- 相關(guān)推薦
審美現代性與日常生活批判
審美現代性與日常生活批判問(wèn)題的提出
從歷史角度說(shuō)，藝術(shù)作為人類(lèi)文化一個(gè)不可或缺的重要組成部分，是與社會(huì )生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學(xué)的研究已經(jīng)證實(shí)，藝術(shù)的基本社會(huì )功能就是協(xié)同功能，通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)教化社會(huì )成員，協(xié)調社會(huì )關(guān)系，傳遞文化、道德和行為方式，溝通社會(huì )成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現代藝術(shù)中清楚地看到。
在前現代，藝術(shù)與社會(huì )的功能關(guān)系基本上是協(xié)調一致的，雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會(huì )的藝術(shù)，特別是面臨巨大變遷的時(shí)代的藝術(shù)。但從總體上說(shuō)，藝術(shù)和社會(huì )成員的日常生活及其意識形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會(huì )的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線(xiàn)索，那么，面對西方現代主義藝術(shù)，我們便不難發(fā)現一個(gè)重大的轉變，那就是現代主義藝術(shù)的基本面貌顯然有別于傳統藝術(shù)，與其說(shuō)它是與社會(huì )相一致，毋寧說(shuō)是與社會(huì )處于尖銳的對立。
如果我們對自浪漫主義以來(lái)的現代藝術(shù)稍作回顧，就可以清晰地發(fā)現整個(gè)現代主義文化的尖銳的對抗性質(zhì)和顛覆力量。文學(xué)中，波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個(gè)范例。且不說(shuō)它筆下那些流浪漢、失意者、**女、黑色的維納斯和形形色色的古怪人物，就其詩(shī)集的題目來(lái)說(shuō)，是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋，一切過(guò)去不曾進(jìn)入藝術(shù)殿堂的題材、內容和風(fēng)格，在現代主義中不但是可能的，而且是必然的。"惡"與"花"其語(yǔ)義的對立在這里典型地披露了現代主義的一個(gè)基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農少女》似乎是對造型藝術(shù)各種規則和趣味的有意嘲弄，古典主義的優(yōu)雅趣味蕩然無(wú)存�，F代主義藝術(shù)家似乎與生俱來(lái)地就是反叛者。蘭波說(shuō)道："新來(lái)者自由不拘地譴責前人。" 正像一些西方學(xué)者指出的，現代主義文化與西方傳統（古典）文化之間，存在著(zhù)一個(gè)巨大的斷裂。古典文化中被視為經(jīng)典而存在的各種規范，在現代主義藝術(shù)家那里蕩然無(wú)存；追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經(jīng)驗，成了現代藝術(shù)家的渴望。恰如波德萊爾所言："現代性就是過(guò)渡、短暫和偶然。""這種過(guò)渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份，你們沒(méi)有權利蔑視和忽略。" 現代主義者不僅在自己和傳統之間劃出一個(gè)巨大的鴻溝，而且對當前的現實(shí)也深表不滿(mǎn)。這一點(diǎn)在浪漫主義者那里已經(jīng)初見(jiàn)端倪，現代主義更是偏激，尼采的格言可以視作這種取向的當然代表："沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現實(shí)的。" 對當前日常生活現實(shí)的強烈不滿(mǎn)，是現代主義藝術(shù)的一個(gè)重要動(dòng)力，這種傾向在唯美主義、表現主義、超現實(shí)主義、象征主義等諸種風(fēng)格的藝術(shù)中可以清楚地看到。從某種意義上說(shuō)，整個(gè)現代主義藝術(shù)是對過(guò)去和現在的否定，其指向顯然是未來(lái)。于是，烏托邦成了現代主義藝術(shù)的一個(gè)重要標志。
如果我們把現代主義視為一個(gè)總的文化風(fēng)格，一種文化大風(fēng)格， 那么，其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現在藝術(shù)不是生活本身，亦即對藝術(shù)是生活的模仿的古典觀(guān)念的激進(jìn)反叛，而且直接把古典的模仿原則顛倒過(guò)來(lái)，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著(zhù)日�，F實(shí)的腳步亦步亦趨。不僅如此，美學(xué)中那些被認為天經(jīng)地義的原則，也在現代藝術(shù)無(wú)所顧忌的創(chuàng )新和實(shí)驗中被打破了。感性與理性的對抗，個(gè)體對社會(huì )的抗拒，英雄主義對庸人哲學(xué)的批判，新奇的追求取代了對經(jīng)典的崇拜和規范的恪守，審美的烏托邦徹底打碎了日常經(jīng)驗為基礎的古典藝術(shù)。恰如尼采"重估一切價(jià)值"的吶喊一樣，現代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆，熟悉的世界和生活逐漸在藝術(shù)中消失了，取而代之的是一個(gè)充滿(mǎn)了新奇和陌生事物的世界。
然而，我們的疑問(wèn)是，在現代主義階段，藝術(shù)變成為日常生活的顛覆力量和否定力量，這何以可能？其原因何在？
顯然，這個(gè)問(wèn)題與現代性密切相關(guān)。
現代性是一個(gè)非常復雜的文化范疇，它既是一個(gè)歷史概念，又是一個(gè)邏輯范疇。自啟蒙時(shí)代以來(lái)，現代性就一直呈現為兩種不同力量較量的場(chǎng)所。一種是啟蒙的現代性，它體現為理性的勝利，呈現為以數學(xué)為代表的文化，是科學(xué)技術(shù)對自然和社會(huì )的全面征服。從社會(huì )學(xué)角度看，用韋伯的理論來(lái)描述，這種現代性的展開(kāi)，就是以"去魅"與"合理化"的過(guò)程。"去魅"通俗地講，是一個(gè)把社會(huì )和人的命運從神的力量轉到人自身的力量上來(lái)解釋的轉變過(guò)程，社會(huì )的發(fā)展變化受制與人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會(huì )的、政治的和經(jīng)濟的生活中，人們選擇實(shí)現目的的手段，甚至所選擇的目的本身，都是受制于合乎邏輯的和合理的計算。然而，當這種啟蒙的現代性誕生伊始，一種相反的力量似乎也就隨之降生，并隨著(zhù)啟蒙現代性的全面擴展而得到了進(jìn)一步的加強。這種現代性可以表述為文化現代性或審美現代性。
