試論李贄的“童心說(shuō)”和“化工說(shuō)”
[論文摘要]李贄是明代一位標新立異而對文壇產(chǎn)生了很大影響的思想家，李贄的思想極具叛逆色彩與反抗精神，他強調個(gè)體自身的價(jià)值，重視個(gè)性。在文學(xué)批評方面，他提出“童心說(shuō)”與“化工說(shuō)”兩個(gè)重要的理論，對后世的戲曲小說(shuō)理論批評產(chǎn)生了深遠的影響。
[論文關(guān)鍵詞]李贄；文學(xué)批評；童心說(shuō)；化工說(shuō)
李贄是明代一位以狂放著(zhù)稱(chēng)的思想家，公開(kāi)以“異端”自居，反對“存天理、滅人欲”的虛偽道學(xué)，注重個(gè)體生命之解脫以及個(gè)體在社會(huì )中的位置。在文學(xué)批評理論方面，李贄重視作家主觀(guān)情感的自然表現，強調情感之真誠無(wú)偽與表達之流暢通順。于是他提出著(zhù)名的“童心說(shuō)”和“化工說(shuō)”。
一、李贄的“童心說(shuō)”理論
李贄的“童心說(shuō)”是其文學(xué)理論批評的思想基礎。就“童心說(shuō)”來(lái)看，李贄圍繞著(zhù)“自然無(wú)偽”這個(gè)核心展開(kāi)論述的。“童心”一詞的本義是指人心之本然狀態(tài)，即童稚之心，李贄認為是“絕假純真，最初一念之本心也”；“心之初也”。突出強調“真”，即人類(lèi)童年的一種心理狀態(tài)，它沒(méi)有受到后天教化的影響。但李贄更看重的是表現思想情感之真誠無(wú)欺，這是與虛假偽飾相對立的層面。故日：“童心既障，于是發(fā)而為言語(yǔ)，則言語(yǔ)不由衷；見(jiàn)而為政事，則政事無(wú)根底；著(zhù)而為文辭，則文辭不能達。”即所言要發(fā)乎心，不要掩蓋自我真實(shí)想法，要自然無(wú)偽的表達自己的真實(shí)思想情感。這是針對盛行一時(shí)的假道學(xué)所提出來(lái)的，李贄推崇做真人、說(shuō)真話(huà)、做真事、寫(xiě)真文。“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見(jiàn)不立，無(wú)時(shí)不文，無(wú)人不文，無(wú)一樣創(chuàng )制體格文字而非文者。詩(shī)何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，大賢言圣人之道皆古今至文，不可得而時(shí)勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之白文也，更說(shuō)什么《六經(jīng)》，更說(shuō)什么《語(yǔ)》、《孟》乎?”由此可以看出，決定作品價(jià)值的是“童心”，作者只有將“真心”融入創(chuàng )作中，表現自己的真情實(shí)感，才有可能創(chuàng )作出來(lái)好的作品，這著(zhù)重強調了創(chuàng )作過(guò)程中作家的主體作用。李贄更注重人格，他認為讀古人詩(shī)文須注重作者投注其中的品格境界，真正能與古人心靈相通，方能有所收獲。
但偉大的人格不是創(chuàng )作好作品的唯一條件，若想創(chuàng )作出不朽的文章還必須有才、有膽、有識。李贄本人狂放狷潔在明代可謂一流，論獨立精神亦可謂一意孤行。他寫(xiě)文章隨心所欲，嬉笑怒罵皆成文章，他卻只能被視為杰出的文學(xué)思想家而非偉大作家�？梢�(jiàn)一位偉大的作家不僅要人格崇高，還應具備才、膽、識。以上條件具備以后，作者于臨筆揮毫之際還需有“絕假純真”之“童心”，只有如此，方能創(chuàng )作出好的作品來(lái)。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，這個(gè)“童心”成了衡量作品好壞的標準，于是《西廂記》、《水滸傳》與《六經(jīng)》、《語(yǔ)》、《孟》并列成為天下至文。這樣，李贄在批判復古主義思潮的氛圍里肯定了戲曲小說(shuō)的文學(xué)地位，對后來(lái)的戲曲小說(shuō)理論批評產(chǎn)生了極其深遠的影響。
二、李贄的“化工說(shuō)”理論
李贄還提出“化工說(shuō)”，他認為藝術(shù)造詣?dòng)?ldquo;化工…畫(huà)工”之分，“畫(huà)工”是一種人為的極工盡巧，它雖能奪自然造化之細膩工巧，卻無(wú)法與真自然相比，故李贄認為高明的《琵琶記》沒(méi)有能深入表現人物真實(shí)自然的愛(ài)戀之情，而是極盡工巧地去刻畫(huà)人物之全忠全孝，結果失去了感人的力量。所以真正的作品應如自然界的萬(wàn)物，有其自身的生存規律。李贄顯然側重表現作品人物之真實(shí)自然。故其“化工”乃指對客觀(guān)對象的描述要達到逼真生動(dòng)的程度，“畫(huà)工”則指違背自然真實(shí)的人為加工。李贄所追求的“化工”即自然之美，它不囿于形跡法度，不在于字句、結構、對偶之間，也不在于道理、法度。李贄認為“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也”，他們是觸景生情，有感而發(fā)，是“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載”，是一種真情實(shí)感的流露，是真性情的表現。
