關(guān)于小提琴演奏中的呼吸

　　小提琴廣泛流傳于世界各國，是現代管弦樂(lè )隊弦樂(lè )組中最主要的樂(lè )器。下面是小編分享的關(guān)于小提琴演奏中的呼吸，歡迎大家參考!

　　美國鋼琴家露絲C弗里德伯格說(shuō)：“不論對于獨奏還是室內樂(lè )，更有幫助的建議是與音樂(lè )(樂(lè )譜)一起呼吸。這將會(huì )減小身體的緊張程度，增大氧氣給予的能量的流動(dòng)，并確保一種對音樂(lè )分句中抑揚頓挫的充分理解�！毙√崆傺葑嘀械暮粑�是指音樂(lè )作品演奏中，與音樂(lè )表現的力度、速度、情感等因素相匹配的呼吸以及演奏技術(shù)的合理應用。

　　(一)演奏中樂(lè )句長(cháng)短與呼吸由于樂(lè )句長(cháng)短，音樂(lè )的結構呼吸與演奏者的生理呼吸有時(shí)同步，有時(shí)不同步。演奏者要根據音樂(lè )作品的藝術(shù)表現，生理呼吸順應結構呼吸的要求，有意識地進(jìn)行變換調整，力求樂(lè )句的連貫完整。

　　貝多芬小提琴第五奏鳴曲《春天》第一樂(lè )章樂(lè )段里文本呼吸與生理呼吸基本同步。演奏者只要放松橫膈膜，放松肌肉，均勻自然的呼吸，就能很好的順應結構呼吸，奏出富有生命力的音樂(lè )。而在一個(gè)較長(cháng)樂(lè )句的演奏中，演奏者應根據自身情況，在滿(mǎn)足攝氧量的前提下迅速無(wú)痕地換氣(類(lèi)似于管樂(lè )器演奏中的“循環(huán)換氣”技巧)，以順應結構呼吸的流暢性和完整性。

　　(二)演奏速度與呼吸

　　巴赫g小調奏鳴曲柔板速度較慢，節奏要求準確而不刻板，音樂(lè )嚴謹而流暢。演奏者的呼吸要深沉而悠長(cháng)。如同管風(fēng)琴的風(fēng)箱，充分的吸氣后，和著(zhù)穩定的和弦帶出一串連音。每個(gè)音符按照舒緩的呼氣慣性，與音符的節奏渾然一體，自然均勻。然后再吸氣，進(jìn)入下一個(gè)樂(lè )句的演奏。演奏中即使音準、節奏非常精確，音色圓潤，如果沒(méi)有深長(cháng)的“呼吸”貫穿整個(gè)樂(lè )句，音符則顯得雜亂無(wú)章，樂(lè )句結構不清，音樂(lè )停滯。均勻而深厚的“呼吸”雖然無(wú)形無(wú)影，卻融于每個(gè)音符、樂(lè )句之中，是貫穿作品的脈搏。

　　圣桑的哈巴涅拉舞曲中的一段快板速度很快，對演奏者的協(xié)調性及控制力要求較高。練習過(guò)程中，由于速度和技術(shù)要求的壓力，在技術(shù)定型初級階段，演奏者容易出現精神、肌肉緊張，呼吸不規律，從而出現缺氧、失控等現象。在技術(shù)練習中，只有了解自身心理生理特點(diǎn)后，順應正常的生理呼吸并適當調節，才能達成手腦協(xié)調，順利的完成這段高難度的快板樂(lè )段。

　　拉威爾茨崗音樂(lè )會(huì )狂想曲是一首印象派作品，曲風(fēng)豪放、自由。選段中情感濃烈，節奏自由，音色富于變化，使得音樂(lè )色彩絢麗，個(gè)性十足。開(kāi)始的樂(lè )句聲音粗獷、有力。演奏者在拉奏之前需要使用胸腹混合式呼吸(生理呼吸中空氣吸入量最大的呼吸方法)，使肺部充滿(mǎn)空氣，結實(shí)有力的手臂在理智的大腦控制下，才能奏出松弛而強有力的聲音。如果拉奏前沒(méi)有充分的呼吸，演奏者會(huì )因肺部缺少空氣，大腦供氧不夠，手臂肌肉無(wú)力，爆發(fā)力不足，而無(wú)法奏出粗獷有力的聲音。相反，在演奏輕柔的樂(lè )段時(shí)，可采取胸式呼吸或腹式呼吸。呼吸的頻率要慢，身體起伏小，演奏者身心平靜，運弓平穩，才能人琴合一，奏出柔美連貫的音樂(lè )。

