思想線(xiàn)索：文學(xué)史研究的核心議題

　　【摘 要 】史有兩條敘史線(xiàn)索：文學(xué)線(xiàn)索與思想線(xiàn)索。前者指文學(xué)發(fā)展的自然脈絡(luò )，后者則指架構文學(xué)線(xiàn)索的思想框架。在文學(xué)史研究中，思想線(xiàn)索有幾種基本模式，如原型模式、進(jìn)化模式、規范化——反撥模式和綜合模式。思想線(xiàn)索對于文學(xué)史的整合作用，具體地在作品的主題、文體、發(fā)展規律和作品內蘊等方面的闡釋中體現出來(lái)。思想線(xiàn)索的問(wèn)題，應作為文學(xué)史研究的核心議題來(lái)認識。

　　【關(guān) 鍵 詞】文學(xué)史 思想線(xiàn)索 述史模式

　　一、兩條敘史線(xiàn)索的提出：文學(xué)線(xiàn)索和思想線(xiàn)索

　　文學(xué)史在描述文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的過(guò)程時(shí)，有著(zhù)一條文學(xué)的線(xiàn)索，先有什么樣的文學(xué)，又有什么文學(xué)，然后又影響了什么文學(xué)，等等，總有一個(gè)大致的脈絡(luò )。應該說(shuō)，文學(xué)線(xiàn)索是客觀(guān)存在的。問(wèn)題在于，在表層的文學(xué)線(xiàn)索的背后，還有著(zhù)一種支配文學(xué)線(xiàn)索展示角度的思想線(xiàn)索，它帶有主觀(guān)色彩，同時(shí)也較為隱伏。

　　譬如，在中國詩(shī)歌史上，有一個(gè)格律詩(shī)即律詩(shī)、絕句的興起，后來(lái)又演變出同樣講求格律，但句式可以參差不齊的詞牌、曲牌詩(shī)體的過(guò)程，這就是所謂“詩(shī)降而為詞，詞降而為曲�！保邰伲葸@幾種詩(shī)體的產(chǎn)生年代有先后之分，但后一種詩(shī)體產(chǎn)生后，前一種詩(shī)體也并未廢棄，實(shí)際上在人們日常的和閱讀中，詩(shī)、詞、曲這三種詩(shī)體又構成了共時(shí)性的系列。對這三種詩(shī)體的差異，當時(shí)的人們已普遍意識到了并不只是文體形式上的差異，更重要的還在于它們的傾向已多少有不同。但對這一不同又該如何評價(jià)呢？南宋著(zhù)名詩(shī)人陸游認為，詞是詩(shī)人已不能寫(xiě)出閎妙渾厚的詩(shī)作時(shí)的逃遁，它“適與六朝跌宕意氣差近”［②］，就是說(shuō)，陸游將詞看做是六朝時(shí)盛行的宮庭詩(shī)、艷情詩(shī)一類(lèi)缺乏大氣的詩(shī)作的翻版。而清代的朱彝尊則并不茍同此見(jiàn)解，他認為：

　　……詞雖小技，昔通儒巨公往往為之，蓋有詩(shī)所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨愈遠。善言詞者，假閨房?jì)号�之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時(shí)者所宜寄情焉耳。［③］

　　在朱氏看來(lái)，詞作看起來(lái)是閨房?jì)号�之言，缺乏�?shī)的氣勢，但這只是表面的，它類(lèi)似于屈原的詩(shī)作以“香草美人”來(lái)抒寫(xiě)人生情懷的曲筆，在兒女之言的背后有可以品味的寄托。那么，在“詩(shī)降而為詞”的文學(xué)線(xiàn)索展開(kāi)的同時(shí)，就又引出了一個(gè)思想評價(jià)的線(xiàn)索。

