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優(yōu)美、喜劇、崇高和悲劇
; [內容提要]源自人的自我實(shí)現。人自我實(shí)現的不同表現，就使人作為審美主體相應地感到可親可愛(ài)、可笑可喜、可欽可敬、可悲可嘆，從而分別給予優(yōu)美、喜劇、崇高、悲劇等的審美判斷、審美評價(jià)，優(yōu)美、喜劇、崇高、悲劇等只是反映人生命價(jià)值或意義的不同審美意識形態(tài)。
; [關(guān)鍵詞]優(yōu)美; 喜劇; 崇高; 悲劇
; 由于實(shí)現自我，實(shí)現自我生命的價(jià)值或意義，人獲得了美感愉悅，具有了審美意識等。而人實(shí)現自我，實(shí)現自我生命價(jià)值或意義的不同表現，就使人作為審美主體相應地感到可親可愛(ài)，可笑可喜，可欽可敬，可悲可嘆，從而分別給予優(yōu)美、喜劇、崇高和悲劇等不同的審美判斷、審美評價(jià)，優(yōu)美、喜劇、崇高和悲劇等只是反映人生命價(jià)值或意義的不同審美意識形態(tài)。
一、優(yōu)美
; 優(yōu)美，也叫“陰柔之美”、“秀美”、“纖麗美”、“婉約美”等。
; 人實(shí)現自我，實(shí)現自我生命的價(jià)值或意義，人的本質(zhì)力量就要“物化”、“對象化”。而不同的物，不同的對象，以及物、對象與人之間所構成的不同的聯(lián)系和關(guān)系，就客觀(guān)地決定了，人本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”會(huì )出現不同的性質(zhì)、特點(diǎn)、本質(zhì)或面貌。具體言之，當物、對象對人不構成威脅，只具一種簡(jiǎn)單、和緩的對立關(guān)系時(shí)，人本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”就具體展開(kāi)、表現為人一般、顯現的本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”；當物、對象對人構成威脅，形成一種尖銳、激烈、不可調和的對抗關(guān)系時(shí)，人本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”就具體展開(kāi)、表現為人特殊、潛在的本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”。優(yōu)美作為一種獨特的審美意識形態(tài)，就基于前者，準確地講，當人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”并取得成功時(shí)，人作為審美主體對此就給予一種優(yōu)美的審美判斷、審美反映。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量是指：1、人通過(guò)處理、解決物、對象與人之間的一般關(guān)系來(lái)實(shí)現自我、確證自我時(shí)所表現、釋放出來(lái)的本質(zhì)力量，包括人的智慧、才能和創(chuàng )造力等等。因為物、對象與人之間的一般關(guān)系往往是對立而非對抗的，故而實(shí)際上，人一般、顯現的本質(zhì)力量就是人通過(guò)處理、解決物、對象與人之間的對立關(guān)系來(lái)實(shí)現自我、確證自我時(shí)所顯現、展露出來(lái)的本質(zhì)力量。2、人實(shí)現自我、確證自我時(shí)所經(jīng)常使用、普遍顯現的本質(zhì)力量。日常生活中經(jīng)常地、普遍地存在著(zhù)的是物、對象與人之間的一般關(guān)系，也就是對立關(guān)系，那么，相應地，人用以處理、解決這種關(guān)系以便實(shí)現自我的本質(zhì)力量在日常生活中的顯現、表露也就必然具有經(jīng)常性、普遍性。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”及其獲致成功，決定和規限了優(yōu)美的事物和現象，從而也從根本上決定和規限了優(yōu)美作為一種審美意識形態(tài)的性質(zhì)、特點(diǎn)和本來(lái)面貌。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量用以處理、解決物、對象與人之間的一般關(guān)系或對立關(guān)系，因此，它相對弱小、綿和、柔軟、輕巧、低回等。