京劇諺語(yǔ)
你知道哪些京劇中的諺語(yǔ)嗎?以下是YJBYS小編整理的京劇諺語(yǔ)，希望對你有幫助。
一響遮百丑
做一個(gè)京劇演員嗓音響亮、純凈是基本條件，響亮的嗓音往往能遮掩演唱上的一些缺點(diǎn)和毛病。京劇演員往往以此來(lái)提醒自己，不要只滿(mǎn)足有一條好嗓音，要下工夫全面研究掌握唱念技巧。
拉弓靠膀子 唱戲靠嗓子
用弓箭手拉弓的膀力，比喻演員嗓子的重要。另又有“挑擔的膀子，唱戲的嗓子”之說(shuō)，意思相同。
子弟無(wú)音客無(wú)本
講做京劇演員嗓音的重要。唱與念是戲曲藝術(shù)的兩個(gè)重要表演手段，做一個(gè)戲曲演員，首先要把嗓音練好。“子弟”為梨園子弟的簡(jiǎn)稱(chēng)，“客”為商賈之簡(jiǎn)稱(chēng)。全句是說(shuō)做一個(gè)京劇演員，如果沒(méi)有一條好嗓子，就象做生意沒(méi)有本錢(qián)一樣。
舞臺方丈地，一轉萬(wàn)重山
“舞臺方丈地，一轉萬(wàn)重山，出門(mén)三五步，咫尺是他家”這條戲諺講的是京劇寫(xiě)意性在舞臺空間的具體體現。京劇的舞臺空間處理是采取寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結合的表演方法。
在舞臺條件允許的情況下，有時(shí)采取寫(xiě)實(shí)的空間處理。如家居、公堂、金殿等空間固定而且范圍較小的場(chǎng)面，通過(guò)人物活動(dòng)所顯示的空間狀況即基本上是寫(xiě)實(shí)的。而在很多情況下，為了反映多種多樣的生活場(chǎng)景，則往往打破舞臺條件的制約，采取寫(xiě)意的方法表現空間。如《捉放曹》一劇人物由莊外到呂家、由呂家又到莊外�！度河�(huì )》一劇“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹營(yíng)，《長(cháng)坂坡》一劇趙云在戰場(chǎng)上反復沖殺，《鐵籠山》一劇姜維的涉水而逃，《打魚(yú)殺家》一劇蕭恩父女連夜過(guò)江的場(chǎng)面等等，都是通過(guò)虛擬的表演程式和技巧，在舞臺上以寫(xiě)意的方法正面加以表現。
這種寫(xiě)意式的舞臺空間處理是京劇的一大優(yōu)點(diǎn);既沖破了舞臺條件對空間表現上的極大局限，又使京劇演出帶有簡(jiǎn)潔、靈活、精致、自由的特色。
演員不動(dòng)心，觀(guān)眾不動(dòng)情
京劇演員在表演過(guò)程中必須調動(dòng)自己的情感，努力體驗角色的內心世界，在內心深處喚起角色的自我感覺(jué)，只有這樣才能使觀(guān)眾受到感染。如梅蘭芳演出《霸王別姬》時(shí)飾虞姬，當演到“別姬”一段時(shí)，梅蘭芳在心理上即有一種悲痛感。周信芳演出《清風(fēng)亭》時(shí)飾張元秀，當演到“望子”等情節時(shí)，他本人也會(huì )傷心流淚。這就是演員在表演中“動(dòng)心”，并以之感染觀(guān)眾的例子。當然，京劇演員在表演中的情感體驗還必須與精彩的演技結合起來(lái)，否則即使內心體驗很充分，但沒(méi)有精彩的體現，也不會(huì )打動(dòng)觀(guān)眾。演員在表演中的情感體驗，有時(shí)也稱(chēng)作“心里有戲”或“心里有”。
裝龍像龍，裝虎像虎
