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美學(xué)觀(guān)念的生成及啟示
近百年來(lái)，中國文藝理論和發(fā)展的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是中西碰撞激烈，古今溝通頻仍。從“五四”前后的中西異同優(yōu)劣之爭，到這些年中國古代文論現代轉換的討論，無(wú)不涉及“中西古今”問(wèn)題。實(shí)質(zhì)上，“中與西”和“古與今”兩對矛盾，在很大程度上是相互交叉重疊的。許多“古與今”的差異和對立，其實(shí)主要由“中與西”的矛盾沖突造成。中國近現代文藝理論史和美學(xué)史上諸多關(guān)于“古與今”的爭辯，都和“中與西”的論戰密切相關(guān)并相互交織，甚至不少“古與今”的問(wèn)題可以歸并和納入到“中與西”問(wèn)題的大框架之中。就此而言，如何把握中西矛盾的沖突和轉化，可謂是近百年來(lái)中國文藝理論和美學(xué)發(fā)展(乃至整個(gè)文化發(fā)展)的核心問(wèn)題之一。對于這一問(wèn)題，長(cháng)期以來(lái)眾多文藝理論家和美學(xué)家從各自的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)和立場(chǎng)出發(fā)，對如何處理中西文藝理論和中西美學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，做了積極的探討和研究。一代美學(xué)大師朱光潛的前期著(zhù)述，1如《文藝學(xué)》、《談美》、《詩(shī)論》、《談》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心》(1936年開(kāi)明書(shū)店首版)為例，分析其美學(xué)觀(guān)的生成和內在構成，考察他在融會(huì )中西美學(xué)思想成果進(jìn)行自己學(xué)術(shù)開(kāi)拓方面取得的經(jīng)驗，以對我們在新世紀里建設和發(fā)展中國現代美學(xué)有所啟示和幫助。
一、直覺(jué)說(shuō)與靜觀(guān)自得
“直覺(jué)說(shuō)”是朱光潛前期美學(xué)思想的理論基石�！段乃囆睦韺W(xué)》20余萬(wàn)言，涉獵美學(xué)和文藝理論中許多重要問(wèn)題，其核心是對“美感經(jīng)驗”的分析。他認為所謂美感經(jīng)驗，“就是我們在欣賞自然美或美時(shí)的心理活動(dòng)”，這種心理活動(dòng)最基本的特點(diǎn)，就是意大利美學(xué)家克羅齊所說(shuō)的“形象的直覺(jué)”。朱光潛正是在對“形象的直覺(jué)”的探討中，確立了自己前期美學(xué)思想的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。
那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺(jué)說(shuō)”的呢?
不論是在藝術(shù)中或自然中，如果一個(gè)事物你覺(jué)得美，它都能在你心中呈現出一種具體情境或一幅有趣的畫(huà)面，而你的心眼在欣賞的霎時(shí)，必定被這種情境或畫(huà)面所霸占，使你聚精會(huì )神地領(lǐng)略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時(shí)忘去。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時(shí)的心理活動(dòng)，就是美感經(jīng)驗。在這個(gè)經(jīng)驗中，心所以接觸事物的是“直覺(jué)”，而物所以呈現于心的是“形象”。因此美感經(jīng)驗可以簡(jiǎn)單地概括為“形象的直覺(jué)”。
本來(lái)，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關(guān)的因素，如成因、效用、價(jià)值等等；人們把握一個(gè)事物，除了用直覺(jué)以外，還要用知覺(jué)和概念等等。但是，直覺(jué)是對于個(gè)別事物本身的知，是“的知”；知覺(jué)是對于諸事物關(guān)系的知，是“名理的知”。在美感經(jīng)驗中，心所以接物者只是直覺(jué)，而不是知覺(jué)和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經(jīng)驗是一種極端的聚精會(huì )神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會(huì )在一個(gè)對象上面，所以該意象就成為一個(gè)獨立自足的世界�！�2這段話(huà)，可說(shuō)很好地概括了《文藝心理學(xué)》第一章談美感經(jīng)驗的要義，即美感經(jīng)驗就是不帶實(shí)用目的、不用概念地對形象的凝神觀(guān)照；超概念、超功利的直覺(jué)靜觀(guān)狀態(tài)，是美感經(jīng)驗的最大特點(diǎn)。
值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡(jiǎn)單譯述和介紹，而是結合中國人的審美心理實(shí)踐進(jìn)行中國化的解說(shuō)。朱光潛說(shuō)：“‘用志不分，乃凝于神�！栏薪�(jīng)驗就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經(jīng)驗中的我和物分開(kāi)來(lái)說(shuō)，只是為解釋便當起見(jiàn)，其實(shí)美感經(jīng)驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來(lái)說(shuō)明形象直覺(jué)的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數中國人耳熟能詳的“萬(wàn)物靜觀(guān)皆自得，四時(shí)佳興與時(shí)同”，來(lái)說(shuō)明美感經(jīng)驗發(fā)生時(shí)的心理活動(dòng)狀態(tài)，既貼切生動(dòng)，又富有藝術(shù)韻味，讓人一讀便心領(lǐng)神會(huì )。
