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國畫(huà)的基本分類(lèi)
國畫(huà)是中國的傳統繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。下面是小編分享的國畫(huà)的基本分類(lèi)，一起來(lái)看一下吧。
1.水墨畫(huà)
中國畫(huà)中寫(xiě)意畫(huà)是以水墨作長(cháng)時(shí)期占據著(zhù)畫(huà)壇的統治地位，成為正統。畫(huà)家對水墨的獨特的感悟，來(lái)源于對水墨畫(huà)的實(shí)踐。中國人對于線(xiàn)條、水墨的特殊感情和心悟，是古老的傳統藝術(shù)思維現象。儒道思想的啟迪和制約，使得中國畫(huà)家迷走于水墨天地數千年樂(lè )而忘返。水墨畫(huà)以其獨具的風(fēng)采、恢宏博大的內涵、神秘莫測的無(wú)窮變化，尤其是它純正的東方意味使之傲立于世界藝術(shù)之林。
水墨畫(huà)的發(fā)展是以水墨技法的不斷進(jìn)步、完善而趨于成熟的。如董源的氤氳，郭熙的菌散，范寬的厚實(shí)，米友仁的充潤，李唐的濃重，夏圭的淋漓-----從宋元以后的四家、董其昌、徐渭、四僧、四王、揚州八怪，直到吳昌碩、黃賓虹、石魯、傅抱石、張大千、李可染、齊白石等，在水墨畫(huà)的探索實(shí)踐中也都各得珍奇，各具風(fēng)采。傳統水墨畫(huà)講究用筆用墨，推崇有筆有墨，追求筆意墨致，這就是說(shuō)對筆和墨的要求是同等嚴格的。在實(shí)踐操作中，往往是以筆帶墨，故處處見(jiàn)筆。由于墨與水的交融，墨分出五色，有濃有淡，濃淡相滲，黑白相間，又要求筆中有墨。所謂有筆有墨、見(jiàn)筆見(jiàn)墨，便是水墨畫(huà)藝術(shù)的表現力和價(jià)值所在。水墨畫(huà)是聯(lián)系傳統和現代信息的橋梁，是連接傳統和現代的紐帶。它影響啟迪了新一代畫(huà)家，示以后來(lái)者傳統規范，也啟開(kāi)了某些通向現代的通道，起了開(kāi)拓性的作用。這是時(shí)代所使然。
2.以物寓意的花鳥(niǎo)畫(huà)
花鳥(niǎo)與人們的生活關(guān)系密切，無(wú)處不見(jiàn)，無(wú)處不在，與人們朝夕相伴，因此，在遠古時(shí)代，花鳥(niǎo)就時(shí)常作為藝術(shù)表現的對象。進(jìn)入階級社會(huì )之后，花鳥(niǎo)畫(huà)當作工藝美術(shù)的一部分，常在各種屏風(fēng)、器物或裝飾品中出現。到了魏晉南北朝時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始從工藝美術(shù)范圍中獨立出來(lái)，已出現了專(zhuān)門(mén)從事花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作的藝術(shù)家。據畫(huà)史記載，梁元帝肖繹曾畫(huà)有《蟬雀百團扇》，南宋一畫(huà)家也畫(huà)有《蟬雀圖》。但是遺憾的是沒(méi)有實(shí)物流傳下來(lái)可作佐證。只是到了隋唐，特別是唐代，具有獨立審美意義的花鳥(niǎo)畫(huà)，才正式產(chǎn)生了。從此，花鳥(niǎo)畫(huà)作為一種獨立的畫(huà)科登上了畫(huà)壇。
唐代花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)種分工也日趨明顯，出現了各種專(zhuān)長(cháng)的畫(huà)家。最負盛名的是薛稷和邊鸞，薛稷是盛唐最受時(shí)人稱(chēng)頌的花鳥(niǎo)畫(huà)家，尤擅畫(huà)鶴，史稱(chēng)他在官署、寺廟和私邸中畫(huà)了不少花鳥(niǎo)壁畫(huà)，他畫(huà)的鶴被稱(chēng)為一絕。杜甫就有稱(chēng)贊薛稷畫(huà)鶴的詩(shī)句："薛公十一鶴，皆寫(xiě)青田真，畫(huà)色久欲盡，蒼然猶出塵。"道出了畫(huà)家筆下鶴的高昂神韻。還有邊鸞，他的花鳥(niǎo)畫(huà)設色鮮明，濃艷如生，能"窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳研"。他對唐未五代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有很大的影響。