　　《素問(wèn)保命全形論》說(shuō)：“天地合氣，命之曰人�！惫�，氣是生命的本源，是構成人體生命的基本物質(zhì)�！端貑�(wèn)氣交變大論》說(shuō)：“善言氣者，必彰于物�？梢�(jiàn)，氣與物是一個(gè)統一的整體�！啊秲冉�(jīng)》試圖用氣這個(gè)共同的物質(zhì)基礎統一說(shuō)明自然現象、人體生理活動(dòng)、精神意識等，從而說(shuō)明了氣是人體生命活動(dòng)的總根源�？梢�(jiàn)，呼吸對小提琴演奏者的重要性。在多年的演奏及教學(xué)經(jīng)歷中，筆者發(fā)現小提琴演奏中無(wú)論是技術(shù)掌控(生理活動(dòng))還是音樂(lè )表現(精神意識)，“呼吸”問(wèn)題貫穿其中。

　　小提琴演奏作為一門(mén)理性與感性并濟的科學(xué)與其他學(xué)科(醫學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系�，F今對學(xué)科交叉領(lǐng)域的研究甚少。筆者希望通過(guò)小提琴演奏者“呼吸”問(wèn)題的提出，拓展思路，打開(kāi)視角，結合相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域開(kāi)展多角度的科學(xué)研究，促進(jìn)小提琴演奏科學(xué)深入、全面、系統的發(fā)展。

　　一、小提琴演奏中把握音準的重要價(jià)值

　　音準，可以說(shuō)是小提琴的生命所在，是演奏過(guò)程中最為難以把握的技術(shù)。演奏者對曲子的音符節奏把握不好、演奏效果達不到理想程度等各種原因，其歸根結底都是把握不好小提琴的音準。小提琴音域寬廣，不同的材質(zhì)構造有著(zhù)不同的音色，要求演奏者具有超敏感的聽(tīng)覺(jué)、相當規范標準的演奏姿勢和高超的揉弦技巧，并且小提琴不像鋼琴一樣每個(gè)按鍵確定一個(gè)音準，小提琴的音準無(wú)法通過(guò)視覺(jué)來(lái)感官，只能通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)判斷，這就增加了演奏者對音準把握的難度，解決小提琴的音準問(wèn)題首先要了解是哪些因素影響了音準，然后再分析研究對策，以此來(lái)提高小提琴演奏的音準和把握小提琴技巧。

　　二、影響小提琴演奏音準的因素

　　(一)客觀(guān)因素

　　小提琴特殊的樂(lè )器構造是影響小提琴演奏音準的客觀(guān)因素。小提琴不同于鋼琴、長(cháng)笛、小號等樂(lè )器，不同的音符都有相應的按鍵或標記，小提琴的音準無(wú)法在四根空弦或指板上標記，演奏者只能通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感官來(lái)校對音準。不同的材質(zhì)也讓小提琴具有了不同的音色，包括琴身材質(zhì)和琴弦材質(zhì)，比如琴弦采用鋼絲高音就會(huì )更加突出，演奏者要與小提琴進(jìn)行一定時(shí)間的磨合，達到“人琴和一”方能更好地掌握琴的發(fā)聲本質(zhì)，從而在演奏中掌握音準。