當然，這也給《文藝心理學(xué)》對克羅齊理論的介紹帶來(lái)另一問(wèn)題，即如意大利漢學(xué)家馬利奧•沙巴蒂尼所說(shuō)的那樣：表面看來(lái)《文藝心理學(xué)》采納了克羅齊的學(xué)說(shuō)，但實(shí)質(zhì)上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術(shù)語(yǔ)和理論(如“直覺(jué)說(shuō)”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過(guò)是為了表達自己的美學(xué)思想。4
確實(shí)，朱光潛在《文藝心理學(xué)》中并沒(méi)有純客觀(guān)地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學(xué)學(xué)說(shuō)來(lái)解決美學(xué)問(wèn)題，而朱光潛恰恰“把文藝的創(chuàng )造和欣賞當做心理的事實(shí)去研究”。再如克羅齊認為直覺(jué)是文藝創(chuàng )作的惟一動(dòng)力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺(jué)并應當服從直覺(jué)的。他甚至說(shuō)：“判斷，哪怕是最簡(jiǎn)單的判斷，沒(méi)有基本感覺(jué)也是不可信的�！�5可是，朱光潛明確反對這種看法。他說(shuō)：“在藝術(shù)活動(dòng)中，直覺(jué)和思考更遞起伏，進(jìn)行軌跡可用斷續線(xiàn)表示。形式派美學(xué)在這條斷續線(xiàn)中取出相當于直覺(jué)的片段，把它叫做美感經(jīng)驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實(shí)際上直覺(jué)并不能概括藝術(shù)活動(dòng)全體，它具有前因后果，不能分離獨立�！�6顯然，在朱光潛看來(lái)，直覺(jué)只是凝神觀(guān)照某一事物形象或創(chuàng )作過(guò)程中意象涌現的一剎那現象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及、的觀(guān)念等，都會(huì )對文藝創(chuàng )作發(fā)生作用。這與克羅齊把直覺(jué)看做統領(lǐng)整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程的看法，實(shí)在是貌合神離，大異其趣。
這種狀態(tài)的出現，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠�！�7其實(shí)，朱光潛撰寫(xiě)《文藝心理學(xué)》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學(xué)思想，而是借用克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”來(lái)構筑自己美學(xué)大廈的思想。他選擇克羅齊的“形象直覺(jué)說(shuō)”，是因為該說(shuō)兼顧了物與我兩個(gè)方面：形象為對象，屬于物；直覺(jué)是心知物的活動(dòng)，屬于我。其內在含意正與中國傳統里“靜觀(guān)自得”、“物我兩忘”思想相契合。
因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結合中國傳統思想進(jìn)行自己理論創(chuàng )新的結果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現象，不應膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來(lái)思想相一致來(lái)判斷得失，而應看到其靈活吸收外來(lái)文化，著(zhù)眼學(xué)術(shù)創(chuàng )新的積極意義。
二、距離說(shuō)與超然物表
美感經(jīng)驗的特征是形象的直覺(jué)，其要點(diǎn)在于從現實(shí)生活的羈絆中超脫出來(lái)，把世界當做一幅圖畫(huà)去欣賞。如何擺脫實(shí)用目的，實(shí)現這種超脫？在朱光潛看來(lái)，關(guān)鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學(xué)家愛(ài)德華•布洛的“心理距離”說(shuō)，對美感經(jīng)驗理論作了進(jìn)一步論證。
距離說(shuō)的要義在于，適當的心理距離可以把人與物之間由實(shí)用關(guān)系轉變?yōu)閷徝狸P(guān)系，使人們雖然置身于實(shí)用世界里，卻可以用非實(shí)用的眼光，把現實(shí)生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里所說(shuō)：“一個(gè)普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個(gè)人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀(guān)而超然地看待它�！�9
朱光潛之所以要引入“距離說(shuō)”來(lái)闡述美感經(jīng)驗，帶有明顯的補充和完善“直覺(jué)說(shuō)”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學(xué)把審美經(jīng)驗從生活的整體中剝離出來(lái)，并將其純粹性和獨立性過(guò)分夸大，既無(wú)法解釋審美經(jīng)驗是怎樣產(chǎn)生和維持的，又無(wú)法解釋生活作為整體以何種方式對審美經(jīng)驗發(fā)生影響。而“距離說(shuō)”的重要優(yōu)點(diǎn)在于，它關(guān)注構成審美經(jīng)驗的各個(gè)部分之間的聯(lián)系，關(guān)注產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺(jué)能力，因而“人是天生的詩(shī)人”。每當人直覺(jué)一