審美的現代性從一開(kāi)始似乎就是啟蒙現代性的對立面。倘使說(shuō)后者的代表乃是數學(xué)的話(huà)，那么，在比較的意義上可以說(shuō)，文化的現代性或審美的現代性的代表形態(tài)則是藝術(shù)。從時(shí)段上說(shuō)，審美現代性的典型形態(tài)正是現代主義藝術(shù)。美國學(xué)者卡利奈斯庫指出，波德萊爾是第一個(gè)用審美現代性來(lái)對抗傳統，對抗資產(chǎn)階級文明的現代性藝術(shù)家，他提出現代性就是"過(guò)渡、短暫和偶然"，這是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒和不變，但波德萊爾以后，在藝術(shù)中"那一半最終也被鏟除了"。"現代性已經(jīng)打開(kāi)了一條通向反叛的先鋒派道路，同時(shí)，現代性又反過(guò)來(lái)反對它自身，通過(guò)把自己視為頹廢，進(jìn)而將其內在的深刻危機感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說(shuō)，現代性乃是一系列對應的價(jià)值之間不可調和對抗的反映：第一是資產(chǎn)階級文明客觀(guān)化的、從社會(huì )角度說(shuō)可加以度量的時(shí)期；第二是個(gè)人的、主觀(guān)的、想象的時(shí)期，是由’自我’展開(kāi)所創(chuàng )造的私人時(shí)期。后一個(gè)時(shí)期和自我的特征構成了文化現代性的基礎。從這種有利的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，審美的現代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現代性的根據，這另一種現代性因其客觀(guān)性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學(xué)的合法性。" 這里，卡利奈斯庫揭示了兩種現代性之間不可調和的沖突。如果回到波德萊爾關(guān)于現代性的經(jīng)典界定上去，那么，我們似乎有理由認為，那永恒和不變的一半雖然在藝術(shù)中消失了，卻在非藝術(shù)的日常生活領(lǐng)域中獲得了全勝。而兩種現代性之爭，某種程度上可以視為這一半對那一半的抗爭。從這個(gè)角度來(lái)看，現代主義藝術(shù)為何追求感性、個(gè)性、神秘、多變和短暫，這一切都可以從它對已經(jīng)控制了日常生活的啟蒙現代性的反抗角度來(lái)加以理解。
那么，審美的現代性究竟怎樣來(lái)實(shí)現對日常生活的顛覆呢？更進(jìn)一步，它在美學(xué)上提出了一些什么值得深究的觀(guān)念和原則呢？
我們以這樣一種視角來(lái)透視現代主義文化，就不難發(fā)現紛繁復雜甚至彼此對立的現代主義文化其實(shí)有其內在的邏輯性和一致性，而種種現代主義的美學(xué)盡管也彼此抵牾沖突，但一個(gè)清楚的脈絡(luò )卻隱含其中．以下，我將以現代美學(xué)中幾種重要的學(xué)說(shuō)為線(xiàn)索，來(lái)進(jìn)一步考察審美現代性的真義．
唯美主義--藝術(shù)自律性觀(guān)念的奠基
唯美主義是西方文化中現代性意識的早期形態(tài)之一。從文化的現代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說(shuō)康德率先在哲學(xué)上提出了審美無(wú)功利性的命題的話(huà)，那么，從嚴格意義上說(shuō)，唯美主義是率先實(shí)踐這種美學(xué)觀(guān)的文學(xué)派別。從整體上說(shuō)，唯美主義提出了一系列新的美學(xué)命題，這些命題是現代主義藝術(shù)的審美現代性的雛形（盡管有些理論在浪漫主義理論中已經(jīng)涉及，但系統地作為一種美學(xué)主張提出來(lái)的，應該說(shuō)是唯美主義。）
唯美主義率先提出了為"藝術(shù)而藝術(shù)"的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，"為藝術(shù)而藝術(shù)"可以說(shuō)是一個(gè)基本的主題。強調"為藝術(shù)而藝術(shù)"，實(shí)際上隱含著(zhù)一個(gè)重要的訴求，那就是把藝術(shù)和非藝術(shù)區分開(kāi)來(lái)。這種區分一方面反映在最早的一批現代主義者對現存的資產(chǎn)階級道德的鄙視，力求把藝術(shù)從道德的約束中解脫出來(lái)，擺脫工具主義的束縛。另一方面，"為藝術(shù)而藝術(shù)"又體現了唯美主義者的一個(gè)更大的企求，那就是將藝術(shù)和生活徹底區分開(kāi)來(lái)，就是藝術(shù)和日常生活的分家。這種分家是通過(guò)幾個(gè)更加激進(jìn)的主張實(shí)現的。第一，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。王爾德提出的這個(gè)命題幾乎是顛倒了西方藝術(shù)自希臘以來(lái)的模仿論傳統，藝術(shù)和日�，F實(shí)的關(guān)系徹底改變了。那么，生活何以模仿藝術(shù)，而藝術(shù)又如何為生活提供楷模呢？這就涉及到第二個(gè)命題：藝術(shù)是形式的創(chuàng )造。在王爾德看來(lái)，"看"和"看見(jiàn)"是兩個(gè)不同的概念，藝術(shù)不是看而是看見(jiàn)，亦即看見(jiàn)"美"。因為"文學(xué)總是預示著(zhù)生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤為欠缺的是形式。"韋勒克總結說(shuō)，王爾德看出了藝術(shù)對生活的深刻作用，針對典型的單調、風(fēng)俗和奴役、習慣的專(zhuān)制，藝術(shù)具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。 藝術(shù)彌補了生活的不足，在王爾德看來(lái)恰恰就是它為生活提供了新的形式，是擺脫"看"的陳規舊習，進(jìn)而使人"看見(jiàn)"美。這一主題在后來(lái)的俄國形式主義、卡西爾的符號美學(xué)、法蘭克福學(xué)派，以及種種后現代理論（尤其是波德里亞的模擬和仿像的理論）中進(jìn)一步展開(kāi)。過(guò)去我們的文學(xué)史理論在分析這一傾向時(shí)往往持否定態(tài)度，即認為唯美主義是一種形式主義，反映了頹廢落后的資產(chǎn)階級價(jià)值觀(guān)。其實(shí)，如果我們從唯美主義主張在整個(gè)審美現代性中所起的功能來(lái)看，上述看法值得懷疑。我認為，唯美主義的形式主義隱含著(zhù)一種本質(zhì)上的政治激進(jìn)主義和顛覆傾向。德國學(xué)者比格爾在論述這一問(wèn)題使發(fā)現，唯美主義是西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵階段，因為正是在唯美主義中提出了藝術(shù)自律性，盡管這個(gè)概念最早可以追溯到康德。唯美主義率先把藝術(shù)和生活實(shí)踐區分開(kāi)來(lái)。這種分離一方面是對藝術(shù)的傳統社會(huì )功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又為其他更激進(jìn)的藝術(shù)（如先鋒派）的出現創(chuàng )造了條件。這就是唯美主義把形式視為內容，在這個(gè)轉換中，服務(wù)于傳統社會(huì )功能的藝術(shù)內容實(shí)際上被否定了。藝術(shù)這時(shí)達到了一種自覺(jué)和反思階段。"唯美主義結果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內容不同于現存社會(huì )的（糟糕的）實(shí)踐的藝術(shù)，才能成為組織新生活實(shí)踐起點(diǎn)的核心。" 馬騰科洛的觀(guān)點(diǎn)更值得注意，他發(fā)現，形式在唯美主義那里是一個(gè)崇拜對象，當它轉入政治領(lǐng)域時(shí)，內容的非決定性便為任何意識形態(tài)的擴展敞開(kāi)了大門(mén)。 這就是說(shuō)，形式主義在現代主義美學(xué)中，是服務(wù)于審美現代性的基本傾向的。如果我們把現代性的內在張力視為啟蒙現代性（工具理性）和審美現代性（表現理性或價(jià)值理性）之間的沖突，那么，可以得出一個(gè)合理的結論：唯美主義主張生活模仿藝術(shù)和形式主義，有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能。這個(gè)思想在卡利奈斯庫關(guān)于兩種現代性沖突的理論得到了深刻闡發(fā)。他認為為藝術(shù)而藝術(shù)在法國、英國和德國的出現，暗中隱含著(zhù)一個(gè)目的，那就是對抗資產(chǎn)階級平庸的價(jià)值觀(guān)和庸人哲學(xué)。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現得彰明較著(zhù)。"為藝術(shù)而藝術(shù)是審美現代性反叛庸人現代性的第一個(gè)產(chǎn)物。""對于以下發(fā)現我們將不會(huì )感到驚奇，寬泛地界定為為藝術(shù)而藝術(shù)，或后來(lái)的頹廢主義和象征主義，這些體現激進(jìn)唯美主義特征的運動(dòng)，當他們被視為對中產(chǎn)階級擴張的現代性的激烈雄辯的反動(dòng)時(shí)，也就不難理解了，因為中產(chǎn)階級帶有這樣的特征，他們有平庸的觀(guān)點(diǎn)，功利主義的先入之見(jiàn)，庸俗的從眾性，以及低劣的趣味。"