加之，它的“物化”、“對象化”在日常生活中經(jīng)常出現，人們了然于心，比較熟悉，這樣，它的“物化”、“對象化”的發(fā)生對人而言就不會(huì )具有突發(fā)性、神秘性，讓人猝不及防，感到神秘莫測。另外，它的“物化”、“對象化”過(guò)程基本上都處在人的掌控之下，按照人的主觀(guān)期許或愿望，使物、對象與人之間的關(guān)系逐漸地、比較平穩而有序地由對立趨向統一，由矛盾達致和諧，其間沒(méi)有什么反復，也不出現什么大的起伏變化等，這樣，它的“物化”、“對象化”就相對顯得自然、平靜、悠閑、和順、通暢等。而所有這些，就客觀(guān)地決定了，優(yōu)美的事物和現象，諸如花香鳥(niǎo)語(yǔ)，清風(fēng)明月，小橋流水，草長(cháng)鶯飛等，就往往具有體小、質(zhì)弱、氣虛、性柔、力綿、色暖、感情親和等特點(diǎn)，顯示出一種特有的嬌小、輕盈、曼妙、溫婉、伶俐、活潑的風(fēng)姿和神韻。博克講，優(yōu)美的對象往往具有小和類(lèi)似小的一些性質(zhì)和特點(diǎn)；斯賓塞講，優(yōu)美的對象起源于動(dòng)作時(shí)筋力的節省，運動(dòng)愈顯出輕松不費力的樣子，愈使人覺(jué)得優(yōu)美。立普斯講：“我這里特地再說(shuō)一下，凡不是猛烈地、粗暴地、強霸地，而是以柔和的力侵襲我們，也許侵入地更深一些，并抓住了我們內心的一切，便是‘優(yōu)美的’�！雹傥覈F代著(zhù)名學(xué)者陳望道講，優(yōu)美的事物和現象，“看上去無(wú)何等的威壓，無(wú)何等的狂暴，無(wú)何等的沖突，又無(wú)何等的糾紛，只是極自然地，極柔和地，卻又極莊嚴地，仿佛明月浸入一般地有一種適情順性的情趣”②。這些，實(shí)際上就都在不同的程度上揭示了優(yōu)美事物和現象的本質(zhì)特點(diǎn)。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”在日常生活中經(jīng)常發(fā)生，大量存在，它在人那里被最大限度地內化了，人表現得從容不迫，舒展自如，輕車(chē)熟路，不需要付出多少意志上的努力。再有，這種“物化”、“對象化”只是用來(lái)處理、解決物、對象與人之間的一般關(guān)系或對立關(guān)系，使這種一般關(guān)系或對立關(guān)系逐漸走向消解，從而達到一種物、對象與之間的和諧、統一，而不是進(jìn)一步擴大或強化了這種對立，甚至把這種對立引向了對抗，從而導致一種更為尖銳、激烈、不可調和的矛盾沖突，使局面進(jìn)一步復雜、曲折、動(dòng)蕩，最終難以面對，無(wú)法收拾。這樣，優(yōu)美的事物和現象，比如弱柳隨風(fēng)、青絲搖曳、曲徑通幽、暗香浮動(dòng)等，就還往往具有簡(jiǎn)單、單純、平易、輕松、寧靜、淺顯、透明、感性等特點(diǎn)，比如有人就稱(chēng)優(yōu)美為“平易的美”③，而不是復雜的，艱難的，繁重的，動(dòng)蕩的，重大，深沉，具有高度的理性?xún)热�，包括或內容。潘知常就曾講，優(yōu)美的事物和現象以形式見(jiàn)長(cháng)，“突出的不是內容的深邃、深刻”。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”，使物、對象與人之間的關(guān)系依從人的意愿，由對立、矛盾漸趨統一、和諧，并且其間不是一波三折，波詭云譎等，這樣，優(yōu)美的事物和現象從內在結構上就必然具有收縮性，內斂性，從而使人作為審美主體在思維方向上就由外而內，即由外在對象而逐漸回轉到自己的內心世界，在自己的心靈深處對物、對象展開(kāi)無(wú)窮的沉潛、含玩、品鑒和體味，并且通過(guò)這種無(wú)窮的沉潛、含玩、品鑒和體味，人作為審美主體面對物、對象就象面對自己“親愛(ài)的人”一樣，內心柔柔的，很有一種融的感覺(jué)，化的感覺(jué)，感到可親可愛(ài)，充滿(mǎn)“歡愛(ài)”、“溫情”，也充滿(mǎn)一種神奇的激動(dòng)與美妙的快意。有人講，優(yōu)美的事物和現象會(huì )使人作為審美主體“平其心，和其氣，美其意”，其道理就在于此。而在此基礎上，人作為審美主體就逐漸產(chǎn)生或形成一種“優(yōu)美”或“陰柔之美”、“秀美”、“纖麗美”、“婉約美”的審美意識形態(tài)，即面對由人這種一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”及其取得成功而來(lái)的事物和現象，人作為審美主體就相應地給予它們以“優(yōu)美”或“陰柔之美”、“秀美”、“纖麗美”、“婉約美”等的審美判斷、審美評價(jià)，在本質(zhì)上，優(yōu)美仍然是人作為審美主體的一種自我意識。
二、喜劇
; 喜劇也叫“笑劇”、“滑稽”等。