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個(gè)形象和意象時(shí)，他就是一個(gè)“的人”，而與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”無(wú)涉。10在朱光潛看來(lái)，“審美的人”與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”只是在理論上可分，在現實(shí)中三者是同一個(gè)人，根本無(wú)法分割�！靶蜗蟮闹庇X(jué)”即美感經(jīng)驗之所以會(huì )發(fā)生，作為“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”之所以會(huì )顯出“審美的人”的一面，關(guān)鍵在于他對現實(shí)生活采取了一種審美態(tài)度，即在上與對象拉開(kāi)一段“距離”來(lái)觀(guān)照它。由此，朱光潛用“距離說(shuō)”來(lái)補充“直覺(jué)說(shuō)”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺(jué)發(fā)生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺(jué)說(shuō)”，回到了生活實(shí)際中去；另一方面，他對“距離說(shuō)”的闡述，也拓展了該說(shuō)自身的意義。本來(lái)布洛提出“心理距離”說(shuō)時(shí)，其目的只是為確立審美活動(dòng)中的非功利性質(zhì)，“他好像并沒(méi)有認識到自己的理論打破了形式主義的狹隘界限，擴大了心的范圍，使之能包括比抽象的純審美經(jīng)驗廣大得多的領(lǐng)域”。而正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說(shuō)的意義“已經(jīng)擴展到了他(布洛)所不可能預見(jiàn)的程度�！�11朱光潛用“距離說(shuō)”去補充“直覺(jué)說(shuō)”，可說(shuō)既引申了直覺(jué)說(shuō)，也充實(shí)了距離說(shuō)，使審美經(jīng)驗研究提升到一個(gè)更加完善的新層次。
朱光潛在論述“距離說(shuō)”時(shí)，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統的審美觀(guān)念和文藝實(shí)例，對“距離說(shuō)”作了跨的闡發(fā)，同時(shí)也使我們對中國傳統文藝現象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說(shuō)，距離是‘超脫’；就物說(shuō)，距離是‘孤立’。從前人稱(chēng)贊詩(shī)人住往說(shuō)他‘瀟灑出塵’，說(shuō)他‘超然物表’，說(shuō)他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說(shuō)他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過(guò)來(lái)說(shuō)，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說(shuō)把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來(lái)�！�12他還舉例說(shuō)，“《西廂記》寫(xiě)張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿(mǎn)懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開(kāi)�！@其實(shí)只是說(shuō)交媾，‘距離’再近不過(guò)了。但是王實(shí)甫把這種淫穢的事跡寫(xiě)在很幽美的意象里面，再以音調很和諧的詞句表現出來(lái)，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事�！�13在這里，朱光潛用中國傳統文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說(shuō)”的要義作了準確生動(dòng)的闡述，又使“距離說(shuō)”在與中國嫁接中長(cháng)出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調來(lái)制造“距離”，使其所表現的淫穢事讓人感到“雅馴”，并以論《詩(shī)經(jīng)•關(guān)雎》的評論“樂(lè )而不淫，哀而不傷”來(lái)加以解說(shuō)，更是觀(guān)點(diǎn)新穎，開(kāi)人眼界。這實(shí)際上揭示了不同文藝形式由于表現生活的方式各有特點(diǎn)，因而它們與實(shí)際人生的距離也有遠近之別。這是一個(gè)頗有學(xué)術(shù)張力的見(jiàn)解，值得進(jìn)一步挖掘和細化。
更為精彩的是，朱光潛以”距離說(shuō)”為理論依據，對中國傳統藝術(shù)(如國畫(huà)、京劇等)的價(jià)值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術(shù)家看到西方藝術(shù)的技巧很完善，畫(huà)一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領(lǐng)，拿中國藝術(shù)來(lái)比，真要自慚形穢。其實(shí)西方藝術(shù)本來(lái)固然有長(cháng)處，中國藝術(shù)本來(lái)也固然有短處，但長(cháng)處并不在逼近自然，短處也不在不自然�，F在西方真正的藝術(shù)家并不著(zhù)意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個(gè)新方向走。