演員在舞臺上扮演特定角色，要有藝術(shù)的真實(shí)感，要成功地體現出這一個(gè)角色的特殊性。所謂裝龍像龍，裝虎像虎的“像”主要有兩方面的含義：1.演員的扮相 (即角色造型)要與角色應有的外在形象相符合。‘如金少山之所以有“金霸王”的美譽(yù)，原因之一是他扮出霸王項羽特別高大魁梧，與角色的外在形象極其相像。 2.演員透過(guò)聲與形顯露出來(lái)的氣質(zhì)要與角色應有的身份和內心狀態(tài)相符合。如楊小樓之所以有“活趙云”的美譽(yù)，主要是因為他在《長(cháng)坂坡》中的表演與趙云這一 獨特的古代將軍的應有情態(tài)和氣質(zhì)極其逼似。當然這里所說(shuō)的“像”并不是指照搬生活真實(shí)，而是指一種有真實(shí)感的藝術(shù)形態(tài)。
眼是心之苗
眼睛是人的內心活動(dòng)最靈敏的顯示器，演員在表演中必須注重眼神的運用，以種種眼法基本功夸張地層露角色的內心活動(dòng)，使角色的精神狀態(tài)以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心態(tài)為依據，而以不同的眼神，如注視、蔑視、斜睨、偷覷、怒目、淚眼、側目、冷眼……等等與之相適應。由于角色的內心活動(dòng)常常是復雜多 變的，所以演員在用眼神做戲時(shí)也需以多種眼法互相交叉配合，用瞬息萬(wàn)變的方式進(jìn)行表演，以充分體現“心之苗”的作用。
救場(chǎng)如救火
舞臺上的演出不能繼續進(jìn)行下去的時(shí)候，必須盡全力解決和挽救。因為京劇表演是一種在時(shí)間上必須連續進(jìn)行的藝術(shù)。如果某個(gè)演員因故(如誤場(chǎng))不能按時(shí)出場(chǎng)，或 臺上正在表演的某個(gè)演員因故(如發(fā)病或受傷)不能繼續表演時(shí)，即使他是配角演員，也會(huì )給整個(gè)演出帶來(lái)危機。這樣的情況就是向后臺的全體演員提出了“救場(chǎng)” 的任務(wù)。為了完成救場(chǎng)使命，即使臺上需要的演員與自己的行當不一致，他應有的表演自己也不太熟悉，也應把個(gè)人的困難和影響個(gè)人在臺上的形象等顧慮放在服從 的地位，勉為其難地頂上去。這種“救場(chǎng)如救火”的精神是對藝術(shù)負責、對觀(guān)眾負責的整體意識、全局觀(guān)念的表現，因而也是戲德高尚的表現。
得之在俄頃，積之在平時(shí)
京劇演員成功的藝術(shù)創(chuàng )造，如某個(gè)唱腔的設計，某個(gè)絕技的運用，某個(gè)身段的安排，某個(gè)眼神的使用，某些臺詞的修改，某件戲裝的制作……等等，雖然多是在很短時(shí)間內以穎悟的神思構想出來(lái)的，但其平時(shí)廣泛深入和自覺(jué)進(jìn)行的藝術(shù)積累都是這種藝術(shù)創(chuàng )造的基礎，如果平時(shí)孤陋寡聞，缺乏積累，也就不會(huì )有藝術(shù)創(chuàng )造的神來(lái)之筆。譬如梅蘭芒從古代繪畫(huà)飛天中，得到了創(chuàng )造《天女散花》的許多亮相的啟示;周信芳熟悉《天霸拜山》的表演技巧，因而在設計《義責王魁》的當場(chǎng)脫衣身段時(shí)，得以適當借用。這類(lèi)例子舉不勝舉。它們說(shuō)明京劇演員具有廣博文化藝術(shù)知識是十分必要的。
黃金有價(jià)藝無(wú)價(jià)
