試論中國現代詩(shī)歌中的象征主義

　　【內容提要】象征主義文學(xué)是 我國新文學(xué)中影響最大也是介紹最早的一個(gè)派別。"憂(yōu)郁的情思"里包含著(zhù)"生活的熱忱"，是中西象征主義文學(xué)所共同具有的突出特點(diǎn)。兩者的不同在于：西方的象征主義者的"憂(yōu)郁"和"熱忱"，來(lái)自于對社會(huì )的整體否定，以及個(gè)人極端發(fā)展的強力意志精神 ，在 "人與世界" 這一永恒性命題中思考人的意義和價(jià)值;而中國的象征主義者卻總是關(guān)注與 " 個(gè)性生命" 密切相關(guān)的具體社會(huì )問(wèn)題，個(gè)人精神所呈現出的"具體性"和"現實(shí)性"特點(diǎn)，使他們對人自身價(jià)值的理解沒(méi)有達到西方象征主義者的高度 ，另一方面他們卻表現出強烈的社會(huì )使命感。就其詩(shī)歌意境來(lái)說(shuō) ，中國的象征主義不具有西方象征主義那種哲學(xué)意義上的完整性。在詩(shī)歌的寫(xiě)作過(guò)程中 ，中西象征主義雖然都追求詩(shī)的純美理想，重視想象、比喻、暗示和音樂(lè )性等 ，但在中國的象征主義詩(shī)歌中，抒情與感覺(jué)更為重要。

　　【關(guān)鍵詞】象征主義　憂(yōu)郁的情思　生活的熱忱　純詩(shī)

　　1857年，驚世駭俗的《惡之花》像"光輝奪目的星星"(雨果語(yǔ))出現在法國詩(shī)壇，繼后魏爾倫、馬拉美、蘭波、瓦雷里等人步涉波特萊爾后塵，競相爭 輝，形成了舉世矚目的象征主義文學(xué)思潮。在本世紀初，當中國文學(xué)沖破傳統束縛與世界文學(xué)發(fā)生廣泛聯(lián)系的時(shí)候，也是法國象征主義成為世界性文學(xué)思潮之際，因 此象征主義文學(xué)也就必然地與中國新文學(xué)發(fā)生了廣泛而又深刻的聯(lián)系，以其異域的新聲喚醒了東方古國的詩(shī)魂。

　　一

　　源起法國的象征派詩(shī)歌、戲劇是我國新文學(xué)中影響最大也是介紹最早的一個(gè)派別。早在本世紀初魯迅、周作人合譯的《域外小說(shuō)集》中，便收了俄國象征派作家 安特來(lái)夫、邇爾詢(xún)等人的十多篇小說(shuō)和寓言，其后《新青年》、《新潮》、《東方雜志》、《少年中國》等刊物都發(fā)表了有關(guān)象征主義作家及其詩(shī)歌和戲劇的評介文 字。在時(shí)代的內在要求和藝術(shù)自身規律制約下，對西方象征主義的廣泛介紹必然在文學(xué)創(chuàng )作上引發(fā)出美麗的藝術(shù)之花�？v觀(guān)中國新文學(xué)的整個(gè)文學(xué)創(chuàng )作，我們可以看 到象征主義文學(xué)以這樣三種形態(tài)存在于新文學(xué)的創(chuàng )作過(guò)程中：(l)象征主義與現實(shí)主義的融合，其代表作家是魯迅。他在《域外小說(shuō)集》所附的《雜識》中稱(chēng)安特 來(lái)夫的作品"其文神秘又深，自成一家"，稱(chēng)迦爾洵的作品"文情各異迥殊凡作。"在《現代小說(shuō)譯叢》中又稱(chēng)安特來(lái)夫的創(chuàng )作是"又都含著(zhù)嚴肅的現實(shí)性以及深刻 的纖細，使象征印象主義與寫(xiě)實(shí)主義相調和，俄國作家中，沒(méi)有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng )作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地，他的著(zhù)作雖 然很有象征印象氣息，而仍然不失其現實(shí)性的。"魯迅的作品《狂人日記》、《長(cháng)明燈》等作品就用扭曲變形的方式把人物濃縮到幾乎去形存義的狀態(tài)用以象征現實(shí) 內容，帶有明顯的象征主義文學(xué)的特點(diǎn)。而魯迅《野草》的象征主義特點(diǎn)就更為突出，《野草》不僅在想象與現實(shí)的交叉中，把零星的現實(shí)物象化為深不可測而又意 味深遠的境界，揉化進(jìn)深邃的現實(shí)內容，而且在一些篇章中還在現實(shí)與想象的交叉中，賦予詩(shī)篇超越現實(shí)具體生活的內容而具有更為廣闊的象征意義。(2)在五四 新文學(xué)中象征主義不僅與現實(shí)主義藝術(shù)原則合而為一，同時(shí)也和以郭沫若、田漢等人為代表的浪漫主義藝術(shù)原則發(fā)生了深刻的聯(lián)系。對于郭沫若來(lái)講，他與象征主義 之間的聯(lián)系主要是在藝術(shù)手法的運用上，他在《批評與夢(mèng)》中曾寫(xiě)道："真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用升華過(guò)的一個(gè)象征世界。"他在《神話(huà)的世 界》一文中又說(shuō)："他(指具體的世界——引者注)可以使我們對于無(wú)知的自然界如對親人，他可以使我們聽(tīng)見(jiàn)群星的歡歌，聽(tīng)見(jiàn)花草的笑語(yǔ)，使我們感覺(jué)得日月的 光輝如受愛(ài)人的接吻，窺探得巖石的秘密如看透明的水晶，一切平面都變成立體，一切無(wú)情都變成有情，我們的墳墓變?yōu)槟柑�，我們的活尸也才從母胎中誕生。"