這個(gè)新方向完全是反寫(xiě)實(shí)主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術(shù)發(fā)展演變的角度，以西方現代派藝術(shù)崛起的事實(shí)，說(shuō)明逼真地模仿自然并不是藝術(shù)的佳境，而注重藝術(shù)與現實(shí)拉開(kāi)距離，注重作品的“形式化”，才是現代藝術(shù)的發(fā)展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術(shù)的新傾向看，我們覺(jué)得在這里應該替中國舊藝術(shù)作一個(gè)辯護。罵舊戲拉著(zhù)嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來(lái)不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點(diǎn)功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術(shù)的特征。在圖畫(huà)雕刻方面，遠近陰影原來(lái)是技巧上的一大進(jìn)步，這種技巧的進(jìn)步原來(lái)可以幫助藝術(shù)的進(jìn)步，但是無(wú)技巧的藝術(shù)終于勝似非藝術(shù)的技巧……看到吳道子的人物或是關(guān)同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術(shù)只是‘腓力斯人’而已�！�15這段話(huà)極可注意的有兩點(diǎn)：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統舊戲和國畫(huà)等，都持否定態(tài)度。如傅斯年、胡適、歐陽(yáng)予倩等當時(shí)都在《新青年》雜志上發(fā)表文章，對中國舊戲及其他藝術(shù)進(jìn)行猛烈抨擊。16這種看法是當時(shí)時(shí)髦而流行的見(jiàn)解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學(xué)理論(布洛的“距離說(shuō)”)發(fā)掘中國傳統戲劇和國畫(huà)的美學(xué)價(jià)值，指出它們與實(shí)際人生拉開(kāi)距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現方法，不僅不應該否定，而且應該發(fā)揚光大，因為它們展示了現代藝術(shù)發(fā)展的“新方向”。
二、從20世紀藝術(shù)的演進(jìn)歷程看，正像朱光潛當年所說(shuō)的那樣，現代繪畫(huà)和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統國畫(huà)和戲劇講究神似及程式的表現方法之間，其相通、類(lèi)似、耦合的成分越來(lái)越多；中國國畫(huà)及戲劇在世界藝術(shù)之林中的獨特地位和獨特價(jià)值，也越來(lái)越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統藝術(shù)的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發(fā)掘出中國傳統藝術(shù)的內在價(jià)值和現代因素，不僅顯示了卓越的學(xué)識和理論勇氣，同時(shí)也為中西文藝理論和美學(xué)的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。
三、移情說(shuō)與物我同一
在探討“距離說(shuō)”時(shí)，朱光潛發(fā)現了一個(gè)問(wèn)題，即“就超脫目前實(shí)用的效果說(shuō)，科學(xué)家也和藝術(shù)家一樣能維持‘距離’�！笨茖W(xué)家研究事物，必須在心理上與對象拉開(kāi)距離，把自己的成見(jiàn)和情感丟開(kāi)，以“客觀(guān)的態(tài)度”去冷靜地看待事物。那么，藝術(shù)家的“超脫”和科學(xué)家的“超脫”有什么區別呢？
在朱光潛看，科學(xué)家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術(shù)家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關(guān)系。之所以如此，關(guān)鍵在于科學(xué)是不帶情感的純重客觀(guān)的活動(dòng)，而藝術(shù)卻是不能脫離情感的最重主觀(guān)的活動(dòng)。因此，美學(xué)上的“所謂‘距離’，是指我和物在實(shí)用觀(guān)點(diǎn)上的隔絕，如果就美感觀(guān)點(diǎn)說(shuō)，我和物幾相疊合，距離再接近不過(guò)了�！�17
這是一個(gè)很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說(shuō)明，即為什么文藝家一面要和實(shí)際生活拉開(kāi)“距離”，一面又要和它保持“切身”的關(guān)系，則不得不進(jìn)而討論情感在審美活動(dòng)中的特點(diǎn)和作用問(wèn)題。于是，《文藝心理學(xué)》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。
“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進(jìn)里面去”。最初采用這個(gè)詞的是德國美學(xué)家勞伯特•費肖爾，美國試驗心理學(xué)家兼美學(xué)家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學(xué)術(shù)界多把“移情說(shuō)”和他的名字聯(lián)系在一起。
在立普斯看來(lái)，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺(jué)和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學(xué)》這部書(shū)里，舉古希臘中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說(shuō)明。