　　可以說(shuō)，思想評價(jià)的線(xiàn)索除了在直接的評價(jià)上產(chǎn)生作用外，它還可以成為組織文學(xué)線(xiàn)索，從而也就是文學(xué)史線(xiàn)索的核心的力量。在杰姆遜對現實(shí)主義文學(xué)的見(jiàn)解中，他提出“在西方人們一般認為根本不存在現實(shí)主義這回事，現實(shí)主義只是一系列視覺(jué)幻象，現實(shí)主義手法完全是一種技巧�！保邰埽菟�這里說(shuō)的并不是否認有一種被稱(chēng)為現實(shí)主義的文學(xué)，而是說(shuō)現實(shí)主義文學(xué)的那種“向自然舉起一面鏡子”的認定是不可能的、不真實(shí)的。杰姆遜指出，“現實(shí)主義的力量來(lái)自對于一個(gè)舊敘事范式的取消。傳統的故事中有各種價(jià)值觀(guān)，人們都相信這些故事，并且以為生活就是這樣的，而現實(shí)主義的小說(shuō)家就是要證明現實(shí)其實(shí)不象這些書(shū)所說(shuō)的那樣。這樣，現實(shí)主義小說(shuō)家便可以說(shuō)是改寫(xiě)了舊的故事�！保邰荩萁苣愤d這一見(jiàn)解對于中國來(lái)說(shuō)是有些陌生的，因為平時(shí)我們所理解的現實(shí)主義恰恰就是他所非議的那種觀(guān)點(diǎn)。

　　其實(shí)，對現實(shí)主義文學(xué)的兩種見(jiàn)解都是可以用于文學(xué)史的思想線(xiàn)索的。如我們都承認魯迅是二十世紀中國最偉大的現實(shí)主義文學(xué)家，他的小說(shuō)《祝�！匪鶎�(xiě)的祥林嫂的故事是一個(gè)杰出的現實(shí)主義文本。如果從寫(xiě)實(shí)的角度來(lái)看，《祝�！返囊饬x在于真實(shí)而深刻地反映了中國廣大勞動(dòng)婦女的生活現實(shí)。而從改寫(xiě)舊的故事、批判舊有價(jià)值觀(guān)的角度來(lái)看，《祝�！返囊饬x就在于，它使過(guò)去的關(guān)于婦女做一個(gè)賢妻良母就是她的生活出路的信條破滅了，甚至可以說(shuō)祥林嫂的悲劇成因中，有相當成分就是由于她恪守的婦道原則所致，從而顯示出小說(shuō)的批判性。在這里，魯迅先生寫(xiě)了一部小說(shuō)《祝�！�，它是文學(xué)線(xiàn)索；而在對該小說(shuō)的定位和描述上，則體現出一種思想上的線(xiàn)索。

　　文學(xué)史論著(zhù)的思想線(xiàn)索是揭示所述文學(xué)的思想性的基本框架�？梢哉f(shuō)，文學(xué)史的兩條線(xiàn)索中，文學(xué)線(xiàn)索是提出文學(xué)是什么，即它由誰(shuí)創(chuàng )作，寫(xiě)于何時(shí)，寫(xiě)作意圖如何，有何種反響等，主要是一種提供的性質(zhì)；而思想線(xiàn)索則是解決文學(xué)如何，即應怎樣來(lái)看它，這種觀(guān)察角度的依據和意義是什么，等等，主要是架構，使用文學(xué)線(xiàn)索提供的材料。思想線(xiàn)索不能提供新的文學(xué)是什么的材料，但它可以建構出材料的意義。以一個(gè)例子來(lái)看，在中國文學(xué)史上，侵華戰爭后到五四一段是近代文學(xué)，五四以后到建國時(shí)是，建國以來(lái)的４０多年則是，當代文學(xué)又可以將１９７８年的“三中”全會(huì )為界，將后一段劃為新時(shí)期文學(xué)。這一分期法同中國的史是吻合的，實(shí)際上它就是從政治的角度來(lái)切入文學(xué)的結果。由此我們可以看到中國文學(xué)對最近一百多年來(lái)的政治變遷的反映。而有些學(xué)者則提出了“二十世紀中國文學(xué)”的概念。一個(gè)“二十世紀”就涵括了整個(gè)現代、當代文學(xué)，并旁涉到一部分近代文學(xué)。這一概念包含了與前者不同的含義，“所謂‘二十世紀中國文學(xué)’，就是由上世紀末本世紀初開(kāi)始的至今仍在繼續的一個(gè)文學(xué)進(jìn)程……”［⑥］從這個(gè)世紀性的分期范圍來(lái)看，在各個(gè)具體時(shí)期的文學(xué)的具體表現就退到次要地位，而中國在加入到世界發(fā)展總格局中所經(jīng)歷的種種陣痛就突出了。它除了也反映政治上的內容外，同時(shí)還反映了中國古老的，在同現代世界文化的對話(huà)、碰撞中所開(kāi)始的一個(gè)轉型過(guò)程。