難怪唯美主義把短暫的美視為永恒，強調個(gè)性主義，突出藝術(shù)的形式和媒介，這其實(shí)都可以和對抗受制于工具理性的日常經(jīng)驗結合起來(lái)，其政治意義和顛覆功能昭然若揭。
俄國形式主義--陌生化的藝術(shù)
俄國形式主義的理論往往被視為現代文學(xué)理論的基本形態(tài)，甚至有人認為現代文學(xué)理論的基本傾向就是形式主義。如果我們從審美現代性的角度來(lái)思考，俄國形式主義有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看來(lái)，文學(xué)所以存在的根本理由，就在于喚起人們對生活的新鮮感受。"那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣。" 從表面上看，這一主張和傳統的模仿論并無(wú)區別，其實(shí)不然。喚起對生活的新鮮感受，就是要打破無(wú)意識的習慣性，亦即改變日常對待生活那種見(jiàn)慣不驚、無(wú)動(dòng)于衷的眼光。我以為，這是俄國形式主義的一個(gè)極為重要的見(jiàn)解。"經(jīng)過(guò)數次感受過(guò)的事物，人們便開(kāi)始用認知來(lái)接受，事物擺在我們面前，但對它卻視而不見(jiàn)�！故挛飻[脫知覺(jué)的機械性，在藝術(shù)中是通過(guò)各種方法實(shí)現的。" 于是，文學(xué)（尤其是詩(shī)歌）便承擔了反抗和顛覆日常經(jīng)驗的重要任務(wù)，就是要擺脫認識事物的機械性，恢復對生活的敏銳新鮮的感受。 在這樣的基礎上，什克洛夫斯基提出了著(zhù)名的"陌生化理論"。
藝術(shù)的手法是事物"陌生化"的手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難
度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應延長(cháng)；藝術(shù)是一種體
驗事物之創(chuàng )造的方式，而被創(chuàng )造之物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。
詩(shī)歌所以具有這樣特殊的功能，是因為詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言判然有別，它在形象創(chuàng )造過(guò)程中把語(yǔ)言陌生化，進(jìn)而將形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：藝術(shù)的特征就是專(zhuān)門(mén)為使感受擺脫機械性的無(wú)意識反應。比如，李清照的《聲聲慢》，開(kāi)篇伊始，一連串的疊字，將日�，F實(shí)中那種凄婉悱惻的情緒狀態(tài)表現的淋漓盡致。這樣的詞語(yǔ)在日常語(yǔ)言中幾乎不可能使用，但在詩(shī)句中的精心排列，頗有一唱三嘆的新鮮效果和陌生化感受。于是，藝術(shù)便成為與日常生活經(jīng)驗那種機械的、習慣的傾向尖銳對立的文化活動(dòng)。依照什克洛夫斯基的假設，彷佛改變日常經(jīng)驗這種惰性和翳蔽的唯一有效途徑非藝術(shù)莫屬。如果我們只從狹隘形式主義立場(chǎng)來(lái)理解這種主張，自然會(huì )把陌生化視為一種非常局限的片面立場(chǎng)。然而，假如我們把陌生化理論放到審美現代性的背景中來(lái)理解，陌生化的文化顛覆性是顯而易見(jiàn)的。顛覆日常經(jīng)驗并不是使藝術(shù)遠離現實(shí)事物，而是相反，是為了在陌生化中更加深切和敏銳地感受事物。所以從這個(gè)角度看，陌生化理論不過(guò)是在新的藝術(shù)本體論上闡釋了古典的模仿論。那就是要恢復對現實(shí)事物的新鮮感受，不是依樣畫(huà)葫蘆式地描摹現實(shí)，而是使之陌生化。于是，鏡子說(shuō)在俄國形式主義那里被形式本體論所取代。這里我們可以合乎邏輯地推斷：也許在俄國形式主義者看來(lái)，鏡子式地模仿日�，F實(shí)，恰恰是屈從于日常經(jīng)驗的遮蔽性和欺騙性，是對日常經(jīng)驗那種機械性和習慣性的認同；相反，陌生化則是一個(gè)破除日常經(jīng)驗遮蔽性的手段。
在俄國形式主義的這種審美現代性的理解中，我們注意到它的一個(gè)內在矛盾，一方面， 陌生化的理論最終服務(wù)與對現實(shí)事物的感覺(jué)，另一方面，它又強調被創(chuàng )造之物是無(wú)足輕重的。我以為，這正是俄國形式主義與其他現代主義美學(xué)理論的有別之處，也是它曖昧和尷尬所在。因為恢復對現實(shí)事物的新鮮感受，盡管是通過(guò)各種新奇獨特的陌生化手法，但藝術(shù)的本體論根據雖然被挪移到形式手法上來(lái)，最終仍與日�，F實(shí)本身有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的復雜聯(lián)系。因此，從某種意義上說(shuō)，俄國形式主義的藝術(shù)本體論是不徹底的。我們看到，在另一些現代主義美學(xué)主張中，這種不徹底性被拋棄了。審美現代性的顛覆性和不妥協(xié)性被進(jìn)一步加以強調。
敘事劇--間離效果的動(dòng)力學(xué)
在審美現代性的種種主張中，我們可以清楚地區分出保守與激進(jìn)的不同趨向。如果俄國形式主義者的理論趨向于美學(xué)自身話(huà)，那么，在布萊希特的間離效果理論中，我們可以明確地感受到激進(jìn)的革命傾向性。
從根本上看，陌生化和間離效果理論有異曲同工之妙。換言之，從美學(xué)角度說(shuō)，兩種理論有某種一致性；但從政治上說(shuō)，兩者則大相徑庭。陌生化要把藝術(shù)局限在一種新鮮活潑的審美經(jīng)驗范圍內，而間離效果則主張社會(huì )革命。雖然兩者目標有所差異，可令人驚奇的是兩者實(shí)現不同目標的手段和途徑卻驚人的相似。
關(guān)于間離效果，布萊希特一言以蔽之："什么是陌生化（即間離效果--引者按）？對一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的、為人所熟悉的和一目了然的東西剝去，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。""陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現為陌生的。" 從這種論述來(lái)看，其要旨與俄國形式主義的陌生化理論別無(wú)二致，但布萊希特敘事劇理論中有一個(gè)關(guān)節點(diǎn)，那就是對傳統戲劇的自然主義觀(guān)念的激烈批判。布萊希特的敘事劇理論是建立在某種社會(huì )動(dòng)力學(xué)基礎之上的。在他看來(lái)，資本主義社會(huì )中的一切都是可以改變的，但資產(chǎn)階級的傳統戲劇，以及好萊塢式的娛樂(lè )戲劇，把認同社會(huì )當作目標，通過(guò)觀(guān)眾向舞臺表演的移情，認可了舞臺與現實(shí)生活的一致，承認現存的一切都是自然而然的，不可改變的。于是，在舞臺與日常生活的一致性及其所產(chǎn)生的移情中，任何變革現實(shí)的思想和觀(guān)眾自己的獨立意識都不復存在了。因此，他主張一種可以喚起觀(guān)眾自我意識和批判觀(guān)念的戲劇，這種戲劇旨在造成舞臺不同于日�，F實(shí)的效果，使觀(guān)眾在觀(guān)看戲劇的時(shí)刻暫時(shí)忘卻那些約束他們對日�，F實(shí)思考的慣性，破除那些習以為�；蛩究找�(jiàn)慣的東西，使熟悉的東西變得陌生起來(lái)。