但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發(fā)并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個(gè)“單向外射”的過(guò)程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺(jué)得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實(shí)是一個(gè)“雙向交流”的過(guò)程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。比如觀(guān)賞一棵古松
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，“古松的形象引起清風(fēng)亮節的聯(lián)想，……我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來(lái)就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發(fā)生的實(shí)際情況。朱光潛所以對“移情說(shuō)”能做出這樣的闡釋?zhuān)阅茉诹⑵账箚蜗蛲馍湔f(shuō)的基礎上，進(jìn)一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點(diǎn)，關(guān)鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內摹仿”理論和中國傳統思想中“物我同一”(天人合一)的觀(guān)念。
谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從學(xué)角度研究的德者。他認為人的感知活動(dòng)多以摹仿為基礎，但一般摹仿與摹仿各有特點(diǎn)。一般摹仿大半外現于筋肉動(dòng)作，如看見(jiàn)圓形物體時(shí)，眼睛就摹仿它作一個(gè)圓形的運動(dòng)；寺鐘響時(shí)我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現，只是一種“摹仿”。所謂“內摹仿”，就是人在觀(guān)賞外物時(shí)，用內心的意念活動(dòng)去摹仿對方的姿態(tài)或運動(dòng)。這種摹仿所產(chǎn)生的快感，在谷魯斯看來(lái)，“是一種最簡(jiǎn)單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動(dòng)的主要內容。
本來(lái)，立普斯的“移情說(shuō)”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內摹仿說(shuō)”偏重由物及我的一方面，兩者各執一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長(cháng)，吸收兩者的合理內核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長(cháng)補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng )造。
朱光潛對“移情說(shuō)”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說(shuō)，還與他吸收中國傳統思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關(guān)。
中國傳統思維的一大特點(diǎn)，就是從事物相互聯(lián)系、相互作用的層面，把包括人自身在內的宇宙萬(wàn)物看做一個(gè)有機的整體系統。說(shuō)：“天地與我并在，而萬(wàn)物與我為一”(《莊子•齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應說(shuō)”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說(shuō)”，就以莊子與惠施的對話(huà)“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè )？”和“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè )？”為全篇導引，說(shuō)明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸引于我。真正的美感經(jīng)驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生�！�19
朱光潛還以中國書(shū)法為例，說(shuō)明移情在創(chuàng )作和欣賞中的作用。他說(shuō)：“例如寫(xiě)字，橫直鉤點(diǎn)等等筆畫(huà)原來(lái)都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來(lái)沒(méi)有什么‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書(shū)法中我們常覺(jué)到‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’�！�20書(shū)法在中國向來(lái)自成藝術(shù)，和國畫(huà)有同等的身份�？墒巧鲜兰o初洶涌而來(lái)時(shí)，有人看到西方藝術(shù)史中并沒(méi)有書(shū)法的位置，所以否認中國書(shū)法是一門(mén)藝術(shù)。朱光潛認為：“其實(shí)書(shū)法可列于藝術(shù)，是無(wú)可置疑的�！�21為此，他不僅從書(shū)法可以表現性格和情趣，即從移情的角度對書(shū)法的藝術(shù)特征作了充分論證，而且通過(guò)對中國書(shū)法抒情性特點(diǎn)的闡釋?zhuān)箒?lái)自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書(shū)法藝術(shù)的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學(xué)理論雖經(jīng)別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺(jué)說(shuō)”、“距離說(shuō)”、“移情說(shuō)”、“內摹仿說(shuō)”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開(kāi)來(lái)？關(guān)鍵就在于他結合中國傳統文藝的實(shí)際對西方美學(xué)思想作了新的分析，并在這分析中包含著(zhù)新的理論升華。