　　郭沫若的如上表述很顯然是從詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng )作的一般基本美學(xué)原則去認識所謂的象征主義，并且基本上屬于浪漫主義"泛靈論"的范疇，但同時(shí)也使我們想到世界 是一片象征的森林，萬(wàn)物之間息息相通，味覺(jué)、觸覺(jué)等都可以相互轉換的象征主義美學(xué)原則。田漢曾在1921年寫(xiě)過(guò)《惡魔詩(shī)人波陀雷爾的百年祭》，刊登在《少 年中國》上。他的劇作《靈光》所創(chuàng )造的"絕對之國"、"歡樂(lè )之都"、"凄涼之境"將"眼睛看不見(jiàn)的靈的世界"以另一種真實(shí)顯示了出來(lái)，與象征主義劇作家梅 特林克的《青鳥(niǎo)》所創(chuàng )設的"夜之宮"、幸福之宮、未來(lái)之國，有著(zhù)極為相似的一致性，但"象征"的境界所蘊含的內容則與象征主義截然不同。田漢不是用"象 征"來(lái)表現個(gè)人價(jià)值不被社會(huì )理解的憂(yōu)郁痛苦，而是用象征的手法表現他那種浪漫的理想的善良的情思。(3)如果說(shuō)象征主義思潮在中國新文學(xué)的小說(shuō)和戲劇中主 要表現為一種藝術(shù)表現手法與現實(shí)主義和浪漫主義的統一創(chuàng )作過(guò)程，那么在詩(shī)歌領(lǐng)域則形成了一個(gè)以李金發(fā)為代表的中國象征主義詩(shī)歌文學(xué)思潮。其主要代表作家是 20年代的象征派詩(shī)人和30年代的現代派詩(shī)人，對于40年代的九葉詩(shī)人來(lái)講，他們雖然仍舊有著(zhù)象征主義詩(shī)歌的某些特點(diǎn)，但在詩(shī)的總體性及思想內容上已經(jīng)和 西方象征主義發(fā)生了很大的區別，開(kāi)始把象征主義融入現實(shí)主義中。這一特點(diǎn)也表現在由30年代進(jìn)入40年代的現代派詩(shī)人何其芳、戴望舒、卞之琳等人的創(chuàng )作 中，因此40年代的九葉詩(shī)派和何其芳、戴望舒、卞之琳等人的詩(shī)歌創(chuàng )作已經(jīng)不能看作是中國文學(xué)中象征主義的余緒，只能看作是象征主義向現實(shí)主義自覺(jué)轉折中的 一種表現形態(tài)，本文對此就不作論述了。