如果我們把間離效果理論和陌生化理論比較一下是很有意思的。雖然兩者都強調把熟悉的東西變得陌生，以利于讀者或觀(guān)眾發(fā)現其中所蘊含的深刻之物。但有一點(diǎn)似乎判然有別，那就是在俄國形式主義者那里，陌生化是使"石頭更像石頭"；但在間離效果理論中，間離的目的旨在使"石頭不像石頭"。布萊希特堅信，司空見(jiàn)慣之物最容易遮蔽人們對它的發(fā)現和思索，因而最容易導致人云亦云的常識。所以，他比俄國形式主義更加激進(jìn)，他在其著(zhù)名的《關(guān)于〈馬哈哥尼城興衰〉的注解》中，對這種戲劇的基本特性作出了明確的界定：傳統的戲劇性戲劇在表現什么問(wèn)題上，并不關(guān)注突變，而是關(guān)心人是永恒不變的；而敘事劇突出地揭示了人的行為的動(dòng)機，進(jìn)而強調人是可變的，而且正在變。在如何表現問(wèn)題上，傳統的戲劇性戲劇旨在通過(guò)暗示手法來(lái)表現，把人當作已知對象；而敘事劇則以辯論的方式表現，著(zhù)重于敘述事件及其發(fā)展。在接受效果上，傳統戲劇性戲劇把觀(guān)眾卷入事件，觸發(fā)他們的情感，消磨他們的意志，喚起對劇情的共鳴；而敘事劇正相反，力圖把觀(guān)眾變成觀(guān)察者，喚起他們的思考和批判，進(jìn)而激發(fā)他們的行動(dòng)意志。 在敘事劇中，傳統的看戲方式，即那種躲在門(mén)縫里窺視事件發(fā)生的方式消失了，取而代之的是觀(guān)眾與舞臺、演員與角色之間的間離，"這種陌生化效果的目的，在于賦予觀(guān)眾以探討的、批判的態(tài)度，來(lái)對待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表現為可以改變的。" 所以說(shuō)，間離效果理論比陌生化理論更加激進(jìn)，除了上述理由之外，還有一個(gè)原因，那就是俄國形式主義只承認日常生活經(jīng)驗具有欺騙性和麻痹性，使人對事物視而不見(jiàn)、聽(tīng)而不聞，因此藝術(shù)陌生化了的經(jīng)驗就具有振聾發(fā)聵的功效。布萊希特則更進(jìn)一步，他認為藝術(shù)經(jīng)驗或審美經(jīng)驗照樣有欺騙性和麻痹性，移情共鳴式的娛樂(lè )效果本身就遮蔽了觀(guān)眾對所表現的事物的獨立認識和批判。因此，間離效果不但是對日常經(jīng)驗的反叛，同時(shí)也是對藝術(shù)中欺騙人操縱人的種種把戲的顛覆。如果說(shuō)戲劇性的戲劇是要觀(guān)眾認同所表現的日�，F實(shí)，那么，敘事劇則是要觀(guān)眾背離熟悉的日�，F實(shí)，懷疑日�，F實(shí)，批判和改變日�，F實(shí)。這里透露出的藝術(shù)與日�，F實(shí)之間尖銳的對立姿態(tài)，是再清楚不過(guò)了。
"非人化"--藝術(shù)與現實(shí)世界的分離
從歷史角度說(shuō)，對審美現代性特征作出理論上最早系統表述的，也許是西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾加。他率先對先鋒派藝術(shù)（他稱(chēng)之為"新藝術(shù)"）進(jìn)行了界定。在奧爾特加看來(lái)，資本主義到了二十世紀，社會(huì )和文化出現了巨大的變遷，這個(gè)變遷突出地體現在社會(huì )大眾的出現，這些沒(méi)有差別的"平均人"充斥在社會(huì )的各個(gè)角落，過(guò)去只是少數達官顯貴上流人士出入的場(chǎng)所，如今人頭攢動(dòng)。大眾的出現導致了文化的分裂，先鋒派藝術(shù)和大眾藝術(shù)截然對立。前者是為"選擇的少數"而存在的，而后者則是大眾的消費方式。更值得注意的是，奧爾特加發(fā)現，以前藝術(shù)從不流行到流行有一個(gè)逐漸轉變的過(guò)程，即使是浪漫主義這樣激進(jìn)的藝術(shù)，也可以從不流行到流行（如雨果的《歐那尼》）；但新藝術(shù)則注定是不流行的，根本原因就在于它不是大眾的文化。
新藝術(shù)與大眾文化的對立，只是藝術(shù)與其受眾關(guān)系的體現，奧爾特加更深入地從藝術(shù)與社會(huì )的角度揭示了新藝術(shù)的本質(zhì)。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術(shù)出發(fā)，深究了這種藝術(shù)形態(tài)與傳統藝術(shù)的根本區別： 新風(fēng)格傾向于：（１）將藝術(shù)非人化，（２）避免生動(dòng)的形式，（３）認為藝術(shù)品就是藝術(shù)品而不是別的什么，（４）把藝術(shù)視為游戲和無(wú)價(jià)值之物，（５）本質(zhì)上是反諷
的，（６）生怕被復制仿造，因而精心加以完成，（７）把藝術(shù)當作無(wú)超越性結果的事物。
奧爾特加所揭示的諸特征中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特征。這個(gè)概念在奧爾特加那里，特指傳統的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格在新藝術(shù)中的消失，他曾比較了1860年代的繪畫(huà)和畢加索的作品，最大的區別就在于人們生活于其中的那個(gè)熟悉的世界消失了，取而代之的是一個(gè)陌生的奇特的甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》"相愛(ài)"，可很難對《阿維農少女》再產(chǎn)生同樣的移情。于是，藝術(shù)和生活之間那種模仿的相似的關(guān)系喪失殆盡，人們所熟悉的日常生活世界在藝術(shù)中已不再有立錐之地。唯其如此，所以現代主義藝術(shù)所采用的最基本的藝術(shù)風(fēng)格就是反諷。藝術(shù)不是對日常生活的逼真摹寫(xiě)，它本身就是一種戲仿嘲弄。藝術(shù)不但嘲弄了現實(shí)，而且同時(shí)也嘲弄了藝術(shù)自身。奧爾特加深刻地指出：
現代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現實(shí)，而是朝向與之相對立的方向前進(jìn)。他明目張膽
地把現實(shí)加以變形，打碎人的形象，并使之非人化�！ㄟ^(guò)剝奪現實(shí)的外觀(guān)，現代藝術(shù)家摧毀了把我們帶回到自己日�，F實(shí)的橋梁和渡船，進(jìn)而把我們禁錮在一個(gè)艱深
莫測的的世界中，其中充滿(mǎn)了人的交往所無(wú)法想象的事物�，F代藝術(shù)家迫使我們發(fā)明了一些溝通的新形式，它們全然有別于同事物溝通的慣常方式。
那么，現代藝術(shù)家為什么要采取這樣一種對抗的姿態(tài)和非人化的立場(chǎng)呢？奧爾特加對這一問(wèn)題的解釋極有見(jiàn)地。在他看來(lái)，一個(gè)重要的原因就在于現代藝術(shù)對西方現代文明的一種憎惡態(tài)度。"憎惡藝術(shù)不可能作為一種鼓勵的現象而得到發(fā)展，它與憎惡科學(xué)、憎惡國家，總的來(lái)說(shuō)與憎惡整個(gè)文明并肩發(fā)展。西方現代人懷有一種令人痛心的反對自己歷史本質(zhì)的惡意。"
這種藝術(shù)與社會(huì )的對抗，這種"惡意的"發(fā)展，其直接后果是藝術(shù)在現代生活中的地位或重要性的下降。所以，他對現代藝術(shù)特征的基本特征的概括，就包括藝術(shù)品就是藝術(shù)品而非其他，藝術(shù)是游戲和無(wú)價(jià)值之物，藝術(shù)是無(wú)超越性結果的事物等論斷。這樣一來(lái)，奧爾特加必然得出一個(gè)結論，那就是藝術(shù)在人類(lèi)社會(huì )中的功能和作用的下降。因為在傳統的文化中，藝術(shù)是圍繞人類(lèi)社會(huì )生活事務(wù)這一軸心運轉的，而現代藝術(shù)由于非人化以及對日常生活的否定，必然偏離了這一軸心。結果自然而然地是藝術(shù)變得不那么重要了。奧爾特加的這個(gè)發(fā)現道出了現代藝術(shù)與社會(huì )生活的一種新型關(guān)系。不過(guò)，這個(gè)問(wèn)題也可以從另一個(gè)方面來(lái)理解，藝術(shù)與日常生活的這種距離，在另一些藝術(shù)家和美學(xué)家看來(lái)，恰恰是藝術(shù)反抗社會(huì )進(jìn)而顛覆日常生活意識形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學(xué)派的審美現代性闡述中體現得最為明確。
藝術(shù)純粹性--本體論的重新確立
我們注意到，在審美現代性闡釋的種種理論中，有的是從比較狹隘的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)到達對日常生活否定的結論的，有的則是從比較激進(jìn)的政治化的出發(fā)點(diǎn)走向這種否定的。前者如俄國形式主義，后者如布萊希特的敘事劇理論。就前一方面而言，藝術(shù)純粹性的理論非常值得關(guān)注。我們知道，俄國形式主義者是要通過(guò)對文學(xué)的技巧和形式因素的強調，來(lái)為藝術(shù)的本體論尋找新的根據，其目的旨在把藝術(shù)和非藝術(shù)區分開(kāi)來(lái)。與此努力相一致但略有不同的是以美國著(zhù)名學(xué)者格林伯格為代表的藝術(shù)純粹性理論，這種理論不僅關(guān)注藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界的確立，而且還關(guān)心各門(mén)藝術(shù)內部界限的劃定。