; 優(yōu)美基于人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”，喜劇也不例外。區別在，優(yōu)美基于人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”獲致成功，即人實(shí)現了自我，敞亮了自我生命的價(jià)值或意義，而喜劇則基于人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”遭到失利或失敗，即人沒(méi)有實(shí)現自我，人使自己?jiǎn)适г谖锘驅ο笾小?/P>
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”遭到失利或失敗，決定和規限了喜劇對象的特殊本質(zhì)，繼而也決定和規限了喜劇對象所引發(fā)人作為審美主體美感及審美意識的本質(zhì)特點(diǎn)和基本面貌。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”遭致失利、失敗，從根本上決定了，喜劇的對象在實(shí)質(zhì)上必然表現為對人、人性的拋離和否定，顯示出了
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; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”處理、解決的是物、對象與人之間的一般關(guān)系或對立關(guān)系，它只涉及我們日常生活中的一些平常事件，瑣碎問(wèn)題，而處理、解決這些平常事件、瑣碎問(wèn)題對我們一般人而言通常都能從容應對，輕松駕馭，故此，人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”的失利或失敗，就往往為我們日常生活所罕見(jiàn)，是少有的，即使發(fā)生，也總是意外的、偶然的，并且經(jīng)常局限在那些識見(jiàn)淺陋、才智低下、感情平庸、心性怯弱等的“小人物”身上，由于“小人物”個(gè)人的“錯誤”或“過(guò)失”。別林斯基就講：“喜劇主要是描繪日常生活的平凡方面、它的瑣碎事故和偶然事情�！雹莸氯R登也講：“喜劇中的行為是瑣屑的，人物是微賤的�！雹藜又�，只涉及人們日常生活的一些平常事件、瑣碎問(wèn)題，人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”在人的無(wú)意中的失利或失敗，就自然不會(huì )給人的生命及財產(chǎn)等帶來(lái)什么直接的損害和巨大的損失，造成人無(wú)法彌合的感情創(chuàng )傷和難以忍受的精神痛苦，“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害”⑦，因而，這些作為喜劇人物的卑賤微末、無(wú)足輕重的“小人物”就往往被人們稱(chēng)為“小丑”，而不是罪大惡極，惡貫滿(mǎn)盈，被人們稱(chēng)為“大奸”或“大惡”。當然，這并非說(shuō)只有這些卑賤微末、無(wú)足輕重的“小人物”才構成喜劇人物。在一些特殊情況下，一些“大人物”或“英雄人物”也可能構成喜劇人物。比如，當一個(gè)“大人物”或“英雄人物”所維護的那一切都由過(guò)去的正當、合理而逐漸變得不那么正當，不那么合理，而他還要認認真真，不遺余力地去維護時(shí)，這種情況下，他生命的表現就表現為對自己生命的否定，從而，他本身也就不可避免地具有了一種喜劇性，比如墨索里尼、希特勒等就大抵如此。不過(guò)，這種情況下，這些“大人物”或“英雄人物”實(shí)際上就已經(jīng)面目全非，脫胎換骨，即變成了“小丑”。馬克思曾講，“一切偉大的世界事變和人物”，“第二次是作為笑劇出現”的，其實(shí)講的就是這個(gè)道理。前人雖然只是把喜劇單純地作為一種獨特的戲劇形式來(lái)加以研究和探討的，但不可否認的是，因為在反映生活這一根本、關(guān)鍵點(diǎn)上，他們所提出的喜劇與我們這里所提出的作為意識形態(tài)之一的喜劇有著(zhù)統一性、一致性，因而，他們關(guān)于喜劇的一些觀(guān)點(diǎn)和看法無(wú)疑會(huì )給我們對喜劇的研究和探討提供一些有益的借鑒和有力證明。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”的失利或失敗，人性、人生的遭致否定或顯示沒(méi)有意義，往往都是通過(guò)日常生活中的一些矛盾現象具體地表現和展露出來(lái)，這樣，矛盾就自然構成了喜劇對象或人物最基本、最普遍的表現形式。