　　文學(xué)史有兩條線(xiàn)索，上所述我們已有了一個(gè)基本的說(shuō)明。那么接下來(lái)我們應仔細考察這兩條線(xiàn)索在文學(xué)史中的關(guān)系如何，更確切地說(shuō)，是要考察思想線(xiàn)索如何與文學(xué)線(xiàn)索結合的問(wèn)題。

　　二、思想線(xiàn)索在史料整合中的幾種基本模式

　　文學(xué)史的思想線(xiàn)索包含有對所述作家、作品的評價(jià)、說(shuō)明等方面。這些不是由文學(xué)史對象本身就表征出的，它體現了撰史者自己的或轉述的某種思想見(jiàn)解；同時(shí)，思想線(xiàn)索又不僅僅是對具體作家、作品的評價(jià)、說(shuō)明上，因為這些具體的問(wèn)題在文學(xué)史中不過(guò)是一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”，并不是形成線(xiàn)索本身的東西。因此，文學(xué)史的思想線(xiàn)索在根本意義上涉及到的和的觀(guān)念，也就是說(shuō)它涉及到可以相對脫離材料本身的一些基本的思想框架。

　　在此可先引述一段柯林武德的歷史觀(guān)。他說(shuō)：“歷史知識就是以思想作為其固定的對象的，那不是被思想的事物，而是思維這一行動(dòng)的本身�！保邰撸菘率系臍v史觀(guān)也就是“一切歷史都是思想史”，其偏頗處在他把歷史學(xué)的材料給遺忘了，他只看到了記述歷史有表達思想的一面，過(guò)分貶低了史實(shí)的作用，并把重視材料的工作譏稱(chēng)為“剪刀加漿糊”的工作方式。撇開(kāi)偏頗的一面，這一觀(guān)點(diǎn)也有其深刻的洞見(jiàn)性。他曾舉例說(shuō)，一次大地震造成了幾萬(wàn)人的死亡，這只是自然事件，其間沒(méi)有什么思想可言；而一次戰爭造成了幾萬(wàn)人的死亡，則就是的事件。戰爭是人為的，有一個(gè)戰爭動(dòng)機，戰爭所想達致的目標等意識在行為的背后起著(zhù)作用，描寫(xiě)它時(shí)就必須涉及到展示這些思想并針對這些思想，來(lái)表白撰史者思想的問(wèn)題。記錄歷史上的地震，各種史著(zhù)不會(huì )有太大差異；但記錄戰爭則會(huì )有不同敘述角度的差異。同理，對于文學(xué)事件的描述也可以有不同的方式和角度，即可有不同的思想線(xiàn)索。

　　具體的思想線(xiàn)索在不同的撰史者那里會(huì )有不同狀況，可以說(shuō)是百態(tài)紛呈；但在理論的、抽象的層次上來(lái)看則就較為簡(jiǎn)單了。法國結構主義者茨維坦·托多洛夫曾出三類(lèi)“文學(xué)史模式”，實(shí)際上也就是三類(lèi)敘史思想線(xiàn)索的模式，即一是植物生長(cháng)模式，認為每類(lèi)文學(xué)都有一個(gè)產(chǎn)生、形成、發(fā)展、成熟，最后走向衰亡的過(guò)程；二是“萬(wàn)花筒模式”，即假設文學(xué)是由一些基本要素所

　　構成，的發(fā)展史就是基本要素間重新組合的過(guò)程；第三條是“白天——黑夜”模式，即文學(xué)發(fā)展是由不同性質(zhì)、甚至是對立的性質(zhì)之間相互轉換的過(guò)程，往復循環(huán)。這三類(lèi)模式在文學(xué)史論著(zhù)中都有表現，但是各個(gè)時(shí)期有不同側重。他認為“在詩(shī)學(xué)上，似乎有從‘有機’模式（一種文學(xué)形式的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、死亡）到‘辯證’模式（命題——反命題——綜合）的過(guò)渡�！保邰啵輵�該說(shuō)托多洛夫的上述概括是較有說(shuō)服力的。在此我們可以借鑒他的觀(guān)點(diǎn)，提出另一類(lèi)分類(lèi)更為清晰的類(lèi)別，它包括原型模式、進(jìn)化模式、規范化——反撥模式以及綜合型模式。