　　中國的象征主義詩(shī)人大都強調詩(shī)歌藝術(shù)的暗示和音樂(lè )性，強調感覺(jué)和想象，以此去創(chuàng )造那種縹緲不定朦朧幽深的詩(shī)歌意境，把苦悶的憂(yōu)郁和夢(mèng)幻的哀傷以及內心 個(gè)性追求不能實(shí)現的騷動(dòng)困擾作為詩(shī)歌藝術(shù)的表現主題，具有十分明顯的西方象征主義特點(diǎn)，雖然這些詩(shī)人有些仍舊帶有濃重的浪漫氣息(王獨清的詩(shī)歌)，但從總 體上看浪漫主義已不是貫穿其篇章的主要藝術(shù)表現方式。

　　當我們對中國新文學(xué)中象征主義文學(xué)思潮的三種存在形態(tài)作了簡(jiǎn)略地說(shuō)明之后，我們就有充分的理由確定本文所論述的總旨了，這就是以李金發(fā)為代表的象征派 詩(shī)歌、30年代的現代派詩(shī)歌為主要論述對象，同時(shí)對其它兼有象征主義特點(diǎn)的作家附帶提及，以期對中國新文學(xué)中象征主義的特點(diǎn)以及與西方象征主義的區別和象 征主義進(jìn)入中國文學(xué)內在歷史的、社會(huì )的、藝術(shù)的必然性作一探討。

　　二

　　西方象征主義文學(xué)思潮在發(fā)展過(guò)程中的代表人物波特萊爾、魏爾倫、馬拉美以及瓦雷里等人的文藝美學(xué)觀(guān)點(diǎn)和對詩(shī)歌的追求并不完全一致。波特萊爾曾把包含有 生活熱忱的憂(yōu)郁性特征看作是詩(shī)的最高表現境界，瓦雷里則認為詩(shī)的世界和意境與夢(mèng)境相似而同實(shí)際事物無(wú)關(guān)，從而提出了"純詩(shī)"的理想，要求詩(shī)首先要探索詞語(yǔ) 的各種聯(lián)想之間的關(guān)系所引起的效果。雖然象征主義詩(shī)人之間的美學(xué)觀(guān)念有著(zhù)某些差別，但他們的這種區別僅僅是側重點(diǎn)的不同而已。實(shí)質(zhì)上"憂(yōu)郁的夢(mèng)幻情思" 與"詩(shī)的純美理想"是他們共同具有的追求，只不過(guò)波特萊爾與魏爾倫更多地強調前者，而馬拉美和瓦雷里則把后者作為第一要義。因此當我們把中國新文學(xué)中的象 征主義與西方象征主義相聯(lián)系說(shuō)明中國象征主義的特點(diǎn)時(shí)，象征主義文學(xué)的這兩大特點(diǎn)便構成了我們所要論述的核心。

　　"憂(yōu)郁的情思"里包含著(zhù)生活的熱忱是中國和西方象征主義所共同具有的一個(gè)突出特點(diǎn)。那么這種不幸的憂(yōu)郁之美是如何形成的呢?面對這種"憂(yōu)郁的不幸"，人在生活中又是一種什么樣的態(tài)度呢?

