探究中國器樂(lè )即興之美音樂(lè )論文

歷史發(fā)展到21世紀，為世人展現出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀新觀(guān)念的沖擊下重組再生；同時(shí)，隨著(zhù)這一文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。
在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂(lè )發(fā)展道路有了全方位的認識和更理性的關(guān) 注�；蛟S在多元化的局面中要“守”住我們的傳統特色和民族文化是一項艱巨的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識到中國音樂(lè )的特性，這或許比“固守”傳統要來(lái)得更為真實(shí)和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場(chǎng)音樂(lè )會(huì )《秋問(wèn)》正可以被看作為一次有意義的嘗試。

《秋問(wèn)》音樂(lè )會(huì )的成功與否，可謂是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”，而《秋問(wèn)》所引起的爭議卻值得我們關(guān)注。在這兩場(chǎng)音樂(lè )會(huì )中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂(lè )會(huì )中亦實(shí)不多見(jiàn)。誠如楊燕迪所言：“傳統曲目和當代創(chuàng )作的并列，自然而然造成藝術(shù)史理論中常說(shuō)的‘想象中的博物館’的效果。”

刻意把沒(méi)有經(jīng)過(guò)現代人“西化污染”的“原味”傳統曲目和學(xué)院派大膽的現代技法作品同時(shí)并置于音樂(lè )會(huì )上，顯示了主辦者獨具的匠心。 不可否認，綜觀(guān)20世紀西方音樂(lè )的介入深刻地影響了中國音樂(lè )的發(fā)展進(jìn)程，有的人選擇了“全盤(pán)西化”，有的人執著(zhù)于“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統音樂(lè )最真實(shí)的認識。而瞿小松及他的伙伴們則希望通過(guò)對古曲盡量“本真”的演繹，最大程度地“復原”中國傳統音樂(lè )的本來(lái)面目，從而為受到大量西方音樂(lè )影響的現代人展現傳統音樂(lè )中的精髓。

隨著(zhù)瞿小松“追問(wèn)”的過(guò)程和《秋問(wèn)》音樂(lè )會(huì )上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發(fā)，不由讓人逐漸體味出中國傳統音樂(lè )中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂(lè )音樂(lè )所表現出來(lái)的“即興之美”尤為讓我有所體會(huì )。

讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經(jīng)意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙游移的“張”和“弛”；《行街》中千變萬(wàn)化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閑氣定的“即”與“離”；“即興”的特點(diǎn)可謂是無(wú)處不在，而“即興”的美卻又是表現得如此豐富和引人入勝。

需要說(shuō)明，本文并不是《秋問(wèn)》音樂(lè )會(huì )的聽(tīng)后感，同時(shí)也無(wú)意評判這兩場(chǎng)音樂(lè )會(huì )的水準。而正如副標題“從‘秋問(wèn)’談起”所言，《秋問(wèn)》兩場(chǎng)音樂(lè )會(huì )是引發(fā)筆者對中國音樂(lè )精髓思考的一個(gè)原因，而這樣的思考在這多元文化發(fā)展的今天或許顯得尤為重要。瞿小松試圖通過(guò)音樂(lè )本體來(lái)表達他對中國音樂(lè )精髓的“問(wèn)”；而作為一個(gè)理論學(xué)者，也許正可以從中敏銳地尋求關(guān)于中國音樂(lè )精髓的“答”。

體會(huì )變化的過(guò)程是東方人的審美和哲學(xué)。正如李澤厚先生所言：“中國線(xiàn)條中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現力量的美。”

這正是中國器樂(lè )中無(wú)窮變化的即興美。和中國書(shū)法中每一篇、每一幅、每一字都是包含著(zhù)即興創(chuàng )作的意味一樣，在中國器樂(lè )音樂(lè )中，對即興之美的關(guān)注始終成為中國音樂(lè )文化中的重要部分�？偟膩�(lái)說(shuō)，依我淺見(jiàn)，中國音樂(lè )的即興之美主要表現以下四個(gè)方面：“音腔變化”、“加花演奏”、“節奏的漸變”和“循環(huán)與終止”。