五代的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)有了更多的實(shí)物可循。那時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)形成了兩種風(fēng)格、兩大流派，一是以西蜀皇帝畫(huà)院畫(huà)家黃簽為代表的"黃家富貴"體，二是以江南南唐處士徐熙為宗主的"徐熙野逸"體。黃筌是成都人，從17歲入皇家畫(huà)院就一直沒(méi)有離開(kāi)過(guò)，是典型的御用畫(huà)家。所畫(huà)題村、手法都反映了宮廷貴族的要求。大多描寫(xiě)禁中所有珍禽瑞鳥(niǎo)、奇花怪石，用筆精細、不見(jiàn)墨痕，只以輕色染成，帶有一種宮廷的官員氣韻，故稱(chēng)之為"黃家富貴"。面南唐的徐熙，出身于江南名族，但他本人卻是一個(gè)不愿做官的"處士"，史書(shū)說(shuō)他是"志節高邁，放達不羈"。由于他置身于宮廷畫(huà)院之外，因而擺脫了院派作風(fēng)的約束，追求以質(zhì)樸手法表現大自然中的山花野竹、水鳥(niǎo)塘魚(yú)等通俗題材的靈趣，刨"野逸"風(fēng)格，被稱(chēng)之為"徐熙野逸"。
北宋統一，黃筌進(jìn)入北宋畫(huà)院，"黃家富貴"開(kāi)始在北宋繁衍，侃獨霸畫(huà)院畫(huà)壇。北宋中期，出現了一個(gè)同為四川人的趙昌，開(kāi)始變化"黃家官貴"的風(fēng)格，他的"沒(méi)骨"花鳥(niǎo)，色墨融臺，開(kāi)始有了突破，稍后起者，有長(cháng)沙人易元吉，安徽人崔白異軍突起，融"黃家宮貴"與"徐熙野逸"兩家之長(cháng)，結合多種技法，先畫(huà)出描繪對象的骨骼、體積，再罩以淡色。畫(huà)面的形象多強調其動(dòng)感，或見(jiàn)鴛鴛迎風(fēng)逆水而上，或見(jiàn)野鴨在蘆葦蕩中因意外驚憂(yōu)而狂飛。
在北未末期，還出現了一個(gè)有名的皇帝畫(huà)家，宋徽宗趙佶。趙佶創(chuàng )辦的學(xué)院不但培養了大批美術(shù)專(zhuān)業(yè)人才，繁榮了創(chuàng )作，而趙信本人也是一個(gè)詩(shī)書(shū)畫(huà)全能的人。他的花鳥(niǎo)畫(huà)，有不少作品流傳，且風(fēng)格多樣，不乏杰作。他的《芙蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》等，都可以稱(chēng)得上花鳥(niǎo)畫(huà)的精品。
北宋滅亡，南宋偏安江南，其繪畫(huà)傳統多沿襲北宋，沒(méi)有什么突破性的進(jìn)展。南宋中期以來(lái)，畫(huà)家馬遠將山水、花鳥(niǎo)與人物結合在一起，使花鳥(niǎo)畫(huà)在寓意上更加明確，找到了最佳的"以物寓意"的途徑。馬遠的一幅代表作品是《梅石溪鳥(niǎo)圖》，表現了溪谷的幽靜，梅花的芬芳和群鳥(niǎo)的活躍生命，是山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)的完美結合。再稍后，有擅長(cháng)于人物畫(huà)的梁楷、牧溪，借鑒減筆水墨人物畫(huà)技法，開(kāi)創(chuàng )了減筆寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，又為花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)辟了一條新路子。減筆寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨極簡(jiǎn)，意境卻根深遠，大有以一當十之妙。如今藏北京故宮博物院的梁楷創(chuàng )作的《秋柳雙鴨圖》，就是一幅難得的藝術(shù)珍品。