　　原型模式即注重文學(xué)原型在文學(xué)史發(fā)展中的延續和變異的模式�！霸�型”一詞在中也有創(chuàng )作所依憑的原初形象的意思，如韓素云是劇《軍嫂》的原型，它相當于中的model，即模特兒。但這里的原型所對應的英語(yǔ)單詞是archetype，它是指“在文學(xué)評論中，一個(gè)原始的形象、性格或者模式在文學(xué)與思想中一再浮現，從而成為一個(gè)普遍的概念或境界�！保邰幔菖e例來(lái)說(shuō)，屈原在《離騷》一詩(shī)中寫(xiě)過(guò)“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，字面上是寫(xiě)的婦女生活，其實(shí)是以之暗喻自己的生活處境。屈原這種以“香草美人”來(lái)象征性地表達不便于明言的男性世界生活的方式在后來(lái)成為了傳統。如曹植《美女篇》寫(xiě)“愿為西南風(fēng)，長(cháng)逝入君懷。君懷良不開(kāi)，賤妾當何依？”唐代朱慶馀在《宮中詞》寫(xiě)“寂寂花時(shí)閉院門(mén)，美人相并立瓊軒。含情欲說(shuō)宮中事，鸚鵡前頭不敢言！”前者是表達被長(cháng)兄曹丕排擠的郁悶，后者則是說(shuō)官場(chǎng)中流言的可懼�？梢哉f(shuō)，屈原開(kāi)創(chuàng )的“香草美人”的模式就是中的一個(gè)原型。從原型的角度，我們可以看到在文學(xué)史上的血脈相傳的影響和后代的新的添加�？偟恼f(shuō)來(lái)，原型模式對于文學(xué)史是肯定它有變化，但又認為變化基本上是循環(huán)式的。

　　進(jìn)化模式是較晚才出現的。據美者里夫金和霍華德的追溯，是１７５０年時(shí)巴黎大學(xué)的吐?tīng)柟沤淌诘谝粋�(gè)提出了歷史進(jìn)化論的觀(guān)念。［⑩］這一觀(guān)點(diǎn)的基礎在于，現代科技在現實(shí)生活中的運用大大改變了人類(lèi)生活，加快了生活變化的進(jìn)程，并使得人的生活愈益向著(zhù)理想的目標邁進(jìn)。這一社會(huì )進(jìn)化論后來(lái)又有了達爾文的生物物種進(jìn)化論的呼應，于是更有了聲勢。進(jìn)化思想出現后，不能不波及到文學(xué)史上的觀(guān)念。由這一觀(guān)念不僅看到文學(xué)史上有一個(gè)各類(lèi)文學(xué)的成長(cháng)過(guò)程，而且該過(guò)程在總體上是愈益成熟、愈益完善的。以這一觀(guān)點(diǎn)來(lái)看文學(xué)史，就有一個(gè)諸如小說(shuō)先是在神話(huà)、民間故事、傳說(shuō)中存在，爾后才形成一種獨立的；戲劇在早先萌芽于宗教儀式、巫術(shù)儀式和民間娛樂(lè )形式中，后來(lái)才成為一種文藝類(lèi)型，等等。在筆者的教學(xué)中，曾以社會(huì )發(fā)展對文學(xué)的影響為題，講了同一題材在不同時(shí)代的不同表現，也是以此說(shuō)明了文學(xué)的“進(jìn)化關(guān)系”。這是關(guān)于狩獵的。在《吳越春秋》一書(shū)中記載了一首短詩(shī)《彈歌》，全詩(shī)四句八字：“斷竹、續竹、飛土、逐肉”，意為砍伐竹子，將它接續起來(lái)成一件武器，彈射出彈丸，打擊獵物。該詩(shī)描寫(xiě)顯得粗糙、簡(jiǎn)略。而在北宋蘇軾的《江城子·密州出獵》中就不同了，全文為：

　　老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

　　酒酣胸膽尚開(kāi)張，鬢微霜，又何妨。持節云中，何日遣馮唐？會(huì )挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼。

　　比起《彈歌》來(lái)，它不只是字數增加了幾倍，描寫(xiě)顯得細膩許多。更重要的，在于它除了有對事件本身的描寫(xiě)外，還有著(zhù)上的抒寫(xiě)與展示，它是由具體的狩獵寫(xiě)出了詩(shī)人內心的情愫。那么由這一前后的對比，可以說(shuō)后來(lái)的文學(xué)有了進(jìn)化。