比如，現象與實(shí)質(zhì)的矛盾，別林斯基講：“喜劇的實(shí)質(zhì)是生活的現象同生活的實(shí)質(zhì)和使命之間的矛盾�！泵琅c丑的矛盾，柏格森講：“用高尚的表達不的思想，用嚴格的體面的詞匯去描寫(xiě)猥褻的場(chǎng)面、低微的職業(yè)、卑劣的行為，一般地都是滑稽的�！雹噙�有內容與形式的矛盾、主觀(guān)與客觀(guān)的矛盾、真與假的矛盾、心與口的矛盾、言與行的矛盾、情感與理智的矛盾、手段與目的的矛盾等等。福斯塔夫這個(gè)喜劇人物實(shí)際上就是通過(guò)一系列的矛盾形式才栩栩如生、活靈活現地展現在人們面前：“他年老體胖，行動(dòng)遲鈍，卻又貪圖酒色，放蕩不羈；鬼話(huà)連篇，自己信以為真；貪生怕死，假裝是個(gè)勇士；不滿(mǎn)現狀，認為人間沒(méi)有公道，玩世不恭，偷搶欺詐又有何妨！”并且正基于這種種矛盾、不和諧，喜劇的對象或人物才往往有悖于“人情”和“事理”，顯露出一些反常、背理、乖謬、荒誕等屬性或特點(diǎn)。亞里士多德就曾講，可笑產(chǎn)生于無(wú)害的乖謬，馬克思講，喜劇的對象或人物總是“駭人聽(tīng)聞”地違背了“常識”或“公理”。
; 人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”沒(méi)能按照人美好的期許或善良的愿望達致成功，表現出了對人、人性的背棄和否定，顯示出人的沒(méi)有價(jià)值，沒(méi)有意義，這種情況必然決定了，喜劇對象或人物引起人作為審美主體的審美感受和體驗就往往非常辯證地展開(kāi)在兩個(gè)方面：一是從喜劇對象或人物對人作為審美主體而言，這是一種期待的落空，希望的破滅，從而人作為審美主體的感覺(jué)、情感便會(huì )不由自主地隨之全然落入虛無(wú)，陷入失落，康德就講：“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無(wú)的感情�！币皇菑娜俗鳛閷徝乐黧w對喜劇對象或人物來(lái)說(shuō)，在當下的審美觀(guān)照中，人作為審美主體已很清楚造成這種“物化”、“對象化”失利或失敗的根源或癥結所在，這種錯誤或過(guò)失對人作為審美主體而言在以后的生活中已顯然不會(huì )“再犯”，這樣，在與喜劇對象或人物所自然形成的一種無(wú)形的比較和參照中，人作為審美主體就會(huì )潛意識地、自然而然地獲得一種自我高明、自我優(yōu)越的認知或感覺(jué)，感受到一種個(gè)人生命力的奮發(fā)與昂揚，體驗到一種個(gè)人生活的幸福與榮耀�；舨妓怪v：“笑的情感不過(guò)是發(fā)見(jiàn)旁人的或自己過(guò)去的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然榮耀感�！雹彳�(chē)爾尼雪夫斯基講：“我們嘲笑一個(gè)蠢材，總覺(jué)得我能了解他的愚行，了解他為什么愚蠢，而且了解他應該怎樣才不致于做蠢材——因此，我同時(shí)覺(jué)得自己比他高明多了�！雹馑麄兊脑�(huà)都是有道理的。而主要以上述兩個(gè)方面的審美心理感受體驗為基礎，人作為審美主體就不禁會(huì )感到可笑，覺(jué)得可喜�？尚Φ氖�，人自己有時(shí)也會(huì )如此的愚陋、卑微、冥頑、笨拙、死相、呆氣、不中用、沒(méi)有價(jià)值、沒(méi)有意義等，這是人類(lèi)“愉快地和自己的過(guò)去訣別”⑾�？上驳氖�，人類(lèi)的文明與進(jìn)步就是在這種人的不斷提升自我、超越自我的過(guò)程中才逐漸達到和實(shí)現的，人從而會(huì )永遠面對一個(gè)無(wú)限美好、光輝燦爛的前景、未來(lái)。通過(guò)“可笑”，人避免了自己夜郎自大，目空一切；通過(guò)“可喜”，人鼓舞了斗志，提高了自信，走向自強�？尚εc可喜，是嚴肅的，深沉的，包含著(zhù)人生豐富而深邃的思想意義或理性?xún)热�；又是詼諧的，輕松的，它面對的是人“物化”、“對象化”的失利或失敗，但這種失利或失敗不僅沒(méi)有給人造成肉體傷害和精神痛苦，反而襯托出了人作為審美主體的高明和榮耀�？尚εc可喜，構成了喜劇對象或人物最重要的審美效果。
; 鑒于人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”的失利或失敗往往使人作為審美主體開(kāi)顏一笑，喜不自禁，很自然地，人作為審美主體面對這種人一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”的失利或失敗就相應地給予一種“喜劇”或“笑”、“滑稽”等審美判斷、審美評價(jià)，有人講“喜劇來(lái)自笑”，此之謂也！