從歷史角度來(lái)說(shuō)，自十九世紀中期以來(lái)，西方各門(mén)藝術(shù)都在追求一種自身的純粹性。依據雅科布遜的看法，不同的藝術(shù)歷史形態(tài)具有其不同的"主因"（the dominant）。他以為，文藝復興時(shí)期藝術(shù)的"主因"是造型藝術(shù)，因此一切藝術(shù)都以追求逼真的造型效果和視覺(jué)性為目標；而浪漫主義藝術(shù)則把音樂(lè )提高到最為重要的地位，對音樂(lè )及其效果的崇拜就成了這一時(shí)期所有藝術(shù)的宗旨；而本世紀的藝術(shù)，卻把語(yǔ)言提高到了藝術(shù)的本體論高度，因此語(yǔ)言性變成了一切藝術(shù)的最高目標。 毫無(wú)疑問(wèn)，雅科布遜所提出的這種現象在審美現代性中是存在的，但對本文的論題來(lái)說(shuō)，我們更關(guān)心的是相反的傾向，即各門(mén)藝術(shù)并不是追求統一的形態(tài)，而是彼此力求加以區別，并把這種區別視為各門(mén)藝術(shù)所以存在的基本根據。
雖然古希臘早有關(guān)于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的區分理論（如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》），但真正自覺(jué)強調藝術(shù)門(mén)類(lèi)特性的卻是現代主義，而這種強調的基本要求就是所謂"純粹性"。最早提出"純詩(shī)"概念的是審美現代性的始作俑者波德萊爾，他敏銳地在美國詩(shī)人愛(ài)倫 . 坡的詩(shī)歌中發(fā)現了詩(shī)歌的純粹性問(wèn)題。后來(lái)，馬拉美的箴言"詩(shī)是用語(yǔ)言而非思想來(lái)寫(xiě)的"，成為"純詩(shī)"理論的座右銘。瓦萊里、摩爾、斯蒂文斯、沃倫等人都詳細論述過(guò)"純詩(shī)"的思想。從"純詩(shī)"的理論淵源上看，它可以追蹤到康德的"自由美"觀(guān)念；從現代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，這種思潮的兩個(gè)基本立足點(diǎn)是，第一，將藝術(shù)與非藝術(shù)區分開(kāi)來(lái)，第二，將不同藝術(shù)各自的媒介、構成方式和審美特征強調出來(lái)。實(shí)際上，現代主義藝術(shù)的發(fā)展歷程正是這樣，前一方面是現代主義藝術(shù)最為顯著(zhù)的特征，藝術(shù)自身的實(shí)踐自不待言，從美學(xué)上講，俄國形式主義正是這一思潮的代表，如詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的區分。但后一方面不可小覷，它從某種程度上說(shuō)，是前一方面的進(jìn)一步強化，更加顯現出審美現代性與日常生活的復雜關(guān)系。而這一觀(guān)念理論上最完善的代表人物乃是美國藝術(shù)理論家格林伯格。他注意到，現代主義繪畫(huà)有別與傳統繪畫(huà)的一個(gè)根本特征，就在于拋棄了文藝復興以來(lái)西方繪畫(huà)必然追求的那種深度、透視和立體效果，轉向二維平面性。為什么現代繪畫(huà)（自馬奈開(kāi)始）重新發(fā)現了平面性？為什么現代畫(huà)家堅信在二維平面上追求深度效果是不必要的呢？他的解釋異常獨到和深刻。
每門(mén)藝術(shù)都為了自身的緣故而導致了這樣的證明。這類(lèi)證明必需表明的東西不僅
在一般藝術(shù)中是獨特的不可還原的，甚至在每一門(mén)特殊藝術(shù)中也同樣如此。每門(mén)藝術(shù)都不得不通過(guò)自己特有的東西來(lái)確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)
的涵蓋范圍，但同時(shí)也更安全地占據了這一領(lǐng)域。
格林伯格的這段話(huà)值得深究。他指出了現代主義藝術(shù)的一個(gè)傾向，那就是為了確保各門(mén)藝術(shù)的安全，為了不致使得某一藝術(shù)被其他藝術(shù)所取代，它就必需找到屬于自己而其他藝術(shù)所不具備的獨特性。繪畫(huà)在攝影、電影等視覺(jué)藝術(shù)的挑戰面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途徑便是找到自己有別于其他視覺(jué)藝術(shù)的特性，這是平面性。詩(shī)歌需要與散文性的小說(shuō)相區別；戲劇也必需同電影和電視區分開(kāi)來(lái)。所以，格林伯格堅信，"每門(mén)藝術(shù)權限的特有而合適的范圍，這與該藝術(shù)所特有的媒介特性相一致。" 這個(gè)理論雖說(shuō)早在亞里士多德時(shí)代就已萌芽，但自覺(jué)地體認并實(shí)踐這種理論的卻是現代主義藝術(shù)。"于是，自身批判就變成為這樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，將其他藝術(shù)效果驅逐出境。如此一來(lái)，每門(mén)藝術(shù)將變成’純粹的’，并在這種’純粹性’中尋找自身具體標準和獨立性標準的保證�！兇庑浴馕吨�(zhù)自身限定，因而在藝術(shù)中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定。" 自我批判和自我界定，其本質(zhì)就是一種區分，用社會(huì )學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是一種分化。因此，我們在相當意義上可以把審美的現代性視為一個(gè)不斷分化的過(guò)程。
審美現代性的分化，準確地說(shuō)體現在兩個(gè)重要方面，第一是藝術(shù)與非藝術(shù)領(lǐng)域的分化，亦即藝術(shù)的與社會(huì )的東西，或文化的與社會(huì )的東西之間的分化；第二是藝術(shù)內部不同門(mén)類(lèi)甚至更加細致的分化。這兩個(gè)分化都與藝術(shù)對日常經(jīng)驗的否定密切相關(guān)。格林伯格發(fā)現，繪畫(huà)與雕塑的分離是繪畫(huà)現代性主要標志，與雕塑分家也就是拋棄傳統繪畫(huà)追求的深度和逼真幻覺(jué)，從三維回到二維的平面性；回到平面性，同時(shí)就意味著(zhù)一種變革，即過(guò)去認為產(chǎn)生逼真的深度幻覺(jué)是首要的，而繪畫(huà)自身的種種媒介因素則需要加以掩藏。如今正好相反，因為逼真幻覺(jué)不再是追求的目標，而繪畫(huà)自身的媒介因素和形式因素就凸現出來(lái)。因此，繪畫(huà)就不必與雕塑競爭空間深度幻覺(jué)的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中尋找表達。于是，繪畫(huà)便找到了自己的本體論根據。當繪畫(huà)率先走出這一步時(shí)，其他藝術(shù)也開(kāi)始了各自的分化歷程："純詩(shī)"自象征派詩(shī)歌以來(lái)，極力以一種詩(shī)歌自身的特征區別于任何非文學(xué)的和文學(xué)的散文形式；戲劇在布萊希特、格洛托夫斯基等人的大膽實(shí)踐中，發(fā)現了自身有別于其他任何藝術(shù)獨有的特征，即活人面對面的交流以及由此形成的劇場(chǎng)性。不僅各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)互相區別，而且同一藝術(shù)門(mén)類(lèi)內部，也出現了各種更加具體的區分。舉繪畫(huà)為例，立體主義把形的因素獨立起來(lái)加以表現，印象主義專(zhuān)注于色彩的營(yíng)造，超現實(shí)主義沉醉在無(wú)意識的幻想之中，抽象主義則關(guān)心非具象的各種色形。 這種分化的趨勢其內在的指向實(shí)際上是藝術(shù)經(jīng)驗或審美經(jīng)驗的純粹化，是藝術(shù)對日常經(jīng)驗的拋棄。分化的最終結果是走向一個(gè)自律的甚至封閉的藝術(shù)烏托邦，一種純粹的審美體驗，它迥異于任何日常生活形式。唯其如此，所以我們不難發(fā)現，整個(gè)現代主義藝術(shù)的取向是陌生化、形式化、非人化和間離效果等。
法蘭克福學(xué)派--救贖與震驚的美學(xué)