　　規范化——反撥模式。這一模式是認為，文學(xué)的發(fā)展過(guò)程是逐漸樹(shù)立規范，同時(shí)又不斷地反撥規范的過(guò)程。關(guān)于這一過(guò)程，在俄國形式主義文論家們對文學(xué)“陌生化”概念的表述中可以見(jiàn)其一端。就是說(shuō)，一種表述在最初使用時(shí)可能是新鮮的，顯得有魅力的。但經(jīng)多次沿用后，這一表述被規范化了，它就不再有新鮮感和魅力，而是使人覺(jué)得陳腐。第一次用花來(lái)形容美女的容顏是新穎獨創(chuàng )的，但現在仍這樣寫(xiě)可能就難以喚起人的興趣，這就有必要尋找新的表述方式，從而是對原有方式構成了反撥。陌生化除了在修辭上體現外，還可體現在敘事視角等方面。俄國形式主義者什克洛夫斯基從列夫·托爾斯泰的著(zhù)作中借用了一些例子�！巴袪査固┟鑼�(xiě)事物時(shí)不提事物的本名，仿佛那是第一次見(jiàn)到的，從而創(chuàng )造了陌生感。他通過(guò)平民的眼睛描寫(xiě)戰場(chǎng)（《戰爭與和平》），通過(guò)馬的眼睛描寫(xiě)人類(lèi)所有制（《霍爾斯多麥爾》），這些手法的效果是使‘一個(gè)描寫(xiě)對象從其通常的感知領(lǐng)域轉移到一個(gè)新的感知領(lǐng)域，結果形成某種語(yǔ)義變化’�！保邰佗伲輵�該說(shuō)，托翁這種轉換視角的方式確實(shí)使其作品增色不少，除了陌生化這一方面以外，在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一些潮流也體現出規范化——反撥的趨力。如在十七世紀古典主義盛行于西歐，到了十八世紀末十九世紀初則與之相悖的浪漫主義又頗為行時(shí)，再到十九世紀三十年代又是現實(shí)主義的崛起，后起的潮流成為對早先規范的反撥。

　　綜合模式則是在上述模式之外的一些敘史模式。它主要包括：１、比較文學(xué)模式，即從共時(shí)的角度來(lái)看待文學(xué)史現象，從中整合出一種敘史維度。諸如在傳統的中國文化中，神話(huà)的地位并不高，的“子不語(yǔ)怪力亂神之事”似乎是給神話(huà)加了一道緊箍咒。神話(huà)地位的不高也伴隨著(zhù)它的有欠于發(fā)達，這表現為難以理出一個(gè)嚴整、統一的神怪譜系。而在古希臘、古埃及等古代文明中，神話(huà)則是其文化的重要組成部分，甚至提供了意識形態(tài)的合法性依據。那么在此對比中，中國神話(huà)也得作為較重要的部分來(lái)加以闡發(fā)，以形成對世界文化的對話(huà)效果。２、模式，即把文學(xué)發(fā)展同社會(huì )狀況結合起來(lái)認識。文學(xué)的變遷是社會(huì )總體變遷的一個(gè)方面，于是文學(xué)發(fā)展史就以社會(huì )的一般發(fā)展來(lái)參照，這在法國的文化社會(huì )學(xué)派的史達爾夫人、泰納等人的文學(xué)史觀(guān)中表露得相當充分。馬克思的文藝觀(guān)也有這一傾向。這一模式同進(jìn)化模式有相關(guān)性，但又認為并不簡(jiǎn)單地是進(jìn)化式發(fā)展的，如馬克思指出，“在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段才是可能的。如果說(shuō)在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內部的不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的關(guān)系中有這一情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì )一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了�！保邰佗冢蓠R克思認為藝術(shù)發(fā)展同社會(huì )有因果上的聯(lián)系，但發(fā)展速度上可以并不同步，甚至也可能相反。３、碎片模式。按此模式觀(guān)點(diǎn)看，文學(xué)史發(fā)展是不連續的、多樣的，并沒(méi)有什么統一的可以用循環(huán)、進(jìn)化、反撥等來(lái)概括的東西。俄國民間文藝學(xué)家普洛普分析，俄國民間故事有３１種敘事單元，每一則故事只需從中擷取若干單元就可組構。那么，在民間故事的發(fā)展中，不過(guò)就是３１個(gè)單元在不同關(guān)系上的組構而已。法國的解構主義者�？聞t認為，歷史充滿(mǎn)了無(wú)序和斗爭，每一歷史事件與過(guò)程都只是在偶然的機遇中形成，“�？绿峁┝艘粋�(gè)時(shí)代的碎片（fragments），他否定傳統歷史形式的可能性：不存在什么‘理性進(jìn)步’、‘時(shí)代精神”、‘假設的整體’、‘主導的世界觀(guān)’，只存在不連續的話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域，其中有些遵循同一個(gè)模式，有些則不是�！保邰佗郏菟槠�模式可以在論述中借用一些其它模式的方法，但它并不遵奉任何模式的精神蘊含。

