(shù)理論。第二，將藝術(shù)理論邊界開(kāi)放，將之定位為考察藝術(shù)品風(fēng)格而不是解析審美經(jīng)驗、抽象分析之類(lèi)活動(dòng)。第三，藝術(shù)理論成為了很多基礎性概念的來(lái)源，故而其成為了藝術(shù)史的基礎知識系統或支撐學(xué)科。在其中，可以看出藝術(shù)科學(xué)中藝術(shù)理論所占據的核心地位。

　　到上世紀80年代后期，藝術(shù)史熱點(diǎn)問(wèn)題轉向了方法論方面，在這一領(lǐng)域的考量已經(jīng)顯得更具文化政治意義、更加多元化，即成為了“跨學(xué)科領(lǐng)域”，其領(lǐng)地中出現了越來(lái)越多的新理論和棋代表人物。在此過(guò)程中，藝術(shù)史及其理論之間的聯(lián)系變得更加緊密，使得藝術(shù)史已經(jīng)不再是“知識生產(chǎn)”、“學(xué)術(shù)研究”之類(lèi)活動(dòng)，而是更像意識形態(tài)、政治力量之間文化領(lǐng)導權的爭奪戰場(chǎng)，或者說(shuō)成為了話(huà)語(yǔ)表意實(shí)踐、爭取文化表征權利的領(lǐng)域。甚至連研究主題和方法也和傳統邊界完全不同，對藝術(shù)史的地形圖加以徹底重繪。

　　三、藝術(shù)研究中的史論張力

　　盡管藝術(shù)史遭到兩次“理論入侵”并受到了頗為深刻的影響，然而，藝術(shù)史論關(guān)系依舊錯綜復雜。首先，兩次“入侵”可見(jiàn)藝術(shù)史依賴(lài)于藝術(shù)理論，其次，“入侵”同樣也成為了藝術(shù)史內部抵制和反對的狀況。具體而言，作為藝術(shù)史，其發(fā)展依舊有著(zhù)兩種并存的矛盾：其一在于藝術(shù)史作為“物的科學(xué)”或經(jīng)驗學(xué)科，經(jīng)常會(huì )和其他各種理論出現沖突;其二是藝術(shù)理論及其形成的不同藝術(shù)史范式之間會(huì )出現各種形式的沖突。

　　或者說(shuō)，可以采取不同的概念來(lái)對兩次藝術(shù)史當中的`“理論入侵”造成的各種形式藝術(shù)史內在沖突加以描述。而其間的一系列深刻的變化，可以說(shuō)是藝術(shù)史范式以“政治實(shí)用主義”轉向“審美理性主義”這一改變過(guò)程。后者的范式主要所體現得是藝術(shù)史在風(fēng)格和形式等方面的一系列考察的視角，對藝術(shù)歷史演變所存在的'內在邏輯加以關(guān)注，而這樣的“現代性建構”活動(dòng)，往往是與文化理論、文學(xué)理論美學(xué)的現代性有著(zhù)完全一致的取向，故而其可以被稱(chēng)作“審美理性主義”。而在政治實(shí)用主義方面，所體現的則是“對抗話(huà)語(yǔ)”這一理論特性，可以稱(chēng)得上是文化建構藝術(shù)史中“含有”的某一“后現代性”的活動(dòng)，其具備的突出特征，則再也不將藝術(shù)的歷史作為一種審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格之類(lèi)加以發(fā)展的獨立系統，而將之作為更為廣闊的文化史、社會(huì )史、文明史之類(lèi)不可或缺的一部分，在此之中，有著(zhù)很強的話(huà)語(yǔ)形成、意識形態(tài)批判等層面的政治分析。就其中后一種觀(guān)點(diǎn)而言，其“現代性”體系中設想出的一系列“自主性”、“純粹性”實(shí)際上都是虛空的幻想，故而只有在文化政治層面解析藝術(shù)史研究方可獲得正確答案。故而在如此背景下，藝術(shù)的風(fēng)格和形式已經(jīng)被藝術(shù)史家所淡忘，轉而開(kāi)始解讀其中的文化政治意義，藝術(shù)的歷史分析活動(dòng)中越來(lái)越多地夾雜了文化領(lǐng)導權、平等、壓迫、屬下、階級、種族、社會(huì )、性別、身份之類(lèi)概念。藝術(shù)史也從藝術(shù)品及其風(fēng)格的“品鑒場(chǎng)所”變?yōu)?“文化戰斗”的“戰場(chǎng)”，即將知識的生產(chǎn)逐步轉變?yōu)椤百Y本爭奪”。

　　四、結語(yǔ)

　　“政治實(shí)用主義”取代了“審美理性主義”，藝術(shù)史的研究范式中越來(lái)越體現出理論的作用并形成了巨大的轉型。這樣的“轉型”很大程度上改變了藝術(shù)史這一層面所表現出的研究對象和與之配套的方法。

　　然而，“政治實(shí)用主義”和“審美理性主義”之間的緊張實(shí)際上并未出現任何形式的緩解。而近期“回歸藝術(shù)”的藝術(shù)史研究?jì)A向，和“審美回歸”文學(xué)和美學(xué)理論的一致，造成了藝術(shù)史研究重新定位這一難題。這也就使得俄國“形式主義”理論體系的代表人物雅各布森先生在近一個(gè)世紀前的說(shuō)法，即文學(xué)研究中關(guān)乎社會(huì )歷史或心理者均非文學(xué)研究范疇。這個(gè)說(shuō)法對研究者有了這一提醒：藝術(shù)史與期間一系列理論之間存在的關(guān)系至今還沒(méi)有真正明確化，審美理性主義和政治實(shí)用主義能否兼容和整合還是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。盡管藝術(shù)史的方法論日益多元化，趣味和價(jià)值日趨多元化，但相對主義和反本質(zhì)主義的潛在危險不可小覷。

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