　　(二)主觀(guān)原因

　　歸根結底，影響小提琴演奏中音準以及把握不好的主要因素是個(gè)人的問(wèn)題，包括演奏者的音樂(lè )聽(tīng)覺(jué)能力、演奏姿勢和演奏技巧等等。小提琴演奏者主要通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)感知和判斷音準，聽(tīng)力包括外在聽(tīng)力和內在聽(tīng)力。外在的聽(tīng)力需要演奏者對聲音的音準做長(cháng)期的判斷練習來(lái)加強，而內在聽(tīng)力則需要演奏者在長(cháng)期的音樂(lè )熏陶中培養內心對小提琴音準的敏感感受。演奏者演奏時(shí)的姿勢和單手按弦、揉弦技巧是演奏中把握音準的重要手段。演奏者在學(xué)習小提琴之前首先要進(jìn)行演奏姿勢的規范標準訓練，要保持演奏姿勢的平穩協(xié)調，不管是坐姿還是站姿，都要確保演奏過(guò)程中身體的上半身與拉弓動(dòng)作相互協(xié)調。演奏者一般使用左手完成按弦動(dòng)作，按弦技巧包括揉弦、換把和指法等。演奏者的左手四個(gè)手指必須時(shí)刻找準四根弦的音階，盡量在一個(gè)把位內按弦，避免頻繁的換把，揉弦時(shí)要注意手指關(guān)節的靈活，避免因疲勞或出汗導致手指滑動(dòng)，而影響小提琴的音準。

　　三、掌握小提琴音準的相應對策

　　(一)進(jìn)行常規的聽(tīng)覺(jué)能力訓練

　　演奏者對小提琴的音準把握受個(gè)人聽(tīng)覺(jué)能力影響較大，小提琴的演奏學(xué)習要不斷進(jìn)行常規的聽(tīng)覺(jué)能力訓練，通過(guò)在演奏過(guò)程中不斷地訓練聽(tīng)覺(jué)，才能使演奏者在演奏曲目時(shí)較快地找到指板位置。著(zhù)名小提琴演奏家卡爾弗萊什曾經(jīng)對小提琴演奏的聽(tīng)覺(jué)訓練做出深入研究，他要求學(xué)生在小提琴練習時(shí)可以適當延長(cháng)每個(gè)音符，在對音準進(jìn)行了仔細檢查后再進(jìn)行下一音符的拉奏，并且反復訓練，在熟練中加快對指板上手指位置的判斷，掌握“預先聽(tīng)覺(jué)”的能力。在曲目的自我練習中都可以采用這種方法，對較為困難的部分進(jìn)行反復慢速演奏，找準音準后方可進(jìn)行速度訓練。

　　(二)規范正確的演奏姿勢

　　小提琴的演奏姿勢要規范標準才能準確把握每個(gè)音符的音準，在較長(cháng)時(shí)間內保持身體的協(xié)調穩定，演奏姿勢包括演奏時(shí)的上身姿勢和按弦的左手手型。演奏時(shí)不論是坐姿還是站姿都要保持演奏動(dòng)作與上半身的協(xié)調穩定，通常情況下以站姿較為容易。左手按弦技巧是與聽(tīng)覺(jué)能力訓練齊頭并進(jìn)的，演奏者要根據自己的手指特點(diǎn)，找準適合自己的左手手型，通常演奏者的指法選擇要與演奏曲目相吻合。

　　(三)手指觸感的訓練

　　小提琴演奏者要長(cháng)期堅持枯燥的音階訓練，不能只是對幾首旋律優(yōu)美的曲子進(jìn)行練習，演奏者要熟悉自己對音準掌握的情況，進(jìn)行音階的分部形式訓練，對高難度的樂(lè )段進(jìn)行手指觸感的建立和培養，要長(cháng)期堅持訓練，才能提升演奏者的音準能力，從而使小提琴演奏出純正美妙的音質(zhì)。

　　四、結語(yǔ)

　　解決小提琴在演奏中的音準問(wèn)題是一個(gè)重要的過(guò)程，需要演奏者在長(cháng)期的指法訓練和音樂(lè )藝術(shù)熏陶中進(jìn)行準確地掌握。演奏者要努力地把握音準以達到演奏效果。只有堅持刻苦訓練，理論聯(lián)系實(shí)際，才能不斷地提高對演奏音準的把握。

　　小提琴演奏中的揉弦問(wèn)題

　　一、揉弦的種類(lèi)