　　"憂(yōu)郁"作為自我理想與社會(huì )現實(shí)相對立而產(chǎn)生的一種思想情緒在西方象征主義詩(shī)人那里是以個(gè)人的自由和價(jià)值追求與社會(huì )現實(shí)的尖銳對立而引起的。從19世 紀中期以后至20世紀上半期西方社會(huì )的一個(gè)重要特征是矛盾重重，危機四伏，各個(gè)階級、階層、集團之間的斗爭空前激烈，他們在不斷地分化和重新組合，這使整 個(gè)社會(huì )在政治、經(jīng)濟和思想文化方面都處于動(dòng)蕩不定、分崩離析的狀態(tài)。在這樣的背景下，人的個(gè)性自由追求和理想無(wú)疑陷入了整個(gè)社會(huì )的矛盾沖突中倍受踐踏，因 而波特萊爾認為世界是殘酷的，而馬拉美則認為詩(shī)人的處境"正是一個(gè)鑿墓穴的孤獨者的處境"。由此象征主義者大都認為"自然"和"現實(shí)"是"殘殺"和暴虐， 詩(shī)人應該脫離自然，進(jìn)入自己絕對自由的夢(mèng)之境界，以發(fā)揮自己的個(gè)性，這樣一來(lái)我們可以看到在西方近代文化中所洋溢著(zhù)的那種理性精神開(kāi)始瓦解，而被一種人類(lèi) 生存的危機感和悲觀(guān)意識所代替，痛苦的心靈便被"憂(yōu)郁"的情思纏繞。對于中國的現代知識者來(lái)說(shuō)他們面臨著(zhù)也同樣是個(gè)性自由生存愿望與黑暗社會(huì )現實(shí)的尖銳對 立。我們知道本世紀初在中國大地上所掀起的偉大的"五·四"解放運動(dòng)，是以個(gè)性的自由反叛封建傳統的束縛，以謀求人的解放為目標的，但是在缺乏西方現代理 性得以廣泛傳播、封建勢力十分強大的歷史背景下，在中國現代革命歷史進(jìn)程所存在的內在矛盾的糾纏中，"人的個(gè)性解放"在1925年左右便顯露出自身的悲劇 性特征。正如郭沫若所說(shuō)："我們沒(méi)有這樣的幸運以求自我的完成，而我們又未能尋出路徑來(lái)為萬(wàn)人謀自由發(fā)展的幸運，我們的內部要求和外部條件不能一致。我們 失卻了路標，我們陷于無(wú)為，所以我們煩悶，我們倦怠，我們飄流，我們甚至常想自殺。"①這種苦悶憂(yōu)郁之思正是這一時(shí)期現代知識者的普遍性心態(tài)。也正是在這 種歷史條件下出現了象征主義的文學(xué)作品，乃至開(kāi)始形成了一個(gè)獨立的流派。在30年代具有象征主義特點(diǎn)的詩(shī)人則是自我的個(gè)性理想在與半封建半殖民地社會(huì )的對 立中慘遭蹂躪，他們感到青春與人生是那樣的渺茫，人的命運是那樣的不幸。他們又怎么能不生出憂(yōu)郁的夢(mèng)幻呢?

