中國戲曲與話(huà)劇的區別

　　上世紀初，一種有別于中國傳統戲曲的新演劇樣式被引入國內，這種只說(shuō)不唱的演出開(kāi)始被叫做新劇，文明戲…直到1928年，留美歸來(lái)的洪深命名這種樣式為“話(huà)劇”，從此開(kāi)啟了這個(gè)詞在中國的歷史。

　　五四新文化運動(dòng)的旗手們一邊鼓吹宣傳這種新的藝術(shù)樣式，一邊將戲曲作為舊觀(guān)念、舊思維的產(chǎn)物進(jìn)行打擊和批判。有意思的是，類(lèi)屬戲曲的京劇卻在這之后的十多年間進(jìn)入了又一個(gè)鼎盛時(shí)期，四大名旦和四大須生唱紅了京津滬的各個(gè)碼頭和戲園子。就是當年《新青年》上那些鼓吹西方思想，西方戲劇的斗士們，也一面擺出不容辯駁的堅定立場(chǎng)，一面進(jìn)戲園子看戲，與名角結交。

　　在接下來(lái)的一百年里，中國社會(huì )經(jīng)歷了幾番動(dòng)蕩，發(fā)生了深刻的變革，話(huà)劇也在中國生根，并發(fā)展壯大：從最初連完整劇本都沒(méi)有，根據提綱即興演出，旨在發(fā)表演講的“文明戲”，逐漸發(fā)展形成了完整的演出，更是在20年代中期就出現了藝術(shù)上較為成熟的劇本(《雷雨》)。

　　改革開(kāi)放之后的80年代，是戲劇空前繁榮的時(shí)期，從前的經(jīng)典劇目拿出來(lái)重排，這個(gè)時(shí)期也出現了當今劇場(chǎng)實(shí)踐的重要的一支：先鋒話(huà)劇。到了二十一世紀，傳統話(huà)劇、先鋒話(huà)劇和商業(yè)話(huà)劇都有了一定的規模，一部分年輕觀(guān)眾也被重新拉回劇場(chǎng)。與話(huà)劇相比，戲曲似乎不可避免地成為了“傳統”、“老派”的代名，但是它從未真正從現代的舞臺上消失，始終頑強地存活著(zhù)。

　　現在談戲曲和話(huà)劇的區別，再如前幾十年那樣，說(shuō)戲曲是表現，話(huà)劇是再現顯然是不合適的。而造成這種不合適的原因，正是話(huà)劇在中國所經(jīng)歷的發(fā)展、實(shí)驗和變化過(guò)程——話(huà)劇現在不再是以對話(huà)為主，再現生活的藝術(shù)樣式了。由此反觀(guān)戲曲，我們就會(huì )發(fā)現一個(gè)非常值得思考的現象，中國戲曲自北宋成熟以來(lái)到接下來(lái)的1300余年間，從未發(fā)生過(guò)質(zhì)變。談戲曲與話(huà)劇的區別，也要從戲曲自身的藝術(shù)特征談起。

　　什么是戲曲?

　　王國維對戲曲的定義是“以歌舞演故事”，這是很準確的。跟西方戲劇分為歌劇、舞劇、音樂(lè )劇不同，歌、舞和劇在中國戲曲的舞臺上是未曾分離過(guò)的。由此，“綜合性”成了中國戲曲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。在戲曲中，有“唱、念、做、打”四種藝術(shù)程式，舞臺表現形式極為豐富。

　　有的戲以唱功為主，唱講究字正腔圓，頓挫有致，我們今天在各個(gè)劇種中所熟悉的流派很多就是根據唱腔特點(diǎn)來(lái)劃分的。比如京劇旦角的梅尚程荀四派。

　　念分為“韻白”和“口白”。前者是劇中的書(shū)生小姐，老爺太太等有身份的人說(shuō)，而后者則是丫鬟小廝，衙役店家等出身低微的人來(lái)說(shuō)。