四、移花接木，為我所用
《文藝心》作為一部在中國現代文藝理論和美學(xué)史上產(chǎn)生廣泛影響的名著(zhù)，其最大特點(diǎn)是做到了兩個(gè)結合：一、美學(xué)與心理學(xué)的結合；二、西方美學(xué)思想與中國傳統文論的結合。
就第一個(gè)結合而言，該書(shū)從克羅齊的“形象直覺(jué)說(shuō)”出發(fā)，認為美感經(jīng)驗起于對觀(guān)賞對象不帶實(shí)用目的的無(wú)所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產(chǎn)生必須與現實(shí)人生拉開(kāi)距離，自然引出“距離說(shuō)”；同時(shí)凝神境界又是物的生命和我的生命往復交流的結果，所以帶出“移情說(shuō)”和“內摹仿說(shuō)”。在這里，克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”為朱光潛的《文藝心理學(xué)》奠定了美學(xué)基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說(shuō)”、“移情說(shuō)”及“內摹仿說(shuō)”等，則為朱光潛揭示審美活動(dòng)的微妙心理過(guò)程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺(jué)說(shuō)”將文藝心理研究提升到美學(xué)境界，同時(shí)又用“距離說(shuō)”和“移情說(shuō)”等，將美感經(jīng)驗復雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發(fā)良多。抽象的美學(xué)理論和具體的心理分析相配合，使兩者構成了內在互相說(shuō)明的自足的理論系統。
就第二個(gè)結合而言，意大利威尼斯大學(xué)原漢學(xué)系主任馬利奧•沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學(xué)》所以較多接受克羅齊美學(xué)的內容，主要是他從克羅齊美學(xué)中發(fā)現了與中國思想相契合的東西，尤其是適合美學(xué)精神的概念和理論。因而從根本上說(shuō)，《文藝心理學(xué)》是移西方美學(xué)思想之花，接中國傳統道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說(shuō)法，朱光潛自己也是首肯的。只不過(guò)說(shuō)他在中國傳統中接受的不止是道家的思想，主要還是的影響。23這里所說(shuō)的“移花接木”，實(shí)際上就是談中西美學(xué)的結合問(wèn)題。對此朱自清當年讀《文藝心理學(xué)》時(shí)，就特別稱(chēng)道說(shuō)：“書(shū)中雖以西方文藝為依據，但作者并未忘記中國；他不斷地指點(diǎn)出來(lái)，關(guān)于中國文藝的新見(jiàn)解是可能的�！┤�，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語(yǔ)？但孟實(shí)先生說(shuō)文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動(dòng)’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創(chuàng )造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說(shuō)明吳道子壁畫(huà)何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動(dòng)’說(shuō)明王羲之觀(guān)鵝掌撥水、張旭觀(guān)公孫大娘舞劍而悟書(shū)法(第十三章)�！匾氖�，從西方近代藝術(shù)反寫(xiě)實(shí)主義的立場(chǎng)為中國藝術(shù)辯護(第二章)，他是在這里指出一個(gè)大問(wèn)題�！�24朱自清的評價(jià)，在當時(shí)就得到不少著(zhù)名學(xué)者的呼應。向培良特別贊賞朱光潛聯(lián)系中國傳統文藝實(shí)際來(lái)闡述美學(xué)理論，說(shuō)在中國學(xué)者自著(zhù)的美學(xué)著(zhù)作中，“能以卓特的見(jiàn)解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學(xué)》始”。25張景澄認為：“批評的理論建設，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內尚無(wú)其人，這本《文藝心理學(xué)》可說(shuō)是陰天里掀開(kāi)一片藍天了”。26《文藝心理學(xué)》在介紹西方美學(xué)理論時(shí)，確實(shí)融會(huì )中國人的審美心理和傳統文藝實(shí)際，作了許多開(kāi)人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學(xué)和文藝學(xué)許多直覺(jué)頓悟式精彩思想，熔鑄到經(jīng)過(guò)批評綜合接受過(guò)來(lái)的西方美學(xué)和文藝學(xué)概念系統之中；同時(shí)也讓西方美學(xué)和文藝學(xué)概念的意義和價(jià)值，在中國文藝傳統和審美實(shí)踐中得到進(jìn)一步的和確認，從而為尋求跨越不同文化系統的人類(lèi)共同美學(xué)規律做出了可貴的探索。因此，有的學(xué)者否認朱光潛在溝通中西美學(xué)方面的貢獻，說(shuō)“20世紀30年代朱光潛所進(jìn)行的美學(xué)活動(dòng)，只是在中國做西方美學(xué)的普及工作”，“《文藝心理學(xué)》等都只是介紹西方一些美學(xué)流派的觀(guān)點(diǎn)和思想�！�27|這不是對原著(zhù)沒(méi)有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀(guān)存在的事實(shí)。