　　在中國的象征主義詩(shī)歌里，"憂(yōu)郁"在很大程度上不是在對社會(huì )整體性否定的基礎上，對"人的生存意義和價(jià)值"無(wú)限度尋求而又不能如愿的困擾，不是在"自 我"與社會(huì )的對立中，極端地走向自身，發(fā)現生命存在危機的情思，而是在個(gè)性生命熱忱與社會(huì )現實(shí)的對立中，對引起生命發(fā)展困境的社會(huì )性問(wèn)題的思考，因此我們 看到中國象征派詩(shī)歌的憂(yōu)郁往往是與具體的社會(huì )性問(wèn)題聯(lián)系在一起。李金發(fā)的詩(shī)要表現的是"對于生命抑揄的神秘及悲哀的美麗。"對生命欲的抑揄，在李金發(fā)的詩(shī) 里就具體地表現為個(gè)人與社會(huì )的對立中個(gè)人自身的憂(yōu)郁感傷：飄零異域的愁思，失去戀情的哀嘆，個(gè)人受社會(huì )蹂躪后的苦悶等等成為其詩(shī)歌表現的基本內容。因此中 國的象征主義者普遍地表現出一種傾向，這就是對民族社會(huì )命運的強烈關(guān)注。在他們看來(lái)社會(huì )如果變得美好起來(lái)，他內心憂(yōu)郁也許就會(huì )轉化為一種快樂(lè )的歡欣，對于 現實(shí)的關(guān)注遠遠超過(guò)了他們對于人類(lèi)所存在的一些永恒性問(wèn)題的思考。這樣一來(lái)，由于他們不是把"人"放在哲學(xué)的高度，從人類(lèi)生存的困境出發(fā)去看待這種憂(yōu)傷， 所以他就缺少在罪惡和黑暗中傲然承擔這種苦難的能力，缺少直面現實(shí)缺陷和永不停息追求的個(gè)人強力意志精神，而總是要尋求解脫。因此我們看到"夜"這一中西 象征主義者都著(zhù)力表現的主題卻表現出極為不同的特點(diǎn)。在李金發(fā)筆下的"夜"雖然充滿(mǎn)了悲憤，記憶發(fā)出奇臭，"我們之軀體，既遍染硫磺"，但他所希冀的則 是"枯老之池沼里，終能得一休息之藏所么?"(《夜之歌》)穆木天《夏夜的伊東盯里》卻有胖胖的農家姑娘，樸素的老婦，有柳蔭中的插花，河邊的泊舟和那朦 朦朧朧的燈光……這是一個(gè)清新幽深的田園之境以慰他疲憊哀傷的心，石民卻愿在夜晚"悠悠地憑著(zhù)清仙以浮游"，"而且如白云之抱明月以長(cháng)終"(《良夜》)。 30年代現代派詩(shī)人戴望舒筆下的《夜》，是那樣的清爽和溫暖，飄著(zhù)青春與愛(ài)的香味……何其芳的《圓月夜》則充滿(mǎn)了柔美的情意，羞澀的花瓣被吻紅了，搖墜了 眼里純潔的珍珠……。"在這里，我們看到中國象征主義詩(shī)人筆下的"夜"是受傷的靈魂得以撫慰的歸宿。而在波特萊爾和魏爾倫的筆下"夜"則是一個(gè)溢滿(mǎn)了強力 意志精神的人對于不幸的詛咒和敢于承擔這種苦難的心靈在夜里對于人類(lèi)命運的思考。波特萊爾筆下的夜晚，充滿(mǎn)了邪惡的魔鬼，"賣(mài)淫在各條街巷大顯身手，"" 以賭博為樂(lè )的客飯桌旁"，"聚滿(mǎn)了裱子和騙子，"無(wú)情的賊子撬開(kāi)人家的大門(mén)，"為了混上幾天，給情夫穿衣裳。"(《黃昏》)魏爾倫《夜的印象》則掛滿(mǎn)了絞 架的萎縮的尸身，士兵持槍走路對著(zhù)雨的長(cháng)矛、寒光閃閃。他們倆人是以這樣痛苦凝重的筆觸展現夜的罪惡，我們說(shuō)如果一個(gè)人沒(méi)有對生命自身的強力發(fā)現是沒(méi)有膽 量這樣赤裸裸的描寫(xiě)這種罪惡的。由此我們看到中國的象征主義者對于人不幸命運的把握是軟弱無(wú)力的，他們的個(gè)性意志也是不怎么健全的。在中國具有象征主義特 點(diǎn)的詩(shī)歌中唯有魯迅的《野草》在對人的命運的把握上達到了現代性的世界高度，在他的筆下也有"夜"，夜里有慘遭蹂躪的粉紅色的小花，有閃著(zhù)許多遺憾的眼睛 的天空，有夜游的鳥(niǎo)，更有那直刺青天的刺樹(shù)。盡管他孤獨而又處境險惡，但他仍然默默地鐵似地直刺著(zhù)奇怪而高的天空�？吹浆F實(shí)的不幸與險惡而毅然抗擊這種黑 暗的精神正是魯迅和波特萊爾在思想上所具有的一致性，在這里魯迅對現實(shí)問(wèn)題的思考升華為一種人類(lèi)命運的思考，而且有了相當的深度。當我們從如上的比較中來(lái) 進(jìn)一步分析中國象征主義詩(shī)派的價(jià)值時(shí)，我們說(shuō)除了魯迅的《野草》這部并不是典型地象征主義作品之外，其他詩(shī)人都由于個(gè)人意志精神的微弱而削弱了詩(shī)篇的意 義，當然他們的憂(yōu)郁與苦悶騷動(dòng)不安的內心痛苦也是對當時(shí)社會(huì )的一種反叛，但生命的熱忱蜷縮到自我的純粹幻化境界中(西方象征主義也追求"夢(mèng)"，但那個(gè)夢(mèng)是 高傲挺立的)時(shí)，其反社會(huì )力量又是多么的無(wú)力。