李贄關(guān)于化工與畫(huà)工的理論無(wú)疑來(lái)源于繪畫(huà)藝術(shù)，而且很有可能直接受到蘇軾的影響。東坡論詩(shī)畫(huà)肯定“天工”而否定“畫(huà)工”，李贄將這一理論應用于戲曲小說(shuō)批評領(lǐng)域時(shí)，在保持其原有含義的同時(shí)，又拓展了其所含意蘊。如李贄評《水滸傳》十三回日：“《水滸傳》文字形容既妙，轉換又神，如此回文字形容刻畫(huà)周謹、楊志、索超處，已勝太史公一籌；至其轉換到劉唐處來(lái)，真有出神入化手段，此豈人力可到?定是化工文字，可先天地始，后天地終也，不妄不妄。”此言化工乃取其自然不露雕琢痕跡的意思。小說(shuō)敘劉唐至晁蓋處送生辰綱消息，并不直敘，反遠遠由雷橫巡鄉入筆，化直接敘述為情節描寫(xiě)，在人物沖突中自然引出欲傳消息，顯得過(guò)接自然而無(wú)痕跡，所以稱(chēng)其為化工文字。又七十六回評日：“若欲借此陣法封侯拜將，待河之清也。”指其專(zhuān)注于細致描繪各種陣法，卻毫無(wú)自然真實(shí)之感，是畫(huà)工之作。這一用法與繪畫(huà)中所用意義大體上是相同的。
李贄還為此理論注入新的內涵，使之更適用于新的藝術(shù)領(lǐng)域。首先，從自然真實(shí)之內涵出發(fā)，強調作者在描繪人物時(shí)須合乎其本色如身份、口吻、性格等�！端疂G傳》四十四回楊林對石秀日：“四海之內，皆是兄弟，怎如此說(shuō)?”李贄批日：“太文雅些。”(同回夾批)此言楊、石二人均為粗漢，如此說(shuō)話(huà)不合他們的性格、身份。此種對人物本色的強調對于戲曲小說(shuō)批評而言意義重大，這是因為只有將批評重點(diǎn)轉向人物塑造成功與否，才算真正進(jìn)入戲曲小說(shuō)批評領(lǐng)域。李贄還認為小說(shuō)欲達到“化工”效果，必須依據描寫(xiě)對象之情理，不允許作者率意而為。
其次，“化工說(shuō)”又包含著(zhù)傳神的理論。李贄認為傳神欲達到化工境界須具備以下兩點(diǎn)：一是須真正將人物寫(xiě)活，達到只見(jiàn)其聲音笑貌語(yǔ)言聲口而完全忘記敘述之語(yǔ)言媒介。
卓吾評《琵琶記》二十三出日：“曲與白竟至此乎!我不知其曲與白也，但見(jiàn)蔡公在床，五娘在側，啼啼哭哭而已。神哉!技至此乎!”由此評論可知化工傳神是李贄相當高的藝術(shù)要求。二是化工傳神非但要準確描繪人物外在的語(yǔ)言行動(dòng)，還需要重視人物內心世界之開(kāi)掘。李贄評《水滸傳》二十一回日：“此回文字逼真，化工肖物。摩寫(xiě)宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫(huà)眼前，且畫(huà)心上；不惟能畫(huà)心上，且并畫(huà)意外。顧虎頭、吳道子安得到此?至其中轉換關(guān)目，恐施、羅二公亦不自料到此。余謂斷有鬼神助之也”。此處透辟地論述了逼真、化工、傳神三者間的關(guān)系，逼真即化工肖物，亦即如自然本身那般真實(shí)而無(wú)人工斧鑿痕，且惟其如此方可稱(chēng)為傳神。
再次，化工說(shuō)強調戲曲小說(shuō)之寄托寓意。卓吾論《拜月》《西廂》日：“余覽斯記，想見(jiàn)其為人，當其時(shí)必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端。于是焉喜佳人之難得，羨張生之奇遇，比云雨之翻覆，嘆今人之如土……小中見(jiàn)大，大中見(jiàn)小，舉一毛端建寶王剎，坐微塵里轉大法輪。此自至理，非干戲論。”(《焚書(shū)》卷三《雜說(shuō)》)李贄依據自我認識去解讀作品以寄托自身感慨，當然無(wú)可厚非。但我們必須承認他的“小中見(jiàn)大，大中見(jiàn)小”原則觸及典型性問(wèn)題，一個(gè)優(yōu)秀的批評家理應努力揭示作品的真正內涵，這有益于對作品的理解和價(jià)值之判定。
中國古代戲曲小說(shuō)成熟較晚，其批評理論也不發(fā)達，李贄率先將戲曲的人物、關(guān)目、情節作為其批評對象加以關(guān)注。將小說(shuō)之形象塑造與情節安排加以重視，他的戲曲小說(shuō)批評對后世產(chǎn)生了巨大影響。他的理論初步建立起戲曲小說(shuō)的批評模式，為后來(lái)的王驥德、李漁等戲曲理論家展開(kāi)詳加討論奠定了良好的基礎。
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