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詳述策展和策展的針對性與有效性
在當代生態(tài)中，展覽和展覽策劃本身已構成當代藝術(shù)變化的一個(gè)重要組成部分，并作為這一系統鏈接環(huán)節的作用與影響而獲得廣泛共識。以往對藝術(shù)作品及藝術(shù)家的時(shí)代處境，以及成長(cháng)經(jīng)驗與記憶，乃至藝術(shù)家個(gè)人性格等等的研究發(fā)掘，那是一種比較傳統的研究方法，而將展覽和策展人的工作與藝術(shù)創(chuàng )作關(guān)系納入到當代藝術(shù)史中加以研究論述，則豐富了視覺(jué)藝術(shù)研究的視野。同時(shí)，策展人工作能量與作用也使展覽策劃愈來(lái)愈受到關(guān)注、重視與追隨。當我詢(xún)問(wèn)從美術(shù)院校藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生未來(lái)發(fā)展方向時(shí)，大部分都表示愿意從事策展人這一行當，包括近些年藝術(shù)展覽的風(fēng)起云涌，都說(shuō)明了展覽與策展在當代藝術(shù)發(fā)展中的有效性影響。 .
我一直以為策展人與藝術(shù)家在對待藝術(shù)的態(tài)度、思路與方法論在本質(zhì)上具有一致性。藝術(shù)家個(gè)人在創(chuàng )作上無(wú)論是“為人生而藝術(shù)”，還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，大致都是對傳統文化、當代文化的立場(chǎng)與態(tài)度的顯現，并結合、社會(huì )文化的資源與自身的處境，以及個(gè)人的成長(cháng)經(jīng)驗與生存記憶，在藝術(shù)表現上尋求一個(gè)切入點(diǎn)，也就是文化的、現實(shí)的針對性，并利用不同的媒介材料和語(yǔ)言方式，言說(shuō)他的思考，他的追求，他的判斷，他的情感等等。藝術(shù)家是通過(guò)一種視覺(jué)的樣式來(lái)給予展示的自我，而題材媒介材料語(yǔ)言方式的選擇只是為所言說(shuō)的觀(guān)念更為貼切與充分而已�；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)家通過(guò)個(gè)人認知的個(gè)性化方式表達對世界和人自身的看法。策展人其實(shí)也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術(shù)家的創(chuàng )作分析，乃至個(gè)人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過(guò)展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫(xiě)的展覽、畫(huà)冊文本的編輯等等，提示出策展人對藝術(shù)對文化的一種觀(guān)點(diǎn)。只不過(guò)策展人的認知是通過(guò)他策劃的一個(gè)展覽來(lái)給予支撐和呈現的，而這個(gè)或者是個(gè)展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來(lái)構成的。也就是說(shuō)展覽本身是策展人“創(chuàng )作”的一件“作品”。記得老栗與徐冰的一次對話(huà)中，老栗說(shuō)徐冰躋身于西方藝術(shù)系統只不過(guò)是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反詰道：你也是吧�？梢钥闯鏊囆g(shù)家與策展人、批評家的身份、位置基本如此。這也是中國當代藝術(shù)中有許多藝術(shù)家、批評家、策展人之間不斷轉換身份而出現的現象。當然，還是略有區別。藝術(shù)家可以只對自己的創(chuàng )作和作品負責，盡管還需要與評論家，策展人、畫(huà)廊、藏家等等打交道時(shí)的策略考慮，但藝術(shù)家不必像以往那種僅依靠畫(huà)廊的推介，因為現在藝術(shù)家發(fā)展的渠道與機會(huì )亦是多種多樣。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面對的問(wèn)題和頭緒更復雜，包括：經(jīng)費的籌集、展覽場(chǎng)地的落實(shí)、藝術(shù)家作品與方案的調整、各位藝術(shù)家作品擺放的協(xié)調、展覽的整體布置、畫(huà)冊的編輯、宣傳的推廣，甚至與布展工人、運輸、保險公司的糾纏等等。但凡是一位真正策展人對其中的艱辛應該是很有體驗和認同的。從這個(gè)角度說(shuō)來(lái)，我羨慕藝術(shù)家，因為他盡可以以一種個(gè)人的方式來(lái)把握自己的創(chuàng )作。如果用一個(gè)也許不算恰當的比喻，藝術(shù)家像是電影中的演員，把角色演好即可，而策展人更像是拍攝電影的導演，需要對影片進(jìn)行整體把握。