　　中國象征主義詩(shī)歌中"憂(yōu)郁與哀傷"的內容所呈現出來(lái)的具體性、現實(shí)性特點(diǎn)，一方面使他們對于人自身價(jià)值的理解沒(méi)有達到西方象征主義者的高度，另一方面 則表現出他們一種強烈的社會(huì )使命感和獻身精神。他們的眼光往往由個(gè)人的憂(yōu)郁轉向對社會(huì )的關(guān)注，在個(gè)人與整個(gè)民族的歷史聯(lián)系中確定自己的行動(dòng)目標。魯迅始終 關(guān)注著(zhù)民族的命運和國民的靈魂是人所共知的事實(shí)，就是李金發(fā)、馮乃超、王獨清等較為典型的中國象征主義者，也把改造國民的命運看作是自己的追求，他們不時(shí) 地從純美的宮殿走進(jìn)紛擾動(dòng)亂的現實(shí)世界。30年代的何其芳、戴望舒等人在民族遭受殖民者蹂躪的背景下，則不無(wú)痛苦而又歡欣地拋棄了自己以往"詩(shī)美"的追 求，走向了現實(shí)主義的藝術(shù)道路。何其芳在致吳天揮的一封信中有一段話(huà)典型地說(shuō)出了30年代現代派詩(shī)人的心態(tài)，他說(shuō)："兩年多來(lái)，我很肯定地認為一個(gè)人應當 怨天憂(yōu)人--成語(yǔ)是有毛病的，我的意思著(zhù)重在'憂(yōu)人'。……這兩個(gè)舊字眼是不大體面的，因為令人聯(lián)想懷不遇的意思。而我一點(diǎn)兒也沒(méi)有的……我之牢騷并不是 純粹從個(gè)人出發(fā)而是對著(zhù)整個(gè)社會(huì )環(huán)境，所以若是愿意用冠冕堂皇一點(diǎn)兒的話(huà)說(shuō)，就是不滿(mǎn)意現狀。"不滿(mǎn)現狀的"憂(yōu)郁"往往轉化為對現狀的改造和批判，對光明 的向往和尋求，因此到四十年代九葉詩(shī)人的時(shí)候，我們看到他們的心態(tài)已經(jīng)與整個(gè)民族解放聯(lián)系在一起，而與西方象征主義極端關(guān)注自我的思想拉開(kāi)了距離，使我們 無(wú)緣聽(tīng)到象征主義幽深痛苦的凝重之音了。

　　三

　　"包含 有生活的熱忱而又遭遇不幸的憂(yōu)郁和哀傷"作為中西象征主義的基本表現內容，他們大都要求通過(guò)詩(shī)的象征和暗示、想象和音樂(lè )性加以表現，并且還要造成這樣一種 效果："能引起人的揣摸和猜想"、"能引起愁思的迷蒙夢(mèng)境。"也就是一種"純藝術(shù)"或"純詩(shī)"的境界，他們之所以要達到這種目的，從社會(huì )學(xué)的意義上講，是 他們反叛社會(huì )，以"純詩(shī)"對抗現實(shí)、以幻想的美支撐起個(gè)性靈魂的結果。從藝術(shù)自身來(lái)看是因為他們認為：我們具有的每一種情緒和感覺(jué)，我們每一剎那的意識， 都是各各不同的。因此我們不可能通過(guò)普通文學(xué)的常規和一般的語(yǔ)言來(lái)恰如其分地傳達我們的感覺(jué)，每個(gè)詩(shī)人都有自己獨特的個(gè)性，他意識中的每一個(gè)頃刻都有特殊 的音調，以及這各個(gè)因素相互聯(lián)系的獨特方式，詩(shī)人的任務(wù)就是去發(fā)現創(chuàng )造那唯一能夠表現他的個(gè)性的情緒的語(yǔ)言，這一種語(yǔ)言必須使用象征。這種象征是特殊的、 多變的檬朧的，因而不可能經(jīng)由直接的陳述和描繪來(lái)表現，而只能通過(guò)一系列的語(yǔ)調和形象暗示給讀者，所以象征主義者堅信，詩(shī)歌當產(chǎn)生出有如音樂(lè )一般的效果。