　　做指的是表演，包括手、眼、身、法、步，這種表演是高度程式化的，也要求演員有深厚的訓練功底，極強的肢體控制能力。

　　打戲熱鬧好看，講究連接的連貫，一個(gè)套路下來(lái)動(dòng)作不能斷，器械不能掉，對演員的個(gè)人功夫和相互配合要求很高。

　　“程式性”是戲曲的另外一個(gè)重要特征。戲曲的程式包括對于角色行當的劃分：所有角色都可以被列入“生、旦、凈、丑”四種行當中，每種行當下還有進(jìn)一步的分類(lèi);臉譜也是程式性的典型體現，很多角色都被一張畫(huà)固定了下來(lái)，這幅畫(huà)呈現的是這個(gè)人的性格、命運和面部特征。

　　戲曲表演也是基于程式之上的，許多動(dòng)作：捋髯、拈須、甩發(fā)、水袖，都對應著(zhù)相應的情緒或情感，生活中的許多動(dòng)作也被賦予了對應的表現方法;程式性也體現在劇本格式、唱腔和服裝等各個(gè)方面。

　　今天看來(lái)，程式是極富魅力，也極其值得研究的。戲曲的這種程式化表現手段其實(shí)遠離了生活原型，既不“真實(shí)”，也不“自然”。演員在表演的時(shí)候狀態(tài)也絲毫不能“松弛”，在整場(chǎng)表演中始終保持著(zhù)一種高度緊張的狀態(tài)——這些很大程度上與話(huà)劇的要求時(shí)相悖的——演出與生活涇渭分明，舞臺真實(shí)從未追隨過(guò)生活真實(shí)的腳步。

　　因此，我們這里看到的戲曲的下一個(gè)特征就是“虛擬性”了。這與其說(shuō)是一種手法，不如說(shuō)是一種審美追求——神似，而非形似。這點(diǎn)在中國傳統的繪畫(huà)當中也有所體現。

　　在中國戲曲的舞臺上，布景是極其簡(jiǎn)單的，一桌二椅，門(mén)簾臺帳，但是代表的卻可以是廣闊和變動(dòng)的空間，演員跑了一個(gè)圓場(chǎng)，就代表已經(jīng)走過(guò)了十萬(wàn)八千里。而開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上馬、下樓、乘船等動(dòng)作都可以通過(guò)演員的表演和觀(guān)眾的想像來(lái)完成。這種虛擬性和對于舞臺假定性的極致運用也曾經(jīng)啟發(fā)過(guò)德國戲劇家布萊希特(在下文中還會(huì )提到)。

　　戲曲與話(huà)劇的本質(zhì)區別

　　除了以上所列的戲曲藝術(shù)獨有的幾個(gè)特征，戲曲與話(huà)劇最本質(zhì)的區別其實(shí)在于觀(guān)演關(guān)系(即觀(guān)眾與演出之間的關(guān)系)。

　　中國戲曲發(fā)源于民間，是由民間的歌舞和雜耍演變而來(lái)的，從誕生伊始就帶有強烈的娛樂(lè )性和平民色彩，也因此在中國具有最為廣泛的群眾基礎。演戲的場(chǎng)合總是在生活場(chǎng)景之中，勾欄瓦舍、市集、園林、茶樓和戲園子，人們一邊進(jìn)行著(zhù)生活化的活動(dòng)，一邊看著(zhù)不遠處舞臺上的程式化的演出，不入戲，也不出戲，帶有一種窺探和賞玩的意味，當舞臺上節奏感極強的演出或者某個(gè)程式動(dòng)作準確地勾起某種情感的時(shí)候，觀(guān)眾和演員的心理節奏就統一了。

　　而西方戲劇起源于儀式，觀(guān)眾和舞臺的界限越來(lái)越分明。有相當長(cháng)的一段時(shí)期，舞臺真實(shí)一直在努力靠近生活真實(shí)，而舞臺上的生活對于真實(shí)生活的關(guān)照，舞臺和觀(guān)眾席的隔閡也造就了西方戲劇強烈的思辨色彩。觀(guān)眾安靜地觀(guān)看演出，在這段時(shí)間里，舞臺上的生活就是他們自己的生活，而戲劇家則因此負有一種天然的社會(huì )責任——這也是五四時(shí)期的知識分子帶著(zhù)啟蒙意圖努力推介這種樣式的原因。