元代的花鳥(niǎo)畫(huà)與宋代相比，就像人物畫(huà)一樣也有所沒(méi)落。在花鳥(niǎo)畫(huà)方面大至可分為兩部分，一部分沿襲宋畫(huà)院的傳統，工致艷麗;另一部分則繼承了宋代文人畫(huà)的發(fā)展道路，作水墨寫(xiě)意枯木竹石，追求書(shū)法趣味。使號稱(chēng)"四君子"的梅、蘭、竹、菊為題材的作品空前興盛。借物寓意，人各一態(tài)，風(fēng)格多樣，拓寬了花鳥(niǎo)畫(huà)的審美領(lǐng)域。最著(zhù)名的畫(huà)家則首推杭州人王淵，他的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)被時(shí)人稱(chēng)為"當代絕藝"。傳世作品有《竹雞圖》，用水墨畫(huà)成，既有工筆花鳥(niǎo)的精致，又有水墨寫(xiě)意的意韻，干濕濃淡相宜，不施丹粉而五彩繽紛。
比起人物畫(huà)和山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，花鳥(niǎo)畫(huà)真是一個(gè)晚熟的生命，盡管她最初的出現比人物畫(huà)和山水畫(huà)都要早得多，但至唐代，她才以一個(gè)完整的生命體誕生于畫(huà)壇。麗在表現形式和技法上的每一點(diǎn)突破卻又都是以山水畫(huà)為先，花鳥(niǎo)畫(huà)只緊緊跟隨其后。但機遇終于來(lái)臨至明代，隨著(zhù)沈周、文征明、唐寅、仇英這號稱(chēng)"吳門(mén)四家"在江南的崛起，水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)之風(fēng)便大興。吳門(mén)四家在藝術(shù)上是畫(huà)壇上難得的多面手，詩(shī)書(shū)畫(huà)全能，山水、人物、花鳥(niǎo)皆精，雖然人們常把他們的成就歸結到山水畫(huà)系列，但花鳥(niǎo)畫(huà)中，他們也作出了杰出的貢獻。他們在前人的基礎上進(jìn)一步追求筆情墨意，井強調對象神態(tài)與畫(huà)家情趣的統一。此后，在明代另兩位花鳥(niǎo)畫(huà)大師陳淳和徐謂用心血、情感、筆墨的溶鑄之下，花鳥(niǎo)畫(huà)最終走向了成熟和完善。
清代在山水畫(huà)中派系眾多，各有所長(cháng)，而在花鳥(niǎo)畫(huà)中，則只可數得上揚州畫(huà)派。
揚州畫(huà)派的成員有鄭板橋、汪士慎、金農、黃慎、李兇、羅騁、李方膺、高翔等8人，因為他們都活動(dòng)在揚州地區，而且他們還敢于突破清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的"正統派"畫(huà)風(fēng)，主張在繼承傳統的基礎上敢于創(chuàng )新，主張師造化，注重創(chuàng )作，他們在生活上也安于清貧，不迫名逐利，常用書(shū)畫(huà)來(lái)發(fā)泄對社會(huì )的不滿(mǎn)。因此人們又稱(chēng)他們?yōu)?quot;揚州八怪"。揚州畫(huà)派最終以一種清新的生氣勃勃的姿態(tài)振奮了中國畫(huà)壇，在中國畫(huà)史上有極重要的地位，對后世影響很大。
1840年=戰爭之后，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì )，社會(huì )的動(dòng)蕩也帶來(lái)了藝術(shù)的變化，中國畫(huà)也開(kāi)始了改變，吸收了西洋畫(huà)的色彩明快，形象真實(shí)生動(dòng)等特點(diǎn)，一些赴日、赴歐的留學(xué)畫(huà)家開(kāi)始了中西藝術(shù)結合的嘗試�；钴S在上海的海派畫(huà)家和活躍在廣東的嶺南畫(huà)家也在這方面有突出的貢獻，留下了不少新穎的作品。中國畫(huà)走過(guò)了漫長(cháng)的道路，既顯示著(zhù)成熟，也面臨著(zhù)新生。
3.中國山水畫(huà)的特點(diǎn)
(1)山水畫(huà)的介紹
中國畫(huà)傳統畫(huà)種之一。以自然風(fēng)景為主要描繪對象。題材有風(fēng)景佳勝、名山大川、城市園林、村野鄉居、舟橋樓宇等。元代以后山水畫(huà)在畫(huà)史上占據相當的地位。習慣上，依畫(huà)法不同分為：勾勒設色，金碧輝煌，富裝飾風(fēng)，稱(chēng)青綠山水或金碧山水;純粹水墨者為水墨山水或墨筆山水;水墨為主、略施淡赭淡青稱(chēng)淺絳山水或淡著(zhù)色山水;以水墨勾皴淡色打底且施青綠者為小青綠山水;幾無(wú)水墨純以彩色描繪者為沒(méi)骨山水。