此諺意在強調演員表演藝術(shù)的珍貴。京劇演出既有自身固有的藝術(shù)價(jià)值，而以藝術(shù)商品的面目出現時(shí)，又具有一定的商品價(jià)格。這種商品價(jià)格受社會(huì )風(fēng)尚、觀(guān)眾審美水平、演員知名度、宣傳程度、劇場(chǎng)條件等藝術(shù)本體以外的多種因素的影響，因而它并不能精確地反映演員表演的藝術(shù)價(jià)值，演出的商品價(jià)格(即票價(jià))定得再高也是有一定限度的。而演員的表演藝術(shù)成果卻是經(jīng)過(guò)繼承前人的藝術(shù)精華，又加上多少年的勤學(xué)苦練、努力創(chuàng )造而逐漸取得的，往往由于其藝術(shù)的獨特性而成為其他演員 所無(wú)法取代的，因而其藝術(shù)價(jià)值是無(wú)法以貨幣形式來(lái)定價(jià)的。這條諺語(yǔ)啟迪演員珍愛(ài)自己的表演藝術(shù)而自尊自重，同時(shí)也要求社會(huì )各界尊重和熱愛(ài)演員的勞動(dòng)。
逢大必小，逢高必低
這條口訣是京劇舞臺表演藝術(shù)法則之一。這里所說(shuō)的“大”與“小”、“高”與“低”既可指身段動(dòng)作，也可指唱念的聲音。其含義為：通過(guò)反襯、對照手法的'運用以強化藝術(shù)表現力和形式美。如《拿高登》一劇的高登，左手提開(kāi)氅前襟，右手持馬鞭，雙臂撐開(kāi)，如鷹展翅，以表現人物兇猛的氣勢，而在雙臂張大之前則應先做出雙臂縮于胸前的動(dòng)作，先縮后張、先小后大，效果格外鮮明。再如《四郎探母》一劇楊四郎唱“扭回頭來(lái)叫小番”一句時(shí)，為了突現“叫小番”的高腔(嘎調)，前面“扭回頭來(lái)”四字則必須使低平的腔�？傊�，在表演中只有根據戲的規定情景，靈活而適度地體現藝術(shù)的辯證法，才能取得精彩生動(dòng)的表演效果。
既要苦練，還要苦思
意指京劇演員只是具備唱、念、做、打等諸方面的功夫和技術(shù)還是不夠的，還必須開(kāi)動(dòng)腦筋鉆研劇本，鉆研角色，鉆研藝術(shù)表現上的每個(gè)問(wèn)題，才能使自己的功夫和技 術(shù)得到正確的發(fā)揮。每個(gè)杰出的京劇表演藝術(shù)家不僅具有過(guò)人的藝術(shù)功力，而且在自己的表演藝術(shù)領(lǐng)域內無(wú)不善于思考、探求和創(chuàng )造。這條戲諺正是對他們成功經(jīng)驗 的概括。而且，京劇表演具有高度程式性的特點(diǎn)，如果只是一味苦練基本功和掌握表演程式，似乎也可以勝任演出任務(wù)，然而這樣的演員并不能塑造出真正活生生的 人物形象。對于京劇演員特別強調“苦思”尤有必要，這正是使演員努力于做程式的主人，而不做程式的奴隸，使演出不落入公式化的窠臼的保證。
咬字不清，吐字不明，有如鈍刀殺人
此諺意在強調京劇表演中唱念臺詞必須字音清晰。所謂字音清晰，就是要做到四聲準確，吞吐有力，聲母、韻母清楚，從而使臺詞每個(gè)字的字音都清晰可辨地傳到劇場(chǎng)各部位的觀(guān)眾耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含義相同。此諺從反面提出問(wèn)題，尖銳地指出了唱念臺詞如字音不清，則必然極大程度地損傷表演的美感，也會(huì )嚴重地破壞觀(guān)眾的審美情緒。而要做到唱念臺詞字音清晰，不是一個(gè)孤立的讀音問(wèn)題，而是正確處理讀音同唱念中的旋律與節奏的關(guān)系問(wèn)題，即在唱念中不論旋律多么曲折委婉、節奏多么快速多變，都必須堅持字音的清晰度。有的演員孤立地強調唱念字音的清晰，而使唱念中的音樂(lè )美受損，則也不可取。
要演深，通古今