歷史地看，藝術(shù)與宗教的關(guān)系始終非常緊密。依據韋伯的看法，現代性體現在兩個(gè)基本方面，一是世俗的與宗教的事物相分離，二是文化的與社會(huì )的活動(dòng)相分離。哈貝馬斯繼承了韋伯的這種看法，他提出文化的現代性就是認識-工具理性、道德-實(shí)踐理性和審美-表現理性的分化過(guò)程，這三個(gè)領(lǐng)域各自獨立起來(lái)并獲得了自律性。 我們不難發(fā)現，在現代化過(guò)程中，當宗教在社會(huì )中的地位日漸衰落時(shí)，藝術(shù)卻似乎在一定程度上承擔了某種宗教的功能，這就是現代藝術(shù)的救贖功能。毫無(wú)疑問(wèn)，審美現代性的一個(gè)重要功能就體現在藝術(shù)的救贖功能上，而法蘭克福學(xué)派美學(xué)十分強調這一點(diǎn)。
在阿多諾那里，審美的現代性就是與現代資本主義日常生活的意識形態(tài)相對抗，是對這種意識形態(tài)的強有力的顛覆。在他看來(lái)，資本主義社會(huì )是一個(gè)商品的社會(huì )，而商品的生產(chǎn)和交換法則已經(jīng)滲透在日常生活之中，體現為他為的原則和可替代原則。但藝術(shù)本質(zhì)上是自為的存在，它是不可替代的自足存在。因此，現代主義藝術(shù)的審美現代性，就呈現為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為，日常生活的意識形態(tài)實(shí)際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物，理性壓制感性，道德約束自由，工具理性反過(guò)來(lái)統治主體自身，啟蒙走向了它的反面，其最極端的后果乃是法西思主義及其奧斯威辛集中營(yíng)。在他看來(lái)，面對資本主義社會(huì )的嚴峻現實(shí)，破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術(shù)，因為藝術(shù)是關(guān)乎精神的，是感性的張揚，是烏托邦，是一種世俗的救贖。所以，現代主義藝術(shù)必然拋棄傳統藝術(shù)的模仿原則而走向抽象性，通過(guò)對現實(shí)事物的否定，將生活審美化或藝術(shù)化。在此基礎上，他進(jìn)一步重申了唯美主義的兩個(gè)重要口號：為藝術(shù)而藝術(shù)，生活模仿藝術(shù)。"我們必須顛倒現實(shí)主義美學(xué)的模仿理論：在一種微妙的意義上說(shuō)，不是藝術(shù)作品應模仿現實(shí)，而是現實(shí)應模仿藝術(shù)作品。藝術(shù)作品在其顯現中昭示了不存在之物的可能性；它們的現實(shí)就是就成為非現實(shí)的可能之物實(shí)現的證言。" 一言以蔽之，藝術(shù)是對可能事物的一種探索，是對現存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是對日常生活的模仿和描繪，毋寧說(shuō)，是對日常生活的顛覆，是對尚未存在的理想生活的預演。在這個(gè)意義上說(shuō)，不是藝術(shù)模仿生活，而是相反，是生活模仿藝術(shù)：
藝術(shù)是社會(huì )的，這主要是因為它就站在社會(huì )的對立面。只有在變得自律時(shí)，這種
對立的藝術(shù)才會(huì )出現。通過(guò)凝聚成一個(gè)自在的實(shí)體，而不是屈從與現成社會(huì )規范而證實(shí)自身的"社會(huì )效用"，藝術(shù)正是經(jīng)由自身的存在而實(shí)現社會(huì )批判的。純粹的和精心營(yíng)
造的藝術(shù)，是對處于某種生活境況中人被貶低的無(wú)言批判，人被貶低展示了一種向整體交換的社會(huì )運動(dòng)的生存境況，在那兒一切都是"他為的"。藝術(shù)的這種社會(huì )背離正是
對特定社會(huì )的堅決批判。
浪漫主義以降，在唯美主義的引導下，現代藝術(shù)家和思想家發(fā)展出一種美學(xué)，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術(shù)成了批判工具理性的最重要手段。這種思想其實(shí)在席勒那里已有所表述，審美的"游戲沖動(dòng)"是克服"感性沖動(dòng)"和"形式?jīng)_動(dòng)"的唯一途徑；馬克思也指出了人是按照美的規律來(lái)塑造的，而美的規律則是對異化的非人道社會(huì )的否定。關(guān)于這一點(diǎn)，韋伯的論述最為清晰："在生命的理智化和合理化發(fā)展條件下，……藝術(shù)變成了一個(gè)越來(lái)越具有獨立價(jià)值的世界，它有自己存在的權利，無(wú)論怎樣來(lái)解釋?zhuān)囆g(shù)都承擔了這一世俗的拯救功能，即它提供了一種從日常生活的刻板，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義的壓力中解脫出來(lái)的拯救。"
如果說(shuō)阿多諾是從對工具理性的否定角度來(lái)分析審美現代性，那么，本雅明則是從現代生活的體驗角度來(lái)規定審美的現代性。在本雅明的理論中，存在著(zhù)一個(gè)復雜的二元對立結構。傳統藝術(shù)和現代藝術(shù)的二元對立，是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現出來(lái)的。所謂韻味是指傳統藝術(shù)中那種特有的時(shí)間地點(diǎn)所造成的獨一無(wú)二性，它具有某種"膜拜功能"，呈現為安祥的有一定距離的審美靜觀(guān)。 與之相反，震驚則完全是一種現代經(jīng)驗，它與大街上人群擁擠的體驗密切相關(guān)，與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現為一種突然性，使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒，體現為驚恐和碰撞的危險和神經(jīng)緊張的刺激，并轉化為典型的"害怕、厭惡和恐怖"。 在本雅明看來(lái)，這種現代體驗已經(jīng)把傳統藝術(shù)的那種韻味徹底消散了，雖然他認為這種經(jīng)驗會(huì )對詩(shī)人藝術(shù)家造成精神創(chuàng )傷，但如果我們以震驚的體驗來(lái)看待整個(gè)現代主義藝術(shù)，一個(gè)顯而易見(jiàn)的傾向是，震驚可謂是現代主義藝術(shù)的主導風(fēng)格。藝術(shù)家非但不避而遠之，反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗及其表達，與現代日常生活經(jīng)驗有何聯(lián)系呢？如果我們把本雅明的震驚描述與西方現代主義的另一種表述--恐懼美學(xué)聯(lián)系起來(lái)，可以找到一些合理的解釋。
與震驚體驗描述相近，恐懼也是現代主義藝術(shù)和美學(xué)的一個(gè)重要特征，這和傳統藝術(shù)截然不同。如果說(shuō)震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表征的話(huà)，那么，恐懼的美學(xué)則關(guān)注藝術(shù)如何給人們帶來(lái)日常生活的平庸和無(wú)聊所不具有的某種東西，亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。這種美學(xué)有左右兩種形態(tài)，左的恐懼美學(xué)是對現存世界強烈不滿(mǎn)，要求一種激進(jìn)的變革，是審美現代性的一種表現；而右的恐懼美學(xué)也對現存的資本主義日常生活強烈不滿(mǎn)，但卻是站在對過(guò)去理想化的立場(chǎng)上來(lái)譴責當代現實(shí)�？謶值拿缹W(xué)反映在現代主義藝術(shù)的各個(gè)方面，尤其是超現實(shí)主義、未來(lái)主義、立體主義、表現主義等諸種流派風(fēng)格中。從淵源上說(shuō)，它是尼采"超人"和虛無(wú)主義的思想在藝術(shù)上和美學(xué)上的體現，是其重估一切價(jià)值并呼喚"二十世紀野蠻人"的延伸�？謶置缹W(xué)的基本表現形態(tài)體現為，它對現存的資本主義社會(huì )日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗；它贊美個(gè)性甚至是危險的個(gè)性，它崇拜權力和力量甚至是強權和暴力；它對各種"極端情境"大聲喝彩，主張藝術(shù)的生存方式。誠如美國學(xué)者沃林所指出的：