1、音腔變化

沈恰在他的“音腔論”一文中認為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過(guò)程的特定樣式。”

音腔所代表的具有豐富獨立意義的“單個(gè)音”在中國音樂(lè )的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫于它的游移或不確定，還是陶醉于它的細微之美，凡是接觸過(guò)中國音樂(lè )的人對此或多或少地都有著(zhù)微妙的感受。音腔變化體現了中國傳統音樂(lè )中對音響細節的追求，而追求細節美的最小單位便體現在單個(gè)音的進(jìn)行過(guò)程，即“音腔”中。音腔本身所特有的構成形式?jīng)Q定了它在演奏中的即興性，因此被稱(chēng)為“活的樂(lè )音”。

對同樣一個(gè)音，根據不同的理解，不同的需要，每個(gè)演奏者可以做出不同的處理，而陶醉于種種限于一個(gè)音單位里的無(wú)窮變化是演奏者和聽(tīng)眾所共同關(guān)注的。對此，我們可以從以下兩個(gè)方面來(lái)理解。

A、演奏者可以即興處理音高和力度。

如在笛子名曲《妝臺秋思》中，為了表現宮女幽怨的情緒，笛子多處在長(cháng)音的地方做了特殊的處理，運用氣息的變化造成音高上的游移和力度上的改變。

譜例1《妝臺秋思》：

4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 — | 6 — | 6 0 ||

最后的“6”是一個(gè)長(cháng)音，為了表現出和番出塞的宮女極度無(wú)奈的思鄉之情，隨著(zhù)力度的減弱，音高也漸漸降低，好象內心深深的嘆息。雖然就是這一個(gè)音，但在余音裊裊之間，音內部的微弱變化顯示了神奇的魅力。這種變化并不是可有可無(wú)的。盡管我們無(wú)法在記譜上把它的即興性表述出來(lái)，但若是在演奏中缺乏這種即興的思維，缺乏對音腔變化的敏銳感受，恐怕就無(wú)法完成樂(lè )曲所要表達的深層意境吧。而這種即興的音腔變化卻又是難以用語(yǔ)言、概念或者名稱(chēng)來(lái)定義，它更多地體現了演奏者心靈深處一種直觀(guān)的感受及由此表現出來(lái)的一種創(chuàng )造能力。

弦樂(lè )器在表現音腔的即興性中似乎更有優(yōu)勢�？粗�(zhù)簡(jiǎn)單的樂(lè )譜，你幾乎不能想象耳中聽(tīng)到的音樂(lè )會(huì )如此地豐富和迷人。如琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》的開(kāi)頭第一句中，中國音樂(lè )學(xué)院教授劉德海的演奏與上海音樂(lè )學(xué)院附中的副教授張鐵的演奏就有著(zhù)一定的差別：

譜例2《飛花點(diǎn)翠》（曹安和演奏譜）：

4/4 1=D 5 6 | 7.. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 —

從對劉德海和張鐵的演奏中，我們不難看到，兩位演奏者在對于樂(lè )曲中幾個(gè)重要音（均用著(zhù)重號標出）的處理各有特點(diǎn)。他們利用左手按弦及右手彈弦的各種可變化手法創(chuàng )造了各自對同一個(gè)樂(lè )句及音的不同理解。同樣是第一小節中的“7”，劉德海的左手按弦稍重，琴弦由此變緊，音略有偏高，似是表現了一種跌宕環(huán)回的情緒；而張鐵在這個(gè)音的處理上卻使用了“淡化”的手法，反而是在彈隨后的第二個(gè)“6”時(shí)用“揉”，產(chǎn)生了類(lèi)似“顫音”的效果，象是表現了初春里一股靈動(dòng)、秀美的氣息。又如在第二小節中，劉德海在處理“4”時(shí)運用“ ”（擻），而張鐵卻著(zhù)重在后面那個(gè)“3”使用“ ”（拉），改變了原來(lái)的音高，并由此造成力度上的加強。這些對局部細節的細致處理既不是偶然情況，也不是筆者夸大其詞，而是任何一個(gè)對中國音樂(lè )在音腔中的即興美有所感受、有所認識及有所研究的人都有所體會(huì )并為之著(zhù)迷的。