　　以上的若干模式可以基本上概括文學(xué)史的思想線(xiàn)索的類(lèi)型，它們之間互相對立著(zhù)同時(shí)也可以相互補充。如循環(huán)模式對于文學(xué)傳統的強調同規范化——反撥模式有抵牾，但后者明確了文學(xué)中有規范化就體現了原型的可能性，而規范化——反撥作為文學(xué)史的一個(gè)規律，這本身也可以被納入到循環(huán)的模式中來(lái)看待，等等。

　　三、思想線(xiàn)索對于史的整合作用

　　如果說(shuō)撰史者在寫(xiě)同一類(lèi)型同一時(shí)期的文學(xué)史時(shí)，其文學(xué)線(xiàn)索基本相同的話(huà)，那么它的思想線(xiàn)索則可以是大相徑庭的，由此它所體現的意蘊也就可以有所不同。如在中國文學(xué)史上，小說(shuō)的地位歷來(lái)都是不高的。而清末以來(lái)世風(fēng)驟變，包括梁?jiǎn)⒊�等一批文人對于小說(shuō)給予了很高的評價(jià)，他們不只是把小說(shuō)看做一種最高的文體，而且也看做是匡救世風(fēng)、濟世治國的重要途徑。對此驟變，我們可以看出它是西方的影響傳入中國后的一種反應。西方的堅船利炮轟開(kāi)了中國緊鎖的國門(mén)，而西方的強盛，自然成為國人欲圖仿效的目標。在這時(shí)，西方文學(xué)中小說(shuō)的崇高地位，自然地成為了人們注目的焦點(diǎn)，甚至也就有人認為，“是以列強進(jìn)化，多賴(lài)稗官，大陸競爭，亦由說(shuō)部�！保邰佗埽葸@里的稗官即古時(shí)對說(shuō)書(shū)人的稱(chēng)謂，說(shuō)部則是小說(shuō)的別稱(chēng)。他把歐洲列強的強盛歸因于西方小說(shuō)的發(fā)達，從直觀(guān)的層面來(lái)看，這不能不算一個(gè)嚴重的誤解。然而，如我們從理解它的產(chǎn)生原因，提示它的意義上來(lái)看，該誤解就又有更深一層的東西值得思考。

　　一方面，當西方的武力叩開(kāi)中國國門(mén)時(shí)，人們想到了富國強兵之策是應師夷技以治夷，走“中體西用”的道路。這條道路以清朝北洋艦隊的覆滅表明了不可通行。當時(shí)中國海軍的艦只噸位和技術(shù)裝備不比日本海軍差，但中國海軍并沒(méi)有現代海軍的軍事素質(zhì)，這是甲午戰敗的最直接原因，它說(shuō)明了在學(xué)習西方技術(shù)的同時(shí)還需學(xué)習他們的一些方式乃至一些新的思想。小說(shuō)改革的勢頭可以說(shuō)正是在這一自省下的產(chǎn)物。小說(shuō)是“欲新一國之民”（梁?jiǎn)⒊�語(yǔ)）的重要途徑，因此高揚小說(shuō)的價(jià)值是頗具眼光的。另一方面，西方走向強盛的原因之一，是文藝復興后逐漸擺脫了教權統治，個(gè)人自由和權利得以申張，而在東方并不存在一個(gè)超世俗的權威機構，而世俗性的王權或政權在革新中的態(tài)度如何，起什么作用等才是改革成敗的直接原因。小說(shuō)在文學(xué)復興后起到了個(gè)性自由的表達者的作用，它在西方產(chǎn)生的影響無(wú)法照搬到東方社會(huì )中。完全用西方的狀況來(lái)看待東方，這正是賽伊德所謂東方主義的表征�？梢哉f(shuō)，是由某一思想線(xiàn)索切入后，這一文學(xué)史現象才能顯示出它的意義。