(2)山水畫(huà)的歷史
中國山水畫(huà)歷史久遠，獨立的山水畫(huà)始發(fā)于魏晉南北朝之間，文獻表明該期山水畫(huà)理論已趨成熟。至隋唐，展子虔《游春圖》展露了隋代或初唐青綠山水之面貌，已見(jiàn)其寫(xiě)實(shí)能力之飛躍。盛唐吳道子之山水畫(huà)簡(jiǎn)練且寫(xiě)實(shí)，李思訓之山水畫(huà)富麗而典雅;張及中晚唐畫(huà)家創(chuàng )水墨山水;敦煌壁畫(huà)中出現沒(méi)骨山水;五代北宋則出現荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等一批名家，在真實(shí)地表現大自然和審美認識上跨入新的階段。該期荊浩的《筆法記》、郭熙父子的《林泉高致》則較系統地總結了山水畫(huà)理論。至元代，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，使山水畫(huà)走向抒發(fā)主觀(guān)情感、創(chuàng )造多種風(fēng)格的新途，并使山水畫(huà)中詩(shī)書(shū)畫(huà)的結合趨于完美。明末董其昌簡(jiǎn)化古人所創(chuàng )山水形象，參照書(shū)法法則，使山水畫(huà)風(fēng)又一變化。清代山水畫(huà)一派沿襲董源、巨然和黃公望，變化古法、筆墨;另一派則強調抒發(fā)個(gè)性，面向自然，將筆墨發(fā)揮盡致以傳情達意。五代兩宋以后山水畫(huà)的發(fā)展變化，產(chǎn)生了數量甚眾的名家、流派，理論著(zhù)述亦趨于完備，從而奠定了近現代山水名家產(chǎn)生的基礎。
(3)山水畫(huà)的特點(diǎn)
中國山水畫(huà)的特殊傳統是創(chuàng )造形神交融、天我合一的意境，即不但表現豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來(lái)表現對整個(gè)宇宙自然的由表及里的認識，或于山水之中寄托對于國土家園的感情，因而集中體現了中國人的自然觀(guān)和社會(huì )審美意識，也可以說(shuō)從側面間接地反映了社會(huì )生活。在形象描繪上，山水畫(huà)的特點(diǎn)為重宏觀(guān)、重整體的把握，而非拘泥于細枝末節。對于物象的組織構造，則創(chuàng )造了獨特的程式化表現方法，但并非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結構程式來(lái)表現物象。在空間的處理方法上，提出高遠、平遠、深遠、闊遠等概念，并巧妙加以融合運用。構圖上，則較人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)更重"勢"與"開(kāi)合起伏"的表達。"勢"為具體形象間的聯(lián)系，而"開(kāi)合起伏"為這種聯(lián)系中的節奏變化。這表現了山水畫(huà)中在靜態(tài)的畫(huà)面和形象組合中對于大自然的內在聯(lián)系的一種運動(dòng)的、全面的觀(guān)察與表現觀(guān)念。山水畫(huà)的筆墨技法，較人物、花鳥(niǎo)畫(huà)豐富多變，各種皴法和點(diǎn)苔法為筆法之要素;而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、"積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達感情、狀物寫(xiě)意的功能。
國畫(huà)的常用表現技法
一.揉紙法
將紙揉皺后，一般可在正面刷墨色，背后襯濃墨或濃色;也可根據需要襯淡墨色。
1.全紙揉皺
2.局部揉
熟宣紙常用。主要形象完成后國畫(huà)，根據需要，揉局部成規則或不規則紋路，展平后處理。
3.先畫(huà)后揉
畫(huà)時(shí)不必過(guò)于具體。正面畫(huà)反面畫(huà)均可中國國畫(huà)，二者可得不同肌理效果。
4.折紙
折成細密的或橫或豎的紋路。
