淺談亞里士多德悲劇觀(guān)的人學(xué)歸趨論文

　　悲劇(Tragoidia)，字面意思為“山羊歌”。各家解 釋不一，歸納起 來(lái)大約有 這 樣幾種意思：“(一)比賽的獎品是山羊，(二)演出時(shí)歌隊圍繞著(zhù)作為祭品的山羊，(三)歌隊由扮作山羊的薩圖羅斯組成�！笨傊�，與藝術(shù)表演中的歌隊和山羊分不開(kāi)。悲劇作為一種典型的藝術(shù)形式大概產(chǎn)生在公元前五、六世紀的雅典，聞名于世的悲劇作者歐里庇得斯、索�？死账�、埃斯庫羅斯都活躍在這一時(shí)期。在哲學(xué)領(lǐng)域，柏拉圖、亞里士多德出于自身體系的需要，賦予悲劇以不同的地位。長(cháng)期以來(lái)，學(xué)界都將他們的悲劇觀(guān)乃至文藝觀(guān)看作是不同乃至截然對立的。但筆者認為，從表面看，柏、亞二氏在悲劇問(wèn)題上態(tài)度迥異，但這只是他們認識論上差異所致;在最深處，亞里士多德并沒(méi)有徹底擺脫柏拉圖的影響，毋寧是一種溫情的超越與人學(xué)的歸趨。

　　一、悲劇在亞里士多德文藝思想中的地位

　　亞里士多德關(guān)于悲劇的論述集中在《詩(shī)學(xué)》里，這里先檢討《詩(shī)學(xué)》的經(jīng)典化歷程，因為它在一定程度上代表了亞氏悲劇觀(guān)的接受情況�！对�(shī)學(xué)》被看成亞里士多德未經(jīng)正式發(fā)表的著(zhù)作，學(xué)界一般認為它還有一個(gè)散軼了的討論喜劇的部分。和《形而上學(xué)》、《物理學(xué)》、《工具論》以及《尼各馬可倫理學(xué)》比較起來(lái)，它較晚進(jìn)入學(xué)者們的視界。長(cháng)期以來(lái)，它和《修辭學(xué)》一起被當作亞里士多德邏輯學(xué)的組成部分，連賀拉斯、維吉爾這樣的文藝理論家和詩(shī)人都沒(méi)有閱讀過(guò)它，當時(shí)學(xué)者們甚至混淆了它和賀拉斯的《詩(shī)藝》。然而，15世紀文藝復興之時(shí)它受到前所未有的重視。先是G·瓦拉提供拉丁譯本，羅伯泰羅是首先撰寫(xiě)《詩(shī)學(xué)》評論的意大利學(xué)者，其《亞里士多德詩(shī)藝詮解》在學(xué)術(shù)史上有著(zhù)重要地位;接著(zhù)朗巴第和馬吉分別發(fā)表關(guān)于它的研究著(zhù)作，意大利著(zhù)名文藝思想家卡斯泰爾維特羅就是用意大利語(yǔ)撰寫(xiě)《詩(shī)學(xué)》評論的第一人，并且就其中的某些觀(guān)點(diǎn)大膽地提出反駁。羅伯泰、明托諾和斯伽里格等其他的意大利學(xué)者也就其中一些重要觀(guān)點(diǎn)投入研究。隨后法譯本、希臘本和拉丁本紛紛出現，甚至德國萊辛的《漢堡劇評》也深受其影響。

　　二、悲劇摹仿行動(dòng)

　　亞里士多德將悲劇定義為：“對一個(gè)嚴肅、完整、有一定長(cháng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄�！蔽覀兡軌蛎黠@地感受到，相對于柏拉圖的“摹仿說(shuō)”，亞氏已經(jīng)將視角轉化到了現實(shí)“人”的層面。在柏拉圖的“床喻”中，畫(huà)家的床摹仿的是工匠做出的床，如此以來(lái)，“他就像所有其他摹仿者一樣，自然地和王者或真實(shí)隔著(zhù)兩層”。柏拉圖從知識或真理的可信度方面否定悲劇的價(jià)值，并膠著(zhù)在他的三重世界(理念—現實(shí)世界—藝術(shù))上。

　　三、悲劇的人物在于實(shí)現

　　在柏拉圖看來(lái)，悲劇詩(shī)人必須被逐出理想國，因為：“詩(shī)是在滿(mǎn)足和迎合我們心靈的那個(gè)(在我們自己遭到不幸時(shí)被強行壓抑的)本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分。而我們天性最優(yōu)秀的那個(gè)部分，因未能受到理性甚或習慣應有的教育，放松了對哭訴的監督�！蹦敲�，哪些東西是合格的呢?柏拉圖認為，我們靈魂中內涵著(zhù)“激情”、“智慧”、“勇敢”三種組成因素，如果一種藝術(shù)作品有損而不是積極協(xié)調這三種核心素質(zhì)，則它就是不符合正義原則的，在和格勞孔的辯論中，正義一直被定義為一種協(xié)調能力———對內協(xié)調靈魂的三大構成，對外協(xié)調城邦中勞動(dòng)者、士兵和管理者。以“健壯的身體，高尚的智慧”為標志的城邦守衛者是柏拉圖追求的人格理想。

　　四、悲劇摹仿中的可然律與必然律

　　亞里士多德悲劇觀(guān)固然在形式上走出了柏拉圖“摹仿說(shuō)”，但在深層次里還是和柏拉圖有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種溫情的超越折射出了亞氏詩(shī)學(xué)思想巨大的包容性。亞氏強調“詩(shī)人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據可然或必然的原則可能發(fā)生的事”�！翱扇缓捅厝弧本鸵馕吨�(zhù)悲劇的素材有逾越現實(shí)層面的可能性，這與亞氏一向主張的對人的行動(dòng)的摹仿似乎存在分歧。其實(shí)這正是他悲劇觀(guān)的出色之處。

　　五、結語(yǔ)

　　總之，悲劇在亞里士多德文藝思想乃至整個(gè)體系中扮演著(zhù)不可或缺的角色，他強調詩(shī)人要摹仿行動(dòng)中的人按照可然律必然律推進(jìn)的實(shí)現活動(dòng)，相對于柏拉圖而言，“人”被置于文藝中心。但這種超越只能是溫情的人學(xué)歸趨，因為亞氏體系的圓融辯證特征只能部分地顧及到人的生存。梳理清楚這一點(diǎn)，對于我們更全面地了解古希臘文藝思想的演進(jìn)有一定意義。

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