　　思想線(xiàn)索對于文學(xué)史的整合作用具體地可在幾個(gè)方面體現出來(lái)，它包括主題、文體、發(fā)展規律、作品意義等方面。

　　文學(xué)作品的主題可以定義為這個(gè)作品的中心觀(guān)念或支配性觀(guān)念。在文學(xué)批評中這算是一個(gè)主要對象，同時(shí)在文學(xué)史中也有主題學(xué)，中稱(chēng)之為“thematology”。如果說(shuō)文學(xué)批評主要是針對文體自身的研討的話(huà)，那么文學(xué)史中則主要是研討一種文學(xué)的傳統、慣例系統在具體文本中的個(gè)性表現。如感嘆人生易老是中國詩(shī)歌史中的一個(gè)主題。這一主題在詩(shī)作中是以一些中心性的詞匯組成意象來(lái)加以表達的，有時(shí)就是同一詞匯在不同詩(shī)作中作出表述，體現出大致相近而又有自身個(gè)別特性的狀況。如曹操父子二人都用過(guò)“朝露”來(lái)比喻光陰的易逝，仿佛那是很快就會(huì )干涸的露珠：

　　對酒當歌，人生幾何？

　　譬如朝露，去日苦多。

　　——曹操《短歌行》

　　人生處一世，去若朝露ｘī＠①。

　　——曹植《贈白馬王彪》

　　曹操的“朝露”寫(xiě)于赤壁之戰前夕。當時(shí)曹操北伐袁紹成功，大有蕩滅群雄，一統天下之勢，此番南征東吳也是志在必得，因此他的淡淡的哀愁是針對人生苦短、欲圖立功不朽以超越生命的壽限，這是一種成功者面對生命問(wèn)題時(shí)的焦慮。反之，曹植的“朝露”則寫(xiě)于長(cháng)兄丕即位后對他猜忌、排擠的苦悶中。當時(shí)曹植與曹彪、曹彰兄弟三人都奉詔入京。曹彰在京師不明原因地死去。曹植與曹彪離京回封地時(shí)又被阻止同行，這是懷疑二人可能合謀造反。因此曹植是在極端的憤怒中寫(xiě)下該詩(shī)，這是一種失意者的焦慮。從主題學(xué)角度來(lái)看“人生易老”主題，從不同思想線(xiàn)索可以整合出不同的內容。從中西文學(xué)主題的比較來(lái)看，它缺乏面對生命易老時(shí)，西方浮士德式的對形而上理想的追求，也沒(méi)有古希臘神話(huà)中西緒福斯式的堅韌，顯得柔弱和悲觀(guān)。然而從中國構成的角度來(lái)看，中國文化缺乏一種宗教的終極關(guān)懷的目標，當人在面對生命有限、人生易老的現實(shí)時(shí)，自然有著(zhù)這種或在自負中以成功來(lái)超越自然生命的大限，或在失意中嘆惋生命無(wú)常的失落感，它們都是很真實(shí)地記錄了人們的心態(tài)。而正是在這樣的一唱三嘆中，缺乏宗教的終極關(guān)懷的人才能有一種將心靈客體化而來(lái)的解脫感。