人們可以把這種現象描述成一種共同的意象、心態(tài)或審美敏感性，亦即對"有限情境"和極端的普遍熱衷，津津樂(lè )道于把審美現代性的基本體驗--震驚、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及"惡之花"--轉移到日常生活層面上來(lái)，因而將熱情和活力注入那些已變得刻板而無(wú)生命的機械之物中來(lái)。
從這個(gè)角度來(lái)看，為什么現代主義藝術(shù)中充滿(mǎn)了對奇異怪誕甚至恐懼的形象和事件，為什么現代主義藝術(shù)家總有一種尼采式的破壞快感，為什么他們總是醉心于超越日�，F實(shí)另一種生活，便不難理解了。根本原因就在于通過(guò)藝術(shù)來(lái)使自己從無(wú)聊刻板的日常生活中救贖出來(lái)。用海德格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)詩(shī)意的棲居，通過(guò)詩(shī)意的言說(shuō)，趨近真理，拒絕流俗，抵制閑談。用馬爾庫塞的話(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是一種獨特的現實(shí)形式，它憑借它自己的內在動(dòng)力，正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列，僅僅是因為它否定日常生活的升華，為可能的和恐怖的事物提供意象、語(yǔ)言和聲音形式；"藝術(shù)向非客體的的藝術(shù)、抽象藝術(shù)和反藝術(shù)的發(fā)展，是一條通向主體解放的道路，這就為主體準備了一個(gè)新的的客體世界，而不再需要去承認、升華和美化那個(gè)現存的世界了；這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性，這種新感性再不能容忍支離破碎的經(jīng)驗和支離破碎的感性。"
結構主義--語(yǔ)言的人為性與日常經(jīng)驗的顛覆
我們要考察的最后一種審美現代性理論，是六十年代興起的結構主義理論。毫無(wú)疑問(wèn),源起于索緒爾的結構主義理論十分龐雜,但有一點(diǎn)似乎是很明確，那就是對語(yǔ)言及其用法的自然性和理所當然性的深刻質(zhì)疑。正是這種質(zhì)疑有力地揭示了結構主義思潮的激進(jìn)性質(zhì)，同時(shí)也從一個(gè)側面顯現出對審美現代性的理解，以及對日常經(jīng)驗的否定。這一方面的代表非巴爾特莫屬。
巴爾特從索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論出發(fā)，依據能指和所指的人為約定性原理，對符號的運用和文學(xué)及其對意義的理解和解釋的傳統觀(guān)念提出了嚴峻的挑戰。他認為，人生活的世界是一個(gè)符號化的世界，我們用以交流溝通的語(yǔ)言其實(shí)并不像人們通常所認為的那樣是自然的、理所當然的。相反，語(yǔ)言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進(jìn)一步，巴爾特從索緒爾關(guān)于語(yǔ)言和言語(yǔ)，所指和能指的人為約定性關(guān)系出發(fā)，對日常經(jīng)驗及其意識形態(tài)構成的過(guò)程進(jìn)行了去魅分析，他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語(yǔ)言人為性和意識形態(tài)性質(zhì)。比如，巴爾特對法國古典主義寫(xiě)作的考察，就鮮明地揭露了資產(chǎn)階級是如何將自己的意識形態(tài)巧妙地融入其作品之中的，并偽裝成自然的和理所當然的樣子。既然語(yǔ)言的能指和所指是人為地約定的，那么，運用語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)作以及各種作品，也同樣是人為地；既然是人為的，那么，一切就都不是一成不變的，包括資產(chǎn)階級的社會(huì )和文化秩序本身，也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結構主義理論中的布萊希特動(dòng)力學(xué)觀(guān)念的深刻影響。如果說(shuō)在布萊希特那里是通過(guò)戲劇有別于日常生活的方式，來(lái)表現現實(shí)本身可以改變的話(huà)，那么，在巴爾特的結構主義思想中，通過(guò)對文學(xué)基本媒介語(yǔ)言人為約定性的肯定，來(lái)揭示人們不但可以改變語(yǔ)言的用法，而且可以通過(guò)這種改變來(lái)進(jìn)一步改變這個(gè)世界，改變人們看待世界的方法。被資產(chǎn)階級作為經(jīng)典而加以神圣化和永恒化的任何東西，其實(shí)都不是不可改變的。 這里，我們注意到巴爾特的真實(shí)意圖，那就是打碎日常經(jīng)驗中那些習已為常的觀(guān)念，借助于能指和所指關(guān)系的解析，借助于符號和社會(huì )潛在關(guān)系揭露，來(lái)破除人們認為一切都是’自然的’和不可改變的觀(guān)念。雖然它和布萊希特的出發(fā)點(diǎn)和手段有所差異，但他們卻最終殊途同歸：通過(guò)藝術(shù)來(lái)改變人們深受日常經(jīng)驗束縛的局面，進(jìn)而以某種新的觀(guān)念和方式來(lái)看待世界，看待自己的日常生活。用布萊希特的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是獲得一種清醒的批判眼光和自覺(jué)意識。這使我們想到了達 . 芬奇的一句名言："藝術(shù)就是教導人們學(xué)會(huì )看。"
不僅如此，巴爾特還通過(guò)宣判"作者之死"，來(lái)解放對文本意義解釋的壟斷，進(jìn)而解放了讀者，賦予讀者以解釋文本意義的權利。作者的死正是讀者角色的誕生，意義不再被少數人壟斷，它的暴力被粉碎了。于是，文學(xué)成為顛覆日常經(jīng)驗和語(yǔ)言用法的烏托邦，文本的策略就是意義解放的途徑，因為他堅信馬拉美的名言："改變語(yǔ)言就是改變世界"。 他甚至主張用一種"精神分裂"的越軌方式來(lái)對抗現存資本主義社會(huì )的意識形態(tài)和意義暴力。美國學(xué)者卡勒明確地指出了巴爾特的結構主義美學(xué)的真諦：
結構主義者認為文學(xué)作品與世界的關(guān)系不在于內容上的相似（小說(shuō)描寫(xiě)一個(gè)世界或是表現一種經(jīng)驗），而在于形式上的相似：閱讀活動(dòng)和賦予作品以結構的活動(dòng)同賦予經(jīng)驗以結構和弄懂經(jīng)驗的活動(dòng)是類(lèi)似的。因此文學(xué)的價(jià)值就在于它對我們用以理解這個(gè)世界的解釋方式提出挑戰的方式。文學(xué)對解釋提出了障礙，它自覺(jué)地遵循或反抗約定的傳統，這些都帶有偶然的和約定的性質(zhì)。這樣，文學(xué)的價(jià)值就和它默認文學(xué)符號的人為性聯(lián)系起來(lái)：文化一直在使人們相信意義是自然而然地產(chǎn)物，這種努力受到了破壞，因為文學(xué)肯定了它本身作為人為產(chǎn)物的存在條件，使讀者對他組織經(jīng)驗的方式進(jìn)行自覺(jué)的探討。
結 語(yǔ)
藝術(shù)與日常生活的對抗雖然并不是現代主義的發(fā)明，但必須注意的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于，現代主義從整體上說(shuō)扮演了一個(gè)社會(huì )批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統藝術(shù)判然有別的是，現代藝術(shù)家似乎生來(lái)就是一個(gè)社會(huì )反叛者，或者說(shuō)他們及其藝術(shù)的存在理由，似乎就是為了對日常生活進(jìn)行顛覆和批判。恰如尼采所言，當一個(gè)社會(huì )瀕臨衰敗時(shí)，決不要極力挽救它，而是給它以致命的一擊。"酒神精神"或許正是這種藝術(shù)傾向的文化象征。