　　中西象征主義詩(shī)歌雖然都重視詩(shī)的想象、比喻、暗示和音樂(lè )性特點(diǎn)，以達到神秘朦朧的境界，但在詩(shī)的整體效果上則有差異。朱自清在談到李金發(fā)的詩(shī)時(shí)曾說(shuō)過(guò) 這樣一段話(huà)："他的詩(shī)沒(méi)有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來(lái)卻沒(méi)有意思，他要表現的不是意思而是感覺(jué)或感情，仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻 藏起那串兒，你得自己穿著(zhù)瞧。"②他又說(shuō)這是法國象征派詩(shī)人的手法。朱自清先生的這一段話(huà)的確說(shuō)出了李金發(fā)詩(shī)歌的特點(diǎn)，但運用于西方象征主義詩(shī)歌則未必確 切，憑我們的閱讀經(jīng)驗，西方象征主義詩(shī)歌往往局部意念難以弄清，而整體感覺(jué)則相當完整，也就是說(shuō)在奇特意象的聯(lián)結和組合中能夠顯現出一個(gè)朦朧神秘的憂(yōu)郁世 界。為什么會(huì )出現這種情況呢?在這里牽扯到中西象征主義者的基本藝術(shù)觀(guān)念和藝術(shù)的感知世界方式之間的差異。

　　西方象征主義者對于詩(shī)歌的想象、象征、暗示、音樂(lè )性特點(diǎn)的重視是建立在對現實(shí)的直接否定基礎之上的。波特萊爾就把自然理解為殘殺和暴虐，主張藝術(shù)須脫 離自然，純從人的地位和藝術(shù)家所獨有的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，運用想象達到美的境界，由此他特別強調個(gè)人的感覺(jué)、官能、情緒并使想象絕對化。馬拉美則認為詩(shī)人所面對的 世界應該是"純粹觀(guān)念"的、"永恒"的世界，詩(shī)人需通過(guò)直覺(jué)才能把握這個(gè)世界。瓦雷里則要求詩(shī)人描繪詩(shī)人所感覺(jué)的世界的幻象，這個(gè)世界的幻象也就是賦予內 心的觀(guān)念以感性的外衣。在這里我們看到西方象征主義者把詩(shī)看作是個(gè)人主觀(guān)的產(chǎn)物，既無(wú)法為理性所把握，也不能直抒胸臆，只能借助于自我感覺(jué)的意象來(lái)暗示， 這也就是"象征"的詩(shī)境，或叫"思想知覺(jué)化"，即為抽象觀(guān)念和不可捉磨的內心隱秘找到了"客觀(guān)對應物"(艾略特)，建立了"情緒方程式"(龐德)。當西方 象征主義詩(shī)人從哲學(xué)的意義上確立了詩(shī)的表現對象是自我純粹的主觀(guān)世界，而客觀(guān)世界是自我主觀(guān)的象征對應物時(shí)，我們發(fā)現他們的詩(shī)歌創(chuàng )作過(guò)程就是一個(gè)整體的客 觀(guān)世界與主觀(guān)世界以直覺(jué)方式相互對應的過(guò)程，因此盡管詩(shī)中的個(gè)別句子難以理解，但詩(shī)的整體意境則相當完整。