B、演奏者對音色的即興處理更具有中國音樂(lè )的特點(diǎn)。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”形容琵琶重疊錯落的音色；而中國古代周朝以金、石、土、木、絲、革、竹、匏等制作材料來(lái)劃分樂(lè )器種類(lèi)，稱(chēng)為“八音分類(lèi)法”；這些都顯示了中國人對音色的獨特偏愛(ài)。如古琴中的“吟、揉、綽、注”就是音色即興處理的完美體現。同樣是一個(gè)音，各種彈奏方法可以表達各色的韻味；而同樣是一種手法，卻在不同演奏者的手中還有著(zhù)不同的風(fēng)姿。同樣是琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》中的一個(gè)音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲觸弦深淺、觸弦位置的上下、觸弦角度的正斜、左手按弦的松緊等等各種原因都會(huì )造成音色上的不同。反觀(guān)西方音樂(lè )對作品結構及整體構造的重視，音響細節的意義、一個(gè)音內部的活動(dòng)對于中國音樂(lè )而言顯得更為重要，甚至可以超越整體結構而單獨存在。甚至可以這樣說(shuō)，如果忽視無(wú)數單獨音的獨立表現能力、忽視演奏者在處理這些單獨音的即興特點(diǎn)，那么我們忽視掉的就不僅僅是那些單獨的音，而是忽視了中國音樂(lè )中由單獨音色的美所表現出來(lái)的整體上的神韻。

2、 加花演奏

加花演奏在中國各種音樂(lè )體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂(lè )中，加花變奏幾乎是音樂(lè )發(fā)展最重要的手法之一。就《秋問(wèn)》音樂(lè )會(huì )中所選用的江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂(lè )中的普遍性及由此造成的魅力所在。

譜例3《行街》 ：

4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |

譜例4《慢行街》

4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |

實(shí)際上，為江南絲竹等音樂(lè )記譜究竟是不是一種明智的做法現在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實(shí)際的演奏來(lái)看，我們是否能為這樣一種“千變萬(wàn)化”的旋律記下準確的譜子尚屬疑問(wèn)。（關(guān)于這點(diǎn)，將會(huì )在后文中繼續闡述。）這里所說(shuō)的“千變萬(wàn)化”不是指音與音之間的關(guān)系復雜，也不是指音高的變化復雜，而是指在一個(gè)較為固定的骨干音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著(zhù)演奏者的喜好、風(fēng)格甚至心情等各種因素而呈現出不同的形態(tài)。不同的演奏者在演奏同一樂(lè )曲時(shí)，加花后的旋律會(huì )有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂(lè )曲時(shí)，這一遍和下一遍也有會(huì )有所不同。因此，之所以說(shuō)能不能為江南絲竹記下譜子更準確的含義是，無(wú)論如何，我們記下的只是《行街》無(wú)數次演奏中的一次。換而言之，我們無(wú)法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實(shí)是同一個(gè)《行街》。

這話(huà)聽(tīng)上有點(diǎn)象繞口令，但這正可以提示我們在欣賞、演奏及分析中國音樂(lè )的時(shí)候，忽略樂(lè )譜之外的變化是非�？上У囊患�事情。

西方音樂(lè )和西方文化強調的是一種“聚焦式”的經(jīng)典文化。對他們而言，樹(shù)立典范的觀(guān)念使他們樂(lè )于把一切即興中發(fā)揮的美固定下來(lái)。而中國人的興趣更在于“散點(diǎn)式”的即興變化，在于“移步換景”，我們往往更能從每一次的細微變化中體味出莫大的樂(lè )趣。

當然，這種加花也并不是毫無(wú)規律可言，通常各種音樂(lè )都有其獨特的加花旋法規律。如從以上的譜例《行街》中，我們就可以略微看到江南絲竹的幾種習慣旋法，如“12352”“36532”等等。一個(gè)好的江南絲竹演奏者大多對這些旋法規律有著(zhù)比較深入的感性認識。通常而言，加花的規律主要由兩個(gè)因素組成。 第一是符合樂(lè )器的特性。