　　小提琴的揉弦是多樣的，主要有手揉弦、手臂揉弦、手指揉弦三種。

　　從開(kāi)始學(xué)習揉弦就要強調：手在任何情況下都不要將琴頸捏緊。將樂(lè )器抓緊后再去揉弦，必然造成極大的緊張，并使左手的動(dòng)作癱瘓。幾乎所有的學(xué)生在開(kāi)始學(xué)習揉弦時(shí)，都要抓緊琴頸，因為他們感到這是件很困難的事情，于是產(chǎn)生緊張心理。教師必須從心理和生理兩方面進(jìn)行引導，使學(xué)生始終保持放松的狀態(tài)。

　　(一)手揉弦

　　手揉弦也稱(chēng)為“手腕揉弦”，具體為通過(guò)左手指末端關(guān)節的凹凸拉伸動(dòng)作，帶動(dòng)整個(gè)手及手腕前后晃動(dòng)。練習這種揉弦，左手放在第三把位，手的下半部和琴身相接觸，二指放在A(yíng)弦的E音位置，二指末端關(guān)節向下凹陷，手指便向琴頭方向伸直，手指被拉長(cháng)，但是不改變它在弦上的位置。之后手指末端關(guān)節向上凸起，手向琴馬方向移動(dòng)，回到它的原起點(diǎn)，手指彎曲。這樣手揉弦的一個(gè)周期就完成了。

　　在學(xué)習過(guò)程中，手心的下半部分要保持和琴身接觸，以保證手臂處于不動(dòng)的狀態(tài)，食指側邊最好和琴頸離開(kāi)。剛開(kāi)始練習時(shí)，每拍揉幾下要有嚴格的數目，可以先每拍揉兩下，然后揉三、四、六下，以后更多，不計數目。

　　可以先抱琴練習。右臂抱著(zhù)琴，左手二指在三把位慢速進(jìn)行練習，這樣可以使學(xué)生的肌肉動(dòng)作建立在自然松弛的狀態(tài)下。掌握了第三把位手揉弦之后，就可以在其他把位進(jìn)行練習。在較低的把位練習時(shí)，可能由于手失去支撐而感到有點(diǎn)困難，這時(shí)應該特別注意手腕的支撐作用，還要注意食指不要夾緊琴頸。

　　(二)手臂揉弦

　　手臂揉弦的發(fā)力點(diǎn)來(lái)自于整個(gè)左小臂，手指是被動(dòng)的，是隨著(zhù)手臂的晃動(dòng)而前后搖動(dòng)的。手指用適度的力量在弦上保持固定位置，要有足夠的彈性使手臂可以自由運動(dòng)。手指要隨著(zhù)揉弦向后和向前的擺動(dòng)而伸直、彎曲。

　　在開(kāi)始訓練手臂揉弦時(shí)，四個(gè)指頭中分別用一個(gè)指頭(最好是先用三指或二指)輕按第一把位的音，然后從一把位至五把位快速來(lái)回滑動(dòng)，逐漸以三把位為中心(動(dòng)作繼續進(jìn)行)，最后手保持換把的動(dòng)作，而指尖和大拇指則停在第三把位中該指應當按的音上。這時(shí)，手指、腕、臂都要放松，繼續輕輕地揉動(dòng)。在第三把位以上練習手臂揉指時(shí)，把二指放在弦上，在手每次向前擺動(dòng)時(shí)，都接觸到琴的邊板，就好像是用手心在小提琴的邊上走打指的動(dòng)作，這樣做可以使動(dòng)作均勻有節奏。

　　(三)手指揉弦

　　手指揉弦的動(dòng)力來(lái)自于手指本身，從指根關(guān)節擺動(dòng)，手就被動(dòng)地、有韌性地跟隨著(zhù)手指輕微擺動(dòng)。這種揉弦的幅度要比其他兩種小，訓練的難度卻更大。要在充分控制好手臂揉弦和手揉弦之后再去學(xué)習手指揉弦。

　　開(kāi)始訓練時(shí)，可以先不用樂(lè )器，用右手的拇指和其他手指握住左手，使左手做手指快速搖動(dòng)動(dòng)作;也可以利用半音上下滑動(dòng)獲得手指揉弦的感覺(jué)，然后停在音上揉。在演奏一些速度很快又需要有表情的樂(lè )句時(shí)，來(lái)不及使用手及手臂揉弦時(shí)，可使用手指揉弦。