之所以策展人受到追捧，那是因為策展人掌握著(zhù)一定的話(huà)語(yǔ)權，這個(gè)話(huà)語(yǔ)權與他的學(xué)養、造詣、學(xué)術(shù)判斷和工作能力有著(zhù)直接的關(guān)系，也與他的人脈儲備以及給藝術(shù)家造就的機會(huì )有關(guān)聯(lián)。他邀請誰(shuí)來(lái)參展意味著(zhù)某種學(xué)術(shù)的商業(yè)的機會(huì )的來(lái)臨。而藝術(shù)家創(chuàng )作的作品出路，就是發(fā)表、展示和收藏，這是不言而喻的功利性目的。所以，藝術(shù)家總是趨之若騖地圍繞在策展人的周?chē)�，而策展人在江湖中各立山頭，也就造成在中國當代藝術(shù)語(yǔ)境中的策展行當充斥著(zhù)各種“垃圾”展覽，或許一些所謂的策展人就是這些垃圾的制造者。近年來(lái)中國藝術(shù)展覽策劃狀況魚(yú)龍混雜，尤其是藝術(shù)市場(chǎng)的火爆導致了藝術(shù)江湖爾虞我詐的博弈。這個(gè)江湖當然包括展覽和策劃。在危機到來(lái)之前，每當好的季節或周末或有大的藝術(shù)活動(dòng)之際，各種展覽信息鋪天蓋地，人人都感嘆展覽頻繁，以至于都感到看不過(guò)來(lái)的厭煩。展覽和策展人的泛濫更像是一場(chǎng)藝術(shù)大躍進(jìn)，而靜下心來(lái)仔細回顧，卻又沒(méi)有什么印象深刻的好展覽，或許真正深入探討問(wèn)題的學(xué)術(shù)型的，并值得進(jìn)一步思考的展覽，在良莠不齊之中相互抵消而難以脫穎而出，如同我們混亂的藝術(shù)市場(chǎng)一樣泥沙俱下，濫竽充數。
根據過(guò)去的經(jīng)驗，我認為策劃一個(gè)藝術(shù)展覽，首先是要明確策展人的目的是什么，也就是其學(xué)術(shù)主題的文化針對性在哪里，如何尋求一個(gè)學(xué)術(shù)的著(zhù)眼點(diǎn)或切入口，策展人要通過(guò)這個(gè)展覽說(shuō)明、發(fā)現什么問(wèn)題，它與未來(lái)藝術(shù)創(chuàng )作究竟會(huì )發(fā)生怎樣的聯(lián)系。當然這并不是說(shuō)一個(gè)展覽就要承載如此多的命題，但確是應由策展人在策劃展覽時(shí)予以充分考慮的問(wèn)題。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子。今年春節過(guò)后，我在何香凝美術(shù)館策劃了張大力的個(gè)展。早在上世紀90年代，張大力就以街頭涂鴉的作品“對話(huà)”而聞名，他也是最早關(guān)注民生，并以此為題材進(jìn)行創(chuàng )作的代表性藝術(shù)家之一。深圳作為中國改革開(kāi)放而興建的移民城市，“民工”是其城市化建設中主要的勞動(dòng)力，從事著(zhù)最艱苦的工作。之所以在深圳舉辦他的展覽就是因為此展對深圳來(lái)說(shuō)具有明確的現實(shí)針對性和特殊的現實(shí)意義。展覽開(kāi)幕后就有深圳的民工自發(fā)找到藝術(shù)家張大力傾訴他們看完展覽后的感觸。從而使那些弱勢群體能夠重新獲得與這個(gè)社會(huì )對話(huà)的機會(huì )與權利，使個(gè)體的生命和個(gè)體生命的歷史被賦予應有的權利與價(jià)值。同時(shí)，也顯示了藝術(shù)積極介入社會(huì )的作用。因為展覽的針對性直接涉及到展覽的有效性，這個(gè)有效性也就是展覽對藝術(shù)創(chuàng )作的影響與作用。我們可以說(shuō)中國傳統文化是有效的，因為她給世界提供了有價(jià)值的思想觀(guān)念和方法論，但中國當代文化的有效性卻是欠缺的。因此才使得我們當代文化中“山寨版”的內容越來(lái)越多，這也是西方詬病我們當代文化的盜版與拷貝原因之一。
從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我現在看一個(gè)展覽、一幅畫(huà)、一部電影或一本小說(shuō)(純娛樂(lè )性的不在此討論之列)，首先要看它們是否引起了我的思考。思考的前提是它與我們慣常的傳統思維、審美觀(guān)念發(fā)生了怎樣的觸碰，它是否提示出新的感念，是否開(kāi)啟了新的認知空間和角度，它是否導致了我們在方法論上的改變。簡(jiǎn)單說(shuō)，它的創(chuàng )造性?xún)r(jià)值體現在何處?它是否具備“自主創(chuàng )新的意識與方法”?這里再舉一個(gè)家徐冰作品的個(gè)案。2006年他在蘇州博物館展出的《背后的故事》，巧妙地利用展區的特點(diǎn)與場(chǎng)地的某種局限性，充分而且成功地將局限性而轉化為最有效的作品展示因素，使作品找尋到了一種與環(huán)境以及與藝術(shù)品之間的奇妙關(guān)系。