譜例5《歡樂(lè )歌》 ：

4/4 1= 琵琶譜：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 |

笛子譜：

55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |

從以上譜例中我們看到琵琶和笛子的加花不盡相同，那正是因為琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己樂(lè )器特性的演奏者一般都會(huì )選擇較為順手的品位或指位進(jìn)行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進(jìn)及小音程跳進(jìn)和符合其四度過(guò)弦特點(diǎn)的旋法比較多見(jiàn)；而大音程跳進(jìn)由于需要換把或超過(guò)2根以上的過(guò)弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見(jiàn)。（琵琶的定弦為C調的6326，江南絲竹樂(lè )曲多為D調，定弦即為5215。）笛子是吹管樂(lè )器，不論什么音程，只需通過(guò)十指的按孔就可以完成其音域內的任何音程跳進(jìn)，而不需考慮換把、過(guò)弦等技術(shù)問(wèn)題。因此，一些大音程的跳進(jìn)對于琵琶來(lái)說(shuō)可能在技術(shù)上比較困難，而對于笛子演奏者來(lái)說(shuō)卻能運用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的級進(jìn)進(jìn)行對笛子來(lái)說(shuō)，由于手指的穿插按孔反而在技術(shù)有一定的難度，如353的進(jìn)行或454等等。另一方面，笛子的音色比較容易在樂(lè )隊中“串”出來(lái)，因此間插的八度等大音程進(jìn)行往往會(huì )為音樂(lè )增添一抹亮色。

第二是符合地方音樂(lè )特點(diǎn)。盡管中國音樂(lè )中的很多“加花”看起來(lái)十分復雜也難以學(xué)習，但比較有經(jīng)驗的演奏者及老聽(tīng)眾不難發(fā)現，除了以上所說(shuō)的樂(lè )器特性以外，各地不同的音樂(lè )語(yǔ)言也是加花的重要依據。請看以下2個(gè)譜例：

譜例6：廣東音樂(lè )《平湖秋月》

4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 (65 3523 ) | 5

譜例7：廣東音樂(lè )《一枝梅》 ：

4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |

雖然廣東音樂(lè )中的習慣加花語(yǔ)匯，僅僅2個(gè)譜例是遠遠無(wú)法概括的；但是從這兩個(gè)譜例中，我們不難看出，正是這些有特點(diǎn)并帶有一定規律性的習慣樂(lè )匯，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等結合樂(lè )種本身其他的節奏特點(diǎn)、結構特點(diǎn)等一起構成了廣東音樂(lè )所特有的加花習慣。

加花是中國傳統音樂(lè )旋法組織最重要的手法之一，也是中國音樂(lè )即興之美的一個(gè)重要體現。中國音樂(lè )所謂“單聲思維”高度發(fā)達的一個(gè)重要原因就在于，演奏者將這種橫向線(xiàn)條中的變化幾乎擴展到 “無(wú)限”的地步。這種“無(wú)限”不是譜面上的無(wú)限，而是超出譜面之外的無(wú)限，是根植于演奏者及欣賞者的審美習慣、文化特質(zhì)的一種無(wú)限。

與西方音樂(lè )一譜一曲的情況不同的是，中國傳統音樂(lè )中存在大量的“同名異曲”的情況。

如同為一名的《漁舟唱晚》，卻因為地方風(fēng)格的影響，潮州箏曲《漁舟唱晚》和廣東音樂(lè )《漁舟唱晚》有著(zhù)迥然不同的意境；或同是稱(chēng)為《一枝花》，板胡獨奏和二胡獨奏也因為樂(lè )器性能及技巧上的差別而使音樂(lè )性格有著(zhù)很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源 ，而“異曲”的主要原因則正在于各演奏者根據同一母本的不同加花變奏。

中國傳統音樂(lè )中的加花既是局部的，更是整體的，是整個(gè)一首樂(lè )曲的加花，它包含著(zhù)每個(gè)演奏者對樂(lè )曲的再度理解和創(chuàng )作。