三、崇高
; 崇高，也叫“大”、“大美”、“陽(yáng)剛之美”、“壯美”、“雄偉美”、“剛健美”等。
; 如果優(yōu)美基于人通過(guò)自己一般、顯現的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”實(shí)現了自我，成就了自己，那么，崇高基于人通過(guò)自己特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”實(shí)現了自我，成就了自己。作為不同的審美意識形態(tài)，在反映人類(lèi)正向審美價(jià)值這一點(diǎn)上，崇高與優(yōu)美具有共同的本質(zhì)特征。
; 人特殊、潛在的本質(zhì)力量是指：1、人在處理、解決物、對象與人之間特殊關(guān)系時(shí)所喚起、激活或迸發(fā)出來(lái)的本質(zhì)力量，包括人非凡的智慧，超拔的毅力，飛揚的才氣，高尚的情操，以及巨大的創(chuàng )造精神等。物、對象與人之間的特殊關(guān)系在日常生活中通常表現為一種針?shù)h相對、你死我活的對抗關(guān)系，所以，在實(shí)際上，人特殊、潛在的本質(zhì)力量就是人在處理、解決物、對象與人之間的對抗關(guān)系時(shí)所激發(fā)或釋放出來(lái)的本質(zhì)力量。2、平時(shí)或通常情況下，在人身上處于隱蔽或潛伏狀態(tài)的本質(zhì)力量。物、對象與人之間的
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特殊關(guān)系，亦即對抗關(guān)系，在日常生活中出現較少，不具普遍性，相應地，用以處理、解決這種關(guān)系的本質(zhì)力量，在通常情況下也就只能在人身上處于一種隱蔽或潛伏狀態(tài)，即不顯示自身。人特殊、潛在的本質(zhì)力量不是憑空產(chǎn)生的，實(shí)際上，它是在人一般、顯現的本質(zhì)力量積累、沉淀到一定程度的基礎上逐漸孕育的結果。應該說(shuō)，它是人一般、顯現的本質(zhì)力量的凝聚、提高、超越和升華。; 人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”及其成功地實(shí)現了人的自我，展示和敞亮了人自我生命的價(jià)值或意義，使得崇高的對象及崇高作為一種意識形態(tài)等具有了自已獨特的屬性和本質(zhì)。
; 如果人一般、顯現的本質(zhì)力量弱小、綿和、柔軟、輕巧、低回等，那么，人特殊、潛在的本質(zhì)力量則具有強大、激越、剛堅、粗重、高亢等特點(diǎn)。加之，通常情況下，人特殊、潛在的本質(zhì)力量在人身上處于隱蔽和潛伏狀態(tài)，不會(huì )輕易顯身，只有在物、對象與人之間構成一種尖銳、激烈、不可調和的對抗關(guān)系時(shí)，它才不得已從一種隱蔽、潛伏狀態(tài)突然被激活，從而迸發(fā)出來(lái)，呼嘯而來(lái)，顯示自身，大發(fā)威力，這樣，不僅人們對它了解不多，知之甚少，它顯得異常詭異，神秘，神乎其神，而且它的“物化”、“對象化”的發(fā)生對人而言也往往具有突發(fā)性、震撼力，顯得強勁，威猛，排山倒海，雷霆萬(wàn)鈞，人所始料不及。再有，在這種“物化”、“對象化”的過(guò)程中，物、對象與人之間的對抗關(guān)系不是一開(kāi)始就象人們期待的那樣，逐漸和平穩地走向化解，達到消弭，而是往往表現出時(shí)而輕松緩和，時(shí)而緊張、激烈的特點(diǎn)，甚至有時(shí)這種對抗關(guān)系還會(huì )進(jìn)一步加劇、擴大，走向激化等，這樣，這種“物化”、“對象化”就往往還必然地具有一種一波三折、千變萬(wàn)化的性質(zhì)和特點(diǎn)，顯得波詭云譎，跌宕起伏，大起大落，大開(kāi)大闔。而基于上述，崇高的事物和現象，比如“大漠孤煙”、“長(cháng)河落日”、延安寶塔、“萬(wàn)里長(cháng)征”、北京故宮、埃及金字塔、雄鷹翱翔、蛟龍出海、駿馬飛馳、猛虎下山等，就總是具有一種體大、氣壯、質(zhì)堅、性剛、力強、色冷、感情疏遠等特點(diǎn)，表現得突兀、粗豪、壯碩、高岸、雄奇、神偉、挺拔、大氣，顯示出一種雄渾的氣象，宏大的態(tài)勢，展示出一種強烈、巨大、無(wú)可比擬的威力、氣勢、動(dòng)感和震撼力。博克曾講，崇高的東西就是那些巨大的東西，是那些凹凸不平和奔放不羈的東西，是那些陰暗朦朧和堅實(shí)笨重的東西等，博克的話(huà)顯然是不無(wú)道理的。