意指一個(gè)京劇演員要演好戲，尤其是要演好表現古代生活的傳統戲，必須具備一定程度的歷史知識，當代生活知識和廣泛的文化修養。譬如奚嘯伯，為了演好《白帝城》，曾通讀《三國演義》多遍;為了演好《范進(jìn)中舉》，則仔細研讀《儒林外史》;為了弄清《空城計》中諸葛亮彈琴的指法，曾走訪(fǎng)古琴專(zhuān)家，登門(mén)求教;他更從《論語(yǔ)》、《陋室銘》等古典散文的學(xué)習中受到啟示，培養自己的臺風(fēng)……一個(gè)京劇演員的真正成功，離開(kāi)必要的文化知識修養這些戲外功夫是無(wú)法取得的。
要在臺上走，先得心里有
京劇演員登臺演戲必須以自己心里有戲作為前提。所謂心里有戲是指演員在對劇情和角色進(jìn)行必要的體察和理解的基礎上，在自己頭腦中形成關(guān)于角色聲音形貌的意 象，并以此作為“唱、念、做、打、舞”等具體表演的依據，使頭腦中的意象轉化為生動(dòng)可感的角色形象。如果演員內心空虛，勢必在表演中無(wú)所依憑，使形體動(dòng)作 和唱念都顯得一般化，無(wú)法形成以形傳神的審美效果。即使是在臺上;‘走”臺步，如果演員心里無(wú)戲，掌握不住應有的藝術(shù)尺度，也不會(huì )走得恰到好處，走出人物 特有的神韻。
凈角要撐，生角要弓
旦角要松，武生取當中
不同行當的角色在表演“云手”這一程式動(dòng)作時(shí)，雖然基本動(dòng)作相同，但動(dòng)作的具體規格卻各有特點(diǎn)。凈角云手兩臂要撐開(kāi)，生角云手兩臂略呈弧形如弓，旦角云手要顯得柔和松弛，武生云手在動(dòng)作幅度和力度上要在凈、生之間而取其中。
學(xué)不等于會(huì )，會(huì )不等于對
“學(xué)不等于會(huì )，會(huì )不等于對，對不等于好，好不等于精，精了還要精益求精。”這條戲諺的意思是說(shuō)，京劇演員在自己從藝的歷程中，切不可滿(mǎn)足已取得的成績(jì)而忘記了還有更高的層次需要去征服。“學(xué)”指學(xué)戲;“會(huì )”指學(xué)會(huì )有關(guān)程式規范可以登臺演出;“對”指對人物的理解和刻畫(huà)基本準確，對各項技巧的運用順暢而有法廣好”指整個(gè)表演在準確的基礎上，已初步取得了生動(dòng)感人的藝術(shù)效果;“精”指刻畫(huà)傳神，具有較強藝術(shù)魅力;“精益求精”指以“藝無(wú)止境”的發(fā)展眼光看待自己 所從事的舞臺藝術(shù)，從而在表演的思想深度、藝術(shù)創(chuàng )造的新穎度和運用技藝的精采程度上，不斷有所提高。
武戲文唱，文戲武唱
指京劇武戲表演與文戲表演的藝術(shù)原則。武戲文唱的意思是，針對武戲演員重武輕文的片面的藝術(shù)思想，強調不減弱武打成分的同時(shí)，通過(guò)唱、念、做、打、舞等多種 藝術(shù)手段綜合運用.的加強，鮮明而全面地展現人物的個(gè)性特征和精神狀態(tài)，把武戲的演出，從只重開(kāi)打的火熾猛烈的低層次，提高到突現人物的心態(tài)和神采的高層次。“武戲文唱”是演好武戲的具有普遍意義的藝術(shù)原則。“文戲武唱”的意思是，在文戲演出中(主要指主要演員的表演)，通過(guò)武功和各種特技的運用，強化身 段動(dòng)作的節奏感和舞蹈美，構成強烈、夸張而富于美感的藝術(shù)效果，從而使藝術(shù)表現力和愉悅性得到加強。文戲武唱是京劇具有高度技藝性藝術(shù)特征的突出體現。
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