　　中國的象征主義雖然也是把詩(shī)人的主觀(guān)世界與客觀(guān)對立起來(lái)以表現人的主觀(guān)世界為核心，但他們的主觀(guān)世界亦不具有西方象征主義那種哲學(xué)意義上的完整性，而 更多地表現出一種生活的具體性與詩(shī)人主觀(guān)世界相互交叉的特點(diǎn)。李金發(fā)曾說(shuō)，世界任何美丑、善惡皆是詩(shī)的對象。詩(shī)人能歌吟人，但所言亦不一定是真理，也許是 偏執與歪曲。我平日做詩(shī)不曾尋求和表現真理的觀(guān)念，只當他是一種抒情的推敲，字句的玩藝兒。(李金發(fā)《詩(shī)問(wèn)答》)在這里我們看到李金發(fā)的"主觀(guān)世界"缺少 一種哲學(xué)意義的支撐，而未能從人的主觀(guān)世界的整體性出發(fā)去直覺(jué)地把握這個(gè)世界，而是把自我一些無(wú)目的感覺(jué)拼湊在一起去抒發(fā)感情，這也就必然帶來(lái)了詩(shī)的局部 清晰而整體無(wú)意思的弱點(diǎn)，因為他沒(méi)有西方象征主義者那樣在作家心靈與宇宙的神秘精神之間尋找到所存在著(zhù)的某種對應。這種詩(shī)歌藝術(shù)境界的不同實(shí)質(zhì)上牽扯到了 兩種不同的文化精神在李金發(fā)身上的對立與沖突。西方近現代文化的核心無(wú)疑是對于"人的發(fā)現和尋找"，他們那種深刻的哲學(xué)思辯意識和對于人自身的大膽肯定， 使他們有可能把人從具體中抽象出來(lái)，發(fā)現人的靈魂特質(zhì)，而我們中國的傳統文化則明顯地表現為一種"實(shí)踐理性精神"，對于具體事物的重視以及對于現世的熱情 往往使我們不能在哲學(xué)思辯的深刻性上去探究人的存在價(jià)值。當李金發(fā)在西方象征主義影響下返歸人自身，去表現自我的內心世界時(shí)，他對于現實(shí)的把握也就未能 在"有一個(gè)哲學(xué)觀(guān)念"的統一中達到完整，而呈現出藝術(shù)直覺(jué)的某種具體性和散亂性的特點(diǎn)，也許30年代的象征派詩(shī)人看到了早期象征主義的這種弱點(diǎn)，所以他們 在接受西方象征主義的基本藝術(shù)觀(guān)念的前提下，又特別推崇古典傳統詩(shī)歌，卞之琳說(shuō)過(guò)："親切"與"含蓄"是中國古詩(shī)與西方象征詩(shī)完全相通的特點(diǎn)。廢名在《談 新詩(shī)》的書(shū)中明確提出現代派詩(shī)是溫庭箔與李商隱一派的發(fā)展。在這里現代派詩(shī)人的這種追求，在很大程度上是為了彌補自己哲學(xué)意識的淡薄而在中國古詩(shī)中去尋找 詩(shī)的境界的完整性特征。當他們一方面呼應著(zhù)西方象征主義文藝是無(wú)目的、只為了抒發(fā)自己的幻想、感覺(jué)和情感的聲音，一方面又沒(méi)有那種思辯的哲學(xué)意識作為支柱 的時(shí)候，傳統詩(shī)歌那種感情中包含著(zhù)理性、主觀(guān)中又具有客觀(guān)性?xún)热�、理性與情感合一的意境，自然成為其把西方象征主義中國化的最好途徑。然而一旦走到這一步 西方象征主義已不是完整意義上的自身而是成為中國的象征主義了。

　　中國新文學(xué)中象征主義詩(shī)派的出現無(wú)疑在某種程度上深化了人對自身的認識，但更為重要的還是在他們對藝術(shù)本身特征的探索過(guò)程中，為中國新詩(shī)開(kāi)創(chuàng )了一條新 的路子，豐富了中國新詩(shī)的藝術(shù)表現形式，形成了一個(gè)既不同于以郭沫若為代表的自由詩(shī)派，也不同于以聞一多為代表的格律詩(shī)派的象征詩(shī)派。以李金發(fā)為代表的象 征詩(shī)派，無(wú)疑在中國新詩(shī)建設的歷史過(guò)程中，吸取著(zhù)異域的營(yíng)養，為新詩(shī)的建設提供了新鮮的內容。

　　注釋?zhuān)?/strong>