; 人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”處理、解決的是物、對象與人之間尖銳、激烈、不可調和的對抗關(guān)系，而這種對抗關(guān)系，往往關(guān)系我們日常生活中的一些重大問(wèn)題，重要事件，涉及人間大是大非、大善大惡、大美大丑等，所以，無(wú)疑，崇高的事物和現象往往具有高度的理性，蘊含著(zhù)無(wú)限豐富和巨大深邃的、或內容，顯得重大、深沉、特異、卓絕、非同尋常、不同凡響。有人認為，崇高的對象總是突出內容，以?xún)热萑�，這是很有道理的。
; 物、對象與人之間的尖銳、激烈、不可調和的對抗關(guān)系對人而言往往具有強烈的破壞性，甚至巨大的和難以抗拒的毀滅性，這樣，人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”對人而言就不僅因為這種對抗關(guān)系的一波三折、千變萬(wàn)化而往往顯得繁難、曲折、艱辛，需要人付出相當巨大的意志上的努力，而且更顯得危險、悚然、恐怖，即，那種尖銳、激烈、不可調和的矛盾沖突往往會(huì )威脅到人的生命及財產(chǎn)安全等，會(huì )給人帶來(lái)巨大的、難以忍受的身體傷害以及巨大的、甚或是難以治愈的心靈、精神創(chuàng )傷�；诖�，崇高的事物和現象對人作為審美主體而言也就自然具有了一種非同尋常的怪異性、兇險性、可怖性，即，使人作為審美主體產(chǎn)生一種強烈的排斥傾向及深深的畏懼。愛(ài)迪生就曾講，崇高的對象是一些特異的“不尋常的東西”，是“怪物”；博克認為，崇高的事物大都是可驚可怖的，是些“大得可怕的事物”；荷迦慈則講，崇高的東西具有“宏大的形狀”，“樣子難看”。但是，不論矛盾、沖突如何尖銳、激烈，形勢、局面如何動(dòng)蕩、艱危，人最終還是以自己特殊、潛在的本質(zhì)力量，包括堅定的信念，高超的智慧，頑強的品質(zhì)，飛揚的才氣，博大的胸襟，超拔的毅力，高尚的人性，不屈不撓的斗爭精神，奮發(fā)激昂的創(chuàng )造活力等，對物、對象不避，不退，不懼，而是出人意外地歷盡千難萬(wàn)險，想盡千方百計，終于戰勝了對象，實(shí)現了自我，敞亮了自我生命的價(jià)值或意義，這樣，崇高的事物和現象繼而又往往具有了一種非凡、偉大、激越、昂揚、莊嚴、神圣等性質(zhì)和特點(diǎn)，通過(guò)崇高的事物和現象，充分體現的是人作為主體的神圣地位的確立，突出表現的是人作為“宇宙的精華”、“萬(wàn)物的靈長(cháng)”的偉大和尊嚴。朗吉弩斯就曾講，崇高的對象是那些“使人驚心動(dòng)魄的”、“肅然起敬畏之情”的、“不平凡的、偉大的”“奇特的東西”；歐根·希穆涅克講：“崇高作為某種能激發(fā)人的高尚感情的力量，始終高于通�，F象�！雹卸俗鳛閷徝乐黧w的美感心理或情感體驗，也就相應地由開(kāi)始時(shí)的緊張、驚異、恐懼乃至痛苦等，到后來(lái)超越、揚棄這種緊張、驚異、恐懼乃至痛苦等，而煥發(fā)出一種無(wú)限的敬仰、欽佩、欣羨和向往的強烈的思想感情，使人作為審美主體“搖其心，蕩其氣，壯其意”，在一種大恐大懼、大悲大痛之后，柳暗花明，云破日出，獲得了一種大喜大樂(lè )，大快大慰，內心蓬勃和升騰起一種恢弘、深廣、強勁、巨大的生命力量。朗吉弩斯就講，崇高的對象使人產(chǎn)生一種“激昂慷慨的喜悅，充滿(mǎn)了快樂(lè )與自豪”，“感到了我們的靈魂為真正的崇高所提高”；康德講，“對于崇高的愉快不只是含著(zhù)積極地快樂(lè )，更多地是驚嘆或崇敬”；魏禧講，崇高的事物使人“驚而快之，發(fā)豪士之氣，有鞭笞四海之心”。
; 從人作為審美主體的審美思想、審美意識上看，由于物、對象與人之間的對抗關(guān)系在人“物化”、“對象化”過(guò)程中時(shí)常還在進(jìn)一步的深化和加劇，具有一種擴張、外傾的趨勢和向力，所以，伴隨著(zhù)這種“物化”、“對象化”的艱難曲折過(guò)程，人作為審美主體的審美思想、審美意識也就相應地由內而外，即由內在心靈而逐漸地、一步步地指向眼前的“物化”、“對象化”以及由這種“物化”、“對象化”所構筑的一個(gè)獨特的、紛紜繁雜的現實(shí)世界，從而把人作為審美主體的審美思想、審美意識不斷地推向、引入極遠處，擴張、提升到極高處。而以此為基礎，人作為審美主體面對由這種人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”并獲致成功而來(lái)的客觀(guān)事物和現象，就給予它們“崇高”或“大”、“大美”、“陽(yáng)剛之美”、“壯美”、“雄偉美”、“剛健美”這樣的審美反映、審美評價(jià)。
四、悲劇