　　中國戲曲作為一種至今仍存在于舞臺上的藝術(shù)樣式，其基礎是中國古代哲學(xué)，審美趣味，宗族觀(guān)念，小農經(jīng)濟以及極權的政治制度，從這種意義上來(lái)說(shuō)，戲曲可以看作是舊時(shí)代的幽靈，今日觀(guān)眾對它的喜愛(ài)，接納，有很大一部分是由于我們與祖先血脈相通。

　　其實(shí)20世紀以來(lái)，人們也對戲曲進(jìn)行了不斷的變革求新的嘗試。從時(shí)裝新戲，到新編劇目，再到革命樣板戲，這些改革都取得了一定的成果，其中也不乏較為優(yōu)秀的作品，這些改革的路徑由于帶有西方戲劇的思維，也受到諸多質(zhì)疑，關(guān)于這些改革是否偏離了戲曲藝術(shù)的特質(zhì)的討論，也從未停息過(guò)。

　　你中有我，我中有你。

　　1935年，梅蘭芳赴蘇聯(lián)訪(fǎng)問(wèn)演出，引起了蘇聯(lián)文藝界極大的轟動(dòng)。觀(guān)看這輪演出的幾位觀(guān)眾，成為了對中國話(huà)劇影響深重的西方戲劇家。

　　布萊希特聲稱(chēng)自己所提倡的，戲劇舞臺上的“陌生化”效果早被中國人在戲曲舞臺上實(shí)現了;蘇聯(lián)著(zhù)名導演梅耶荷德也受到了新演劇樣式(對他們來(lái)說(shuō))的極大震撼，對于自然主義極力模仿真實(shí)生活的表演方式進(jìn)行了反思。

　　從這個(gè)角度再來(lái)觀(guān)照中國戲曲與話(huà)劇的關(guān)系，就會(huì )發(fā)現，它們實(shí)際上一直在走著(zhù)對方的路子。

　　話(huà)劇的改革是往表現的，虛擬的，非寫(xiě)實(shí)的方向走，而戲曲則通過(guò)凈化舞臺，做現代舞美，嘗試新題材不斷向話(huà)劇學(xué)習，往寫(xiě)實(shí)的路子上靠。它們雖然是各自獨立的藝術(shù)樣式，但是存在著(zhù)你中有我，我中有你的密切聯(lián)系。對于中國戲劇人來(lái)說(shuō)，探索話(huà)劇民族化的路子很大程度上就是在民間的，傳統的戲曲藝術(shù)中吸收各種表現手段和眾多審美元素，力圖跟中國觀(guān)眾取得情感上的特殊共鳴。

　　隨著(zhù)電視、電影、網(wǎng)絡(luò )這些新興媒體的強勢崛起，話(huà)劇和戲曲作為舞臺藝術(shù)，必然性地站在了同一陣營(yíng)里。不再有所謂“新的”和“舊的”，兩者都喪失了群眾基礎，同樣地面臨著(zhù)“小眾化”的問(wèn)題，這種小眾化不是被它們所反應的社會(huì )生活的內容決定的，而是被它們身處其中的社會(huì )生活決定的，更低成本的娛樂(lè )方式才擁有群眾基礎，從這點(diǎn)上看，無(wú)論是戲曲還是話(huà)劇都無(wú)法與電視和網(wǎng)絡(luò )抗衡。但是任何一種藝術(shù)樣式，只要有其獨特的魅力，就將繼續存在下去。

　　布萊希特說(shuō)：“思考是20世紀人類(lèi)的最佳娛樂(lè )�！痹谠�(huà)劇演出的劇場(chǎng)中，我們獲得的可能是思考，那么在欣賞戲曲的過(guò)程中，我們獲得的則是一種情感體驗。

　　有時(shí)候是聽(tīng)著(zhù)老藝術(shù)家的唱腔，有時(shí)候是看到舞臺上新演員的某個(gè)程式動(dòng)作，我們會(huì )突然感受到一種強烈的情感沖擊，這種力量我們甚至無(wú)從分辨由何而來(lái)，戲曲的程式美逾越了理性和思維，用情感震撼著(zhù)今天的戲劇觀(guān)眾。這種獨特的體驗對于中國觀(guān)眾來(lái)說(shuō)恐怕是任何其他藝術(shù)樣式都難以取代的。

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