從現代性自身的矛盾來(lái)看，審美的或文化的現代性反抗啟蒙的或工具理性的現代性，是不難理解的。關(guān)于這一點(diǎn)，英國學(xué)者拉什說(shuō)得很明白："從范式上看，存在這兩種而非一種現代性，第一種現代性基于科學(xué)的假設，可以包括這樣一個(gè)譜系，伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運動(dòng)，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會(huì )學(xué)的實(shí)證主義，分析哲學(xué)和哈貝馬斯。另一種現代性是審美的現代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現出來(lái)外，它充滿(mǎn)活力地呈現為十九世紀浪漫主義和現代唯美主義主對第一種現代性的批判�！@第二種現代性的血統通過(guò)并作為對第一種現代性的反思和對它的逆反而成長(cháng)起來(lái)，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現實(shí)主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達默爾，�？�，德里達，和（當代社會(huì )學(xué)中的）鮑曼。" 兩種現代性恰好反映為西方現代社會(huì )和文化中的基本沖突：客體-主體，理性-感性，秩序-混亂，集體組織化-個(gè)體自由，工具理性-審美表現，庸人哲學(xué)-英雄主義，日�，F實(shí)-烏托邦等等。我以為，現代性和傳統性不同的根本之處在于，它誕生伊始就是一個(gè)矛盾體，啟蒙的現代性同時(shí)孕育了它的對立面--審美的現代性。后者不但是作為前者的對立面而出現的，而且具有一種批判、否定和顛覆前者的基本功能。倘使說(shuō)資本主義的日常生活及其意識形態(tài)在相當程度上已經(jīng)受到工具理性的控制的話(huà)，那么，審美的現代性就是對日常經(jīng)驗（常識、流俗、成規舊習、習慣看法等）的全面挑戰。也正是在這個(gè)意義上，審美的現代性的積極意義昭然若揭。
總結以上幾種基本的審美現代性理論，我們不難看出現代性自身的矛盾，以及審美現代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關(guān)于藝術(shù)對工具理性和實(shí)踐理性救贖作用的經(jīng)典陳述，道出了為什么現代主義藝術(shù)要和資本主義社會(huì )日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識形態(tài)，就是否定工具理性的暴力和壓制；顛覆日常經(jīng)驗而提供新鮮的審美經(jīng)驗，就是打破常識和常規的習慣勢力和無(wú)意識，以變革的眼光來(lái)透視這個(gè)世界；拒絕模仿日常生活形象和事物，就是拒絕與現存的資本主義社會(huì )認同，為主體的精神和幻想留有一個(gè)理想王國和烏托邦。如果沒(méi)有這種審美的現代性與啟蒙的現代性抗衡和制約，我們很難想象在現代化進(jìn)程中會(huì )出現反思工具理性的局限性和現代化的負面影響的文化運動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，鮑曼的看法值得注意。他認為后現代并不是現代性的某種終結，而是一個(gè)時(shí)代來(lái)臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部反省自身，編制著(zhù)其得失的完整清單，對自己進(jìn)行心理分析，發(fā)現以前從未明說(shuō)的意圖，并發(fā)現它們是彼此不一致的和抵觸的。它將炮棄了自己曾經(jīng)不自覺(jué)地做過(guò)的那些事情。 盡管鮑曼這里說(shuō)的是后現代性，但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結合起來(lái)，問(wèn)題就很清楚了。利奧塔曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句頗費思量的話(huà)："后現代主義并不是處于終結的現代主義，而是處于初期狀態(tài)的現代主義，而且是這種狀態(tài)的不斷延續。" 這就是說(shuō)，后現代性就是現代性的一種，就是審美的現代性的一部分，它在啟蒙現代性誕生之初就已經(jīng)存在了。
從認識論角度說(shuō)，審美現代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定，體現出對日常經(jīng)驗的懷疑，甚至是對科學(xué)理論的認識-工具理性（哈貝馬斯語(yǔ)）的深刻質(zhì)疑，渴望一種接近真理的新途徑，對感性的審美經(jīng)驗的禮贊；從倫理學(xué)角度說(shuō)，審美現代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定，反映出對道德-實(shí)踐理性不信任和疏離，強調藝術(shù)與道德的分治，對日常生活意識形態(tài)壓抑性質(zhì)的反叛和抵抗，向往一種理想的更高境界的生活。尼采當年把日常生活和常人視為平庸無(wú)聊的，鼓吹超人哲學(xué)和生活的藝術(shù)化，恰恰是這種審美現代性的預言。韋伯明確提出，藝術(shù)在當代生活中扮演著(zhù)把人們從理論-工具理性和道德-實(shí)踐理性的壓制和刻板性中救贖出來(lái)的重要功能。海德格爾極力強調"詩(shī)意棲居"的本體論涵義，主張以此來(lái)對抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明，審美現代性對日常經(jīng)驗的否定的確具有積極意義。
但是，就現代性自身的矛盾來(lái)看，這種積極作用的背后也隱含著(zhù)某些值得思考的負面因素。首先，審美現代性在批判日常生活意識形態(tài)的工具理性和惰性時(shí)，往往夸大了其負面功能，甚至是不加區分地反對一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了極端化，良莠不分地統統加以拒絕。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現審美現代性自身的極端性和激進(jìn)色彩。其次，在顛覆和否定日常經(jīng)驗和生活的同時(shí)，審美現代性割裂了藝術(shù)與日�，F實(shí)和普通民眾的傳統聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日�，F實(shí)的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對現實(shí)生活的認同，但問(wèn)題的另一面也就暴露出來(lái)。藝術(shù)與現實(shí)的聯(lián)系顯得十分脆弱，藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現代主義藝術(shù)的那種"文化精英主義"色彩。奧爾特加在分析先鋒派藝術(shù)和大眾文化的現代二元對立時(shí)深刻地指出，現代社會(huì )造就了大眾的同時(shí)，也造就了與之對立的"選擇的少數"。因此，先鋒派藝術(shù)注定是不流行的，因為它塑造了能夠理解自己的"選擇的少數"，而作為多數的大眾必然遠離先鋒派藝術(shù)而轉向大眾文化。 退一步說(shuō)，既使我們承認現代主義藝術(shù)所主張的審美現代性確有批判顛覆啟蒙現代性之工具理性的功能，但由于遠離普通公眾，遠離日常社會(huì )生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過(guò)是小圈子里的游戲而已。實(shí)際上現代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設，這恐怕是審美現代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問(wèn)題，但必需承認，沒(méi)有這種啟蒙，社會(huì )文化就不可能獲得巨大的進(jìn)步，甚至連審美的現代性也不可能。正是從這個(gè)角度說(shuō)，審美現代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現代性的。它作為后者的對立面，盡管暴露了工具理性的壓抑性質(zhì)，但在如何改變這種狀況，建設性地去除糟粕保留精華，卻顯得無(wú)能為力。這一點(diǎn)到了后現代主義者那里顯得尤為突出。審美現代性的批判如此激進(jìn)和徹底，它不但割裂與傳統的歷史聯(lián)系，而且打碎了與現代日常生活的關(guān)聯(lián)，甚至挖掉了自己賴(lài)以生存的立錐之地。
【審美現代性與日常生活批判】相關(guān)文章：
論波德萊爾審美現代性思想03-06
西方審美現代性的三大范式02-28
現代性業(yè)已耗盡了批判意義嗎？12-06
日常生活的審美化的認識與解讀06-25
試析感性存在論域下消費安全問(wèn)題的現代性批判03-26
馬克思的世界文化觀(guān)與審美現代性詳細內容03-18
劃界與批判03-18