《文藝心理學(xué)》所以能在介紹西方美學(xué)的過(guò)程中，對中西美學(xué)及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績(jì)，關(guān)鍵在于朱光潛不論對中國傳統國學(xué)還是西方學(xué)術(shù)文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱(chēng)學(xué)貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時(shí)代就形成
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了以中國精神為底蘊的情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的心態(tài)；28更在于他面對潮流席卷而來(lái)時(shí)，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態(tài)度，而強調“以我為主，為我所用”的文化取向。由于朱光潛是以中國傳統思想和精神為底蘊，以立足本國為我所用的學(xué)術(shù)立場(chǎng)來(lái)接受和消化西方美學(xué)和文藝學(xué)理論，他的《文藝學(xué)》等早期著(zhù)作雖然包容了大量西方美學(xué)的和觀(guān)點(diǎn)，但其所建構的美學(xué)卻并不是在中國的西方美學(xué)，而是現代中國美學(xué)，即經(jīng)過(guò)西方文化洗禮的20世紀的中國美學(xué)。
注釋?zhuān)?BR> 1．朱光潛美學(xué)思想的發(fā)展，以1949年為界明顯分為前后兩個(gè)階段。這里所說(shuō)前期著(zhù)述指1949年以前發(fā)表的。
2、3、8，《文藝心》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁(yè)。
4、22，參見(jiàn)馬利奧•沙巴蒂尼《朱光潛<文藝心理學(xué)>中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學(xué)院的學(xué)術(shù)季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(yè)(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外者論朱光潛與克羅齊美學(xué)》，載《讀書(shū)》1981年第3期。
5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.
6．《文藝心理學(xué)》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁(yè)。
7．參見(jiàn)王攸欣《選擇•接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學(xué)比較研究》第176頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1999年版。
9、11，《悲劇心理學(xué)》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁(yè)。
10、克羅齊《美學(xué)原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁(yè)。
12、13、14、15、17，《文藝心理學(xué)》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁(yè)。
16．參見(jiàn)傅斯年《戲劇改良各面觀(guān)》；胡適《進(jìn)化觀(guān)與戲劇改良》；歐陽(yáng)予倩《予之戲劇改良觀(guān)》。均載《新青年》1918年11月號。
18．《談美》第三節，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁(yè)。
19、21，《談美•“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè )？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁(yè)。
20．《文藝心理學(xué)》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁(yè)。
23．《答鄭樹(shù)森博士的訪(fǎng)問(wèn)》，《明報月刊》1983年4月號；又見(jiàn)《朱光潛全集》第10卷第648頁(yè)。
24．朱自清《<文藝心理學(xué)>序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁(yè)。
25．向培良《文藝心理學(xué)》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。
26．張景澄《朱光潛的<文藝心理學(xué)>》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。
27．章啟群《中國美學(xué)研究非學(xué)術(shù)化傾向的根源——兼談宗白華與朱光潛美學(xué)研究的不同方法及其意義》，《中國美學(xué)》2004年第1期，商務(wù)印書(shū)館2004年版。
28．參見(jiàn)拙著(zhù)《朱光潛與中西文化》第302－317頁(yè)，安徽出版社1995年版。
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