; 崇高基于人通過(guò)自己特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”實(shí)現了自我，肯定了自我，建樹(shù)了自我生命的價(jià)值或意義，悲劇則基于人通過(guò)自己特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”消解了自我、否定了自我，喪失了自我生命的價(jià)值或意義。作為一種特殊的審美意識形態(tài)，悲劇與崇高在一定意義上顯然是相互聯(lián)系的。
; 人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”及其對人自我的否定，對人自我生命價(jià)值或意義的消解和毀棄，構成了悲劇對象的特殊本質(zhì)，也決定了悲劇作為一種審美意識形態(tài)的獨特性質(zhì)和非凡意義。
; 人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”關(guān)乎我們日常生活中的一些重大問(wèn)題，非常事件，涉及到一些大是大非、大善大惡、大美大丑等，這樣，它的失利或失敗，它對人生命價(jià)值或意義的否定與毀棄，就往往會(huì )直接地和難以抗拒地威脅到人的生命及其財產(chǎn)安全等，會(huì )給人帶來(lái)嚴重的、充滿(mǎn)血色的肉體的死滅以及巨大的難以
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治愈的精神創(chuàng )痛。而所有這些，就自然構成了悲劇事件極為殘酷和非�？杀囊幻�，極度的恐懼、悲愁、遺憾、惋惜和一種無(wú)法忍受的巨大的精神痛苦，構成了人作為主體悲劇美感的感情基調。; 不過(guò)，對悲劇事件而言，這顯然還不是它的獨特性、深刻性所在。悲劇事件的發(fā)生，固然存在一些人為因素，比如悲劇人物性格方面的某些缺陷等等，但象死亡對我們每個(gè)人而言都是命中注定的一樣，悲劇事件的發(fā)生，即人特殊、潛在本質(zhì)力量“物化”、“對象化”的失利或失敗，在強大的、難以制服的物、對象面前人自我生命價(jià)值或意義的根本消解和徹底毀棄，在我們日常生活中也具有著(zhù)或發(fā)展的客觀(guān)必然性，它不以任何個(gè)人的主觀(guān)意志為轉移，人們除了感到無(wú)奈和無(wú)助外，實(shí)在回避不了，而這一點(diǎn)，才是它真正的獨特性和深刻性所在。
; 但是，也正緣于此，緣于悲劇事件的發(fā)生體現著(zhù)“歷史的必然要求”，是社會(huì )發(fā)展、歷史進(jìn)步過(guò)程中人類(lèi)必須付出的巨大犧牲或沉重代價(jià)，它“預示出新世界的必然到來(lái)的曙光和舊勢力必然沒(méi)落的趨勢”，所以，悲劇事件的發(fā)生，也就是人特殊、潛在本質(zhì)力量的“物化”、“對象化”的失利或失敗，人自我生命價(jià)值或意義的根本消解和徹底毀棄，也就自然而然地對人而言一方面具有了一種相當的正當性，合理性，即在一種對人自我的消解中實(shí)際上蘊含了對人自我的充分肯定，在一種對人生命的無(wú)情的毀滅中實(shí)際上熱情地高揚了人的生命，從而最終最大限度地展現了唯有人類(lèi)才特別具有的一種最可寶貴也最值得贊美的品格，即獻身精神。魯迅講：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看�！雹阳斞傅脑�(huà)是深刻的。另一方面，也具有一種高度的自覺(jué)性和巨大的積極性，洋溢著(zhù)熾熱的生命熱情和昂揚的戰斗氣息。即，既然悲劇事件的發(fā)生不可避免，任何人逃脫不了，那么人們就開(kāi)始勇敢面對；既然悲劇事件的發(fā)生是社會(huì )發(fā)展、歷史進(jìn)步人類(lèi)所必須付出的巨大犧牲或沉重代價(jià)，那么人們?yōu)槭裁床簧眢w力行，躬行踐履呢？于是乎，化消極為積極，變被動(dòng)成主動(dòng)，實(shí)踐悲劇人生就成為了人們自覺(jué)的追求，積極的行動(dòng)。為了社會(huì )的發(fā)展，歷史的進(jìn)步，“殺身成仁”，“舍生取義”，赴湯蹈火，萬(wàn)死不辭，對死亡抱著(zhù)一種平和與坦然的心情或態(tài)度等，這不正是歷史上一切悲劇人物包括屈原、岳飛、文天祥等所共同具有的偉大情懷和高貴的精神品質(zhì)嗎？這種情況，無(wú)疑更加強化了悲劇人物的可歌可泣的悲壯色彩，使悲劇人物所具有的動(dòng)天地、泣鬼神、撼人世的獻身精神更為鮮明、突出，光彩照人。而所有這些，便構成了悲劇事件的特別價(jià)值，正面意義。