　　(四)三種揉弦的結合

　　三種揉弦都有各自的特點(diǎn)和音色，學(xué)習時(shí)三種揉弦可以單獨練習，但是實(shí)際演奏中很少孤立地單獨使用其中某一種。好的揉弦可能是以手臂、手或手指為主，其他鄰近的肌肉都要加入，所以揉弦多數是某兩種揉弦的結合，甚至也有三種揉弦的結合。例如我國青年小提琴家林昭亮先生在演奏《流浪者之歌》的開(kāi)始引句是將左手的手指幾乎是放平貼在弦上。用手臂動(dòng)作來(lái)推動(dòng)手指的揉動(dòng)使旋律線(xiàn)連綿不斷，這樣就在G弦上營(yíng)造出富有戲劇性的濃郁而悲壯的音調。中間一段抒情的旋律卻又用手腕的輕搖奏出了委婉和凄涼的情感，令人深受感動(dòng)。其間還有用手指第一關(guān)節與手腕明顯配合的揉弦動(dòng)作，幾段旋律充分顯示了不同揉弦方式的藝術(shù)效果與感人的力量。

　　通常揉弦要和運弓力度相適應，力度強時(shí)揉弦的幅度要大且強烈，力度輕時(shí)揉弦要窄且慢而柔和。手臂揉弦最強烈，手揉弦最柔和，手指揉弦最細小。力度強的時(shí)候經(jīng)常使用手臂揉弦，柔和的樂(lè )句多采用手揉弦，速度快而又有表情的樂(lè )句則多采用手指揉弦。但也有例外，一些柔和的樂(lè )句有時(shí)需要非常強烈和快的揉弦，最強有力的樂(lè )句也經(jīng)�？梢允褂檬秩嘞�。雖然寬的揉弦通常是比較慢、窄的，但是演奏者也能夠演奏寬而快和窄而慢的揉弦。

　　我國著(zhù)名小提琴教育家林耀基先生曾對三種揉弦進(jìn)行形象比喻：手可比作一棵樹(shù)，手指晃動(dòng)可比作風(fēng)，手指微微顫動(dòng)時(shí)猶如微風(fēng)吹動(dòng)樹(shù)葉，手腕揉好比和風(fēng)吹動(dòng)了樹(shù)枝，臂揉好比大風(fēng)把樹(shù)干也吹動(dòng)了。在演奏時(shí)揉弦的幅度和速度隨著(zhù)音樂(lè )的需要而變化，正如自然界的風(fēng)有時(shí)大有時(shí)小，甚至也有無(wú)風(fēng)的時(shí)候。

　　二.揉弦的風(fēng)格

　　揉弦不僅僅是動(dòng)作，還是一種密度很高、如心靈在顫動(dòng)的樂(lè )響。它必需和具體的作品相結合，和作曲家所處的時(shí)代背景、創(chuàng )作特點(diǎn)、演奏風(fēng)格相適應。

　　(一)巴赫

　　巴赫是巴洛克音樂(lè )時(shí)期重要的代表人物，他的音樂(lè )作品嚴謹、深刻、富有哲理，它不是直接由小提琴樂(lè )器本身而產(chǎn)生出來(lái)的，而是純靈感和最宏偉藝術(shù)構思的結晶。當演奏他的作品時(shí)，要避免過(guò)多、過(guò)密、不穩定的揉弦，以突出空曠、無(wú)雜音的發(fā)音效果和演奏雙音和弦時(shí)的和聲效果;多采用手揉弦，連續演奏連弓較多的小音符時(shí)，最好不用揉弦;在演奏一些中速音符時(shí)要使用非常微小的手指揉弦。

　　(二)莫扎特

　　莫扎特是古典主義音樂(lè )時(shí)期重要的代表人物，他的音樂(lè )作品給人的印象總是那么雍容華貴、恰如其分。當演奏他的作品時(shí)，要嚴格控制揉弦，揉弦的手指在弦上不能有任何負擔，要選擇比較窄的觸弦點(diǎn)和頻率稍快的揉弦，以達到聲音明亮透徹的效果;還要注意揉弦與弓速恰如其分的配合，以突出莫扎特作品典雅、歡快而具節制的特點(diǎn)。