　　在文學(xué)文體的發(fā)展中，各文體在創(chuàng )作上體現為共時(shí)態(tài)，一個(gè)作家可以寫(xiě)小說(shuō)，也可能寫(xiě)散文、寫(xiě)劇本等等。但在文體的產(chǎn)生上，它們是歷時(shí)態(tài)的，有些文體很早就有了，但它后來(lái)已基本退出創(chuàng )作領(lǐng)域，如神話(huà)、史詩(shī)；有些文體則是晚近的產(chǎn)物，卻后來(lái)居上，成為文壇中的主力，如長(cháng)篇小說(shuō)；還有些文體則根本上就是近幾十年來(lái)才出現，如作為、劇劇本的影視文學(xué)。當我們從不同的角度來(lái)追溯文體的發(fā)展線(xiàn)索時(shí)，可看出不同的方面。如從話(huà)語(yǔ)霸權這一當今的興語(yǔ)角度來(lái)看，中國古典文學(xué)的格律詩(shī)（律詩(shī)和絕句）、詞、曲的文體衍化過(guò)程中，詩(shī)是句式整一的，詞、曲則多為長(cháng)短句式，其中曲還可能兼雜了襯字和俚語(yǔ)，可以說(shuō)詩(shī)體現出較強的文化壓力，而詞則給個(gè)人化的話(huà)語(yǔ)留下了一定空間，曲則更是慣例的格律要求與個(gè)人化的口語(yǔ)、俚語(yǔ)相結合的體系。在這一變化態(tài)勢下，可以看出中心意識形態(tài)的文化霸權在對文人的思想駕馭中逐漸地失勢，結果是后來(lái)宋明的、心學(xué)發(fā)展出來(lái)以重建意識形態(tài)的規范，它使得人們由較為自由地心悅誠服地皈依孔學(xué)，變?yōu)槎嗌偈菓饝鹁ぞさ貞胤�于理學(xué)、心學(xué)之道。只從文學(xué)的儀式作用來(lái)看，遠古時(shí)期的神話(huà)、史詩(shī)和民間故事等是人們生活的百科全書(shū)，它是文學(xué)，同時(shí)也是歷史和規范，其中體現出一種神圣性的凝聚力，而在當代人們的生活中，電視節目在家庭中扮演了類(lèi)似的但卻是世俗化的引導者角色，它成為人們消費模式的示范，文學(xué)只是在許多其它因素中的一個(gè)因素，并且它似乎只是引導人們通向其它目標的一個(gè)中介。

　　再從作品的意義上看，當人從不同的角度來(lái)認識它時(shí)，它的意義可以是不同方面的東西。美國文論家ｈ·艾布拉姆斯曾提出過(guò)文學(xué)研究的“四要素說(shuō)”，即從作者、世界、讀者和作品本身四個(gè)維度來(lái)看文學(xué)的研究途徑。從作家角度，人們是注重作家的原意，即創(chuàng )作意圖；從作品角度，人們是注重它的字面上的本義；從世界角度，人們是注重它對社會(huì )的反映和它在社會(huì )的實(shí)際反響；從讀者角度，人們是注重讀者的閱讀反應。這些不同角度對文學(xué)作品意義的揭示都是有道理的，但它們之間卻可能是抵牾的，很難說(shuō)它們是同樣地合理的，我們只能從一個(gè)角度來(lái)說(shuō)一個(gè)角度的道理�！对�(shī)經(jīng)》中的好些篇什是民歌，作者本意是以自?shī)市缘某煞譃橹�，但它后�?lái)被推崇到了文學(xué)經(jīng)典的地位；塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》在作品本來(lái)意義上是諷刺小說(shuō)，而在今天的閱讀氛圍中人們倒更多地是看到一種悲喜劇的效果，等等。文學(xué)史在對過(guò)去文學(xué)作品的意義加以評說(shuō)時(shí)，就涉及到采用何種思想線(xiàn)索來(lái)整合這些內容的問(wèn)題。

　　可以說(shuō)，文學(xué)史在文學(xué)線(xiàn)索上即給定的上，除了取舍及側重點(diǎn)外一般差異不大，而且取舍及側重點(diǎn)的選定本身就有了一個(gè)如何來(lái)看待它的問(wèn)題。因此，各種文學(xué)史的差異，主要是由思想線(xiàn)索的差異所決定的。思想線(xiàn)索應作為文學(xué)史研究中的核心議題來(lái)認識。

　　注 釋

　�、佟睬濉滁S宗羲《胡子藏院本序》。

　�、凇菜巍酬懹巍蛾懹渭�·渭南文集》。

　�、邸睬濉持煲妥稹蛾惤{云紅鹽詞序》，見(jiàn)《暴書(shū)亭集》卷四十。

　�、� ⑤弗·杰姆遜《后現代主義與文化理論》，陜西師大出版社１９８６年版，ｐ．２２０，ｐ．２２３。

　�、撄S子平、陳平原、錢(qián)理群《二十世紀中國三人談》，人民文學(xué)出版社，１９８８年版，ｐ．１。

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　�、帷逗�(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》，中國大百科全書(shū)出版社１９８６年版，ｐ．２６３。

　�、鈪⒁�(jiàn)里夫金和霍華德合著(zhù)《熵：一種新的世界觀(guān)》第一章第五節，上海譯文出版社出版１９８７年版。

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