; 以悲劇事件這種特別價(jià)值、正面意義為基礎，悲劇人物的“死亡”或“毀滅”就不同凡響，非同尋常了，它總是顯得如此的莊嚴，如此的神圣，如此的壯烈，如此的崇高，如此的頂天立地，如此的大氣磅礴，會(huì )展現出一種大義凜然、慷慨悲壯、視死如歸、氣吞山河的風(fēng)神、氣象乃至偉大的人格力量。博克講：“在悲劇中揭示出來(lái)的正是人類(lèi)高尚的精神�！钡氯R登講：“悲劇必然是偉大的行為�！敝旃鉂撜f(shuō)：“悲劇感總是崇高感�！边@些話(huà)都是非常精到而正確的。而在人類(lèi)歷史上，那些悲劇人物往往就是一些“英雄”或“豪杰”，道理就在于此。
; 悲劇人物所特有的這種悲壯性，必然決定了，悲劇事件會(huì )給人作為審美主體帶來(lái)一種極度的驚異和強烈的震撼，在對悲劇人物涌動(dòng)起一種難以言說(shuō)的敬仰、崇拜、贊嘆之情之余，人作為審美主體回腸蕩氣，心潮澎湃，會(huì )感受到一種強烈的撞擊，偉大的洗禮，高度的振奮，巨大的提升，不盡的鼓舞，會(huì )提振精神，奮然前行！朱光潛就曾講：“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì )使我們振奮鼓舞。在悲劇觀(guān)賞之中，隨著(zhù)感到人的渺小之后，會(huì )突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之后，會(huì )有驚奇和贊嘆的感情�！雹冶R那察爾斯基講，悲劇對象“能在我們心里引起熱烈的同情，極大的敬意，同時(shí)又能激發(fā)新的銳氣” ⒂。所以，悲劇對象顯然不是使人作為審美主體走向悲觀(guān)主義，造成自己思想悲觀(guān)，意志消沉，精神頹廢，感情萎頓等，而是“驚心動(dòng)魄，振奮人心，激人向上，感人肺腑”，使人作為審美主體奮發(fā)昂揚，積極進(jìn)取，勇敢地直面生活，主動(dòng)地實(shí)踐悲壯的人生。能夠體現一種崇高的信念，成就一種高貴的人性，塑造一種偉大的人格，樹(shù)立一種不朽的精神，展示一種“血染的風(fēng)彩”等，我們?yōu)槭裁床磺罂�，不涉險，不“舍己”，不“殺身”，不大膽地追求和實(shí)踐一種莊嚴而神圣的悲劇人生呢？李大釗曾講：“人生的目的，在發(fā)展自己的生命，可是也有為發(fā)展必須犧牲生命的時(shí)候。因為平凡的發(fā)展，有時(shí)不如壯烈的犧牲足以延長(cháng)生命的音響和光華。絕美的風(fēng)景，多在奇險的山川。絕壯的，多是悲涼的韻調。高尚的生活，常在壯烈的犧牲中�！崩畲筢摰脑�(huà)正深刻地揭示了人們實(shí)踐悲劇人生的巨大秘密所在。
; 這樣，由大恐大懼，大痛大悲，大憾大惜到大快大慰，大欽大敬，大作大為等，便構成了人作為審美主體在觀(guān)賞悲劇對象時(shí)、感情發(fā)展、變化的歷程或軌跡，而以此為基礎，人作為審美主體面對這種人特殊、潛在的本質(zhì)力量“物化”、“對象化”的失利或失敗，面對這種負向審美價(jià)值，就自然地給予“悲劇”這樣的審美判斷、審美評價(jià)。
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注 釋?zhuān)?/P>
; ①《古典文藝理論譯叢》，第7輯，第80頁(yè)。
; ②《陳望道文集》第二卷，上海人民出版社1981年版，第78頁(yè)。
; ③《文藝辭典》，遼寧大學(xué)出版社1987年12月第1版，第126頁(yè)。
; ④⒀《魯迅全集》第一卷，人民出版社1957年版，第297頁(yè)，第297頁(yè)。
; ⑤伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷。上海譯文出版社1979年11月第1版，第383頁(yè)。
; ⑥⑦伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷。上海譯文出版社1979年6月第1版，第309頁(yè)，第55頁(yè)。
; ⑧柏格森：《笑—論滑稽的意義》。中國戲劇出版社1980年版，第77頁(yè)。
; ⑨轉引自朱光潛《西方美學(xué)史》上卷，第208頁(yè)。
; ⑩車(chē)爾尼雪夫斯基：《美學(xué)論文選》。第118頁(yè)。
; ⑾《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972年版，第5頁(yè)。
; ⑿歐根·希穆涅克：《美學(xué)與總論》。第60頁(yè)。
; ⒁朱光潛：《悲劇心》。人民文學(xué)出版社1983年2月第一版，第84頁(yè)。
; ⒂盧那察爾斯基：《論文學(xué)》。人民文學(xué)出版社1978年版，第67至68頁(yè)。
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