　　(三)勃拉姆斯

　　勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期重要的代表人物，他的音樂(lè )作品深沉、嚴肅甚至令人感到過(guò)于復雜滯重。他的音樂(lè )從不單純追求華麗輝煌的音響，而是重視對音樂(lè )本身表現力的創(chuàng )造和對民間音樂(lè )的挖掘。演奏他的作品時(shí)，選擇以寬廣、厚實(shí)的手臂揉弦為主，手指在弦上的接觸面要盡可能寬，為使聲音顯得寬實(shí)而密集，多采用手臂和手揉弦相結合的方法。

　　這幾位只是音樂(lè )史中幾個(gè)重要時(shí)期具有代表性的作曲家，我們實(shí)際演奏中，對于每個(gè)作品和作曲家都要做這樣的分析和設計，并融入演奏者自身的理解與情感情緒個(gè)性的表達，從而找到與之相適應的揉弦方式并合理安排，以適合作品的特定風(fēng)格。

　　三、揉弦的音準及其他問(wèn)題

　　(一)揉弦的音準和速度

　　揉弦是音樂(lè )表現的需要，在練習的時(shí)候，千萬(wàn)不要因為某個(gè)音拉不準而用揉指來(lái)掩蓋。所以，在練音準時(shí)最好不使用揉弦。但在上臺演出時(shí)，可以用揉指來(lái)彌補一下偶爾出現的音誤，但這只是臨時(shí)的應急措施。

　　揉弦的動(dòng)作方向并不是和琴弦完全平行的，它和琴弦形成一個(gè)銳角，否則揉弦的動(dòng)作將很不舒服，且動(dòng)作范圍也要小很多。具體練習中可以通過(guò)縮小揉弦的幅度使揉弦變快，手的距離越近，每拍中可以達到的揉弦數目越多。而且使用縮小幅度來(lái)加快速度的方法比純粹使用加大力量的方法要好，它可以使手不至于產(chǎn)生太多緊張。同時(shí)，手腕如果稍稍向琴頭方向突出，就能使揉弦的動(dòng)作變小，從而加快了手揉弦的速度。

　　(二)揉弦常見(jiàn)問(wèn)題

　　當演奏雙音揉弦時(shí)，通常出現的問(wèn)題是揉不動(dòng)，這是由于手指僵硬、緊張而造成的。最好是先分別練習每個(gè)手指的揉弦，當手指建立了松弛、放松的感覺(jué)后再練習兩個(gè)手指一起的揉弦。某些和弦需要用三個(gè)或四個(gè)手指同時(shí)按音，這時(shí)就需要手臂揉弦。

　　有些學(xué)生有這樣的壞習慣，要等聲音拉出來(lái)以后再開(kāi)始揉弦，這時(shí)弓子的很大一部分已經(jīng)用掉了，作為一種音色的因素，偶爾地這樣演奏是可以的，但是不能把這養成一種習慣，每個(gè)音都這樣演奏。為了獲得揉弦的多樣化，可以在一個(gè)音上用一弓練習漸快和漸慢的揉弦，還要練習換指按弦時(shí)不間斷揉弦的動(dòng)作。

　　任何類(lèi)型的揉弦都需要手指關(guān)節的柔韌和放松。提高手指柔韌性的一種方法是不用弓子，把手指放在弦上前后擺動(dòng)，使得最靠近指甲的那個(gè)關(guān)節交替出現彎曲和伸直的形狀;另一種放松手指的方法是手和手腕保持不動(dòng)，只用手指的動(dòng)作，在同一個(gè)音上用較低的手指代替較高的手指。使用滑指演奏半音音階，也有助于手指關(guān)節柔韌性的提高。

　　綜上所述，好的演奏者要會(huì )控制每種揉弦的速度、幅度和強度，自如地按要求放慢、加快或停止揉弦，能隨時(shí)調整手的動(dòng)作變寬或變窄，從一種揉弦自然地換到另一種，還能很好地將這幾種揉弦結合起來(lái)，加上弓所做出來(lái)的各種力度變化，可以創(chuàng )造出無(wú)限的可能性，從而給演奏者的表演以生命、色彩和無(wú)窮變化。

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