5.扎紙
將紙中間提起，握緊其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射狀。
6.壓紙
將畫(huà)紙折成或橫或豎國畫(huà)視頻國畫(huà)梅花，噴濕后，滾壓，再展平著(zhù)墨色，可呈更細碎紋理。
二.扎染法
1.畫(huà)前扎染
扎后浸墨色，或者用筆涂墨色。
2.畫(huà)后扎染
3.干后展開(kāi)
4.趁濕展開(kāi)
三.拼貼挖補法
生宣紙：用干凈水將不要的部分圈出，趁濕撕去，理順毛邊后，用另筆蘸白凈的漿糊刷上邊口，再將同樣型號的宣紙粘貼，水洇國畫(huà)網(wǎng)，撕去多余部分即可。
熟宣紙：剪去多余部分后，洇濕邊口，輕撕薄邊，粘紙。
也可在補貼后，邊緣處略加幾點(diǎn)漿糊，使之大體固定國畫(huà)牡丹，而后補筆或渲染進(jìn)行調整，使之神完氣足國畫(huà)欣賞，完成后裝裱即可。
1.把一幅畫(huà)切割、分解，然后換位或原位(如將一個(gè)圓變換角度或反過(guò)來(lái)貼上)重新組合。
2.或把別的畫(huà)面某一部分拼在此畫(huà)面上國畫(huà)視頻，構成新的關(guān)系。如用金箔直接貼在畫(huà)面等。
3.穿插拼貼法(如畫(huà)蘆葦和蘆葦后的漁舟)。
四.紙板遮擋法
1.紙筋法
在畫(huà)紙上加上紙筋，用水粘貼國畫(huà)網(wǎng)，畫(huà)后撕掉，可表現山石的紋理與質(zhì)感。也可在拓印材料上加上紙筋。
2.刻版遮擋法
刻出大雁、白鷺等形象國畫(huà)視頻，再拓印。其它雜物：麻批子、松針等。
3.紙版漏印
此法與遮擋法相反，先在較硬的紙上剪刻出空洞形象字畫(huà)，用它來(lái)刷印或拓印。
國畫(huà)構圖
國畫(huà)從題材上分為人物、山水、花鳥(niǎo)三類(lèi)，從表現形式上可分為工筆、寫(xiě)意兩種。
中國畫(huà)講究形式美，構圖不受時(shí)間、空間的限制，也不受焦點(diǎn)透視的束縛，畫(huà)面空白的運用獨具特色。多采用散點(diǎn)透視法( 即可移動(dòng)的遠近法)，使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，畫(huà)中的物象可以隨意列置，沖破了時(shí)間與空間的局限。
國畫(huà)營(yíng)造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。
從風(fēng)格樣式上看,中國畫(huà)構圖的基本樣式是“之”字形構圖(又稱(chēng)“S”形構圖)。所謂“易”者象也,“之”字形運動(dòng)就是變化,就是延續,就是轉化,就是周而復始。因此,“之”字形構圖是中國畫(huà)中最基本的構圖,其他形式都是在此基礎上變化發(fā)展而成的。
1、水平線(xiàn)構圖法
就是將所有形象在水平線(xiàn)上展開(kāi)。這種構圖給人以莊重、嚴肅之感，易造成單調的感覺(jué)，但能給人平靜、穩定以及開(kāi)闊、寬廣之感。這構圖法與幼兒繪畫(huà)表現特點(diǎn)一樣，因而比較符合幼兒的視覺(jué)感受，審美習慣。構圖時(shí)要注意形象的疏密變化和大小變化。
2、傾斜構圖法
就是將主要形象置于一條斜線(xiàn)附近，使畫(huà)面充滿(mǎn)變化和動(dòng)感。此種構圖適宜表現體育運動(dòng)、舞蹈、游戲等題材。
3、“s”線(xiàn)構圖法
此種構圖屬傳統構圖。它與中國古代美術(shù)構圖學(xué)中的“之”這構圖法方向正好相反，具有強烈的動(dòng)感特征，能創(chuàng )造成出優(yōu)美而又富于變化的藝術(shù)效果。構圖時(shí)，形象要大小穿插、前后摭擋、相互響應、協(xié)調統一。
4、自由式構圖法
自由式構圖法如同中國畫(huà)里運用的散點(diǎn)透視構圖法，自由而靈活，豐富且有變化。構圖時(shí)，要體現疏密有致，大小錯落和整體協(xié)調。要避免形象之間的距離相等。
5、疊層式構圖法
形象層層相疊而成，沒(méi)有遠近之分，大小之別。在視野上無(wú)限展開(kāi)，前景不擋后景，相互連接，互有穿插和對比。
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