它既不是傳統概念的室外公共性藝術(shù)作品的制作，又不是與外界阻隔的封閉式的展廳內的藝術(shù)展示，而是蘇州的環(huán)境與他作品的媒介，以及與傳統繪畫(huà)藝術(shù)資源之間的相互利用的關(guān)系，也是一種以往觀(guān)看作品視覺(jué)經(jīng)驗的看與被看之間的新型的視覺(jué)角度。我們可以想象，巨幅的中國山水畫(huà)卷的影像與蘇州博物館建筑物之間，以一種奇異的方式將毫不相干的兩者連接在一起，為人們提示了對文化時(shí)空和物理時(shí)空的新概念即以江南美景為主的中國傳統山水畫(huà)由蘇州的風(fēng)景延伸出的異域景觀(guān)，構成了一種極有意味的變異與轉換關(guān)系，這種轉換是以作品本身的材料而構成了最具有觸碰性的銜接效果。進(jìn)一步的指涉是在一種傳統文化基因身上變異出了與它既有關(guān)聯(lián)又完全不同的異體形態(tài)，一種傳統與之間的你中有我，我中有你的包容關(guān)系。還從一個(gè)特殊的認知與視覺(jué)的切入點(diǎn)討論了東、西方對自然的不同態(tài)度。中國人對待自然更多的是一種內斂的觀(guān)看方式，習慣于將真實(shí)的風(fēng)景轉變?yōu)樘摌嫷�、�?jīng)過(guò)處理的盆景式的景觀(guān)，并寄予內心某種理想的境界與訴求，而西方人則是追求真實(shí)、客觀(guān)的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果顯示了中國文化的魅力和大國的氣派，而不是使用西方人眼中東方的、中國的神秘玄學(xué)，甚至炫耀東方“視覺(jué)奇觀(guān)”的“自我東方主義”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及將中國元素、符號的濫用�；蛘呤腔谌逯髁x的態(tài)度而對西方經(jīng)典現代主義系統的模仿與追隨。這是藝術(shù)家徐冰多年來(lái)置身于當代文化的境遇，不斷地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗及對當代藝術(shù)研究走勢的敏感、思考所做出的判斷與創(chuàng )作，從而導致的對以往舊有藝術(shù)在方法論上的改變。他這一作品更深層的觀(guān)念支撐是層面的中國智慧，而不是中國傳統文化資源中的符號層面，更不是將中國元素、符號的濫用。它是以中國傳統哲學(xué)的方法論為基點(diǎn)，而獨立于西方當代藝術(shù)理論框架。這一點(diǎn)是重要的，它既是徐冰藝術(shù)的創(chuàng )造性體現，也是我們中國當代藝術(shù)與西方當代藝術(shù)進(jìn)行平等、主動(dòng)對話(huà)的條件和基礎。
至于策展的類(lèi)別與形式，它可以是有關(guān)視覺(jué)的，可以是個(gè)案的，也可以是現時(shí)創(chuàng )作狀態(tài)進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理的等等多層面地展開(kāi)。比如，我于1998年在——非展覽空間的工廠(chǎng)倉庫策劃的“生存痕跡”的展覽，是試圖將這一非正式的、非公開(kāi)的場(chǎng)地有機地轉化為實(shí)驗藝術(shù)創(chuàng )作與展示的空間。通過(guò)城市與鄉村的結合部，從地理概念的都市轉移到鄉村，從文化概念的中心轉移至邊緣。這既是中國當代實(shí)驗藝術(shù)生存環(huán)境和現有狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，又是對中國當代實(shí)驗藝術(shù)家“就地創(chuàng )作”工作方式的某種認同與利用。即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場(chǎng)進(jìn)行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展覽則是針對西方藝術(shù)系統與中國主流系統對當代藝術(shù)態(tài)度的轉變而強調藝術(shù)的獨立與自由的品質(zhì)。如果僅是將一些藝術(shù)家的現成作品湊到某一個(gè)展廳，參展藝術(shù)家作品之間又沒(méi)有內在關(guān)系，再起一個(gè)浮夸空洞的所謂學(xué)術(shù)的、時(shí)髦的題目，那就僅僅是一個(gè)展示而已，如同2008年某家美國著(zhù)名畫(huà)廊在北京798亮相的展覽一樣。作為一個(gè)完整的和將某一學(xué)術(shù)線(xiàn)索厘清的展覽，最起碼是要按照策展人的思路將有關(guān)代表性藝術(shù)家的創(chuàng )作集合在一起，從而相對客觀(guān)與全面地呈現在這一層面的創(chuàng )作現狀。這是策展的最基本目的與方式之一。同時(shí)，我覺(jué)得一個(gè)充分的展覽，策展人將通過(guò)參展藝術(shù)家的不同作品提示出在創(chuàng )作中某一層面與方式的結果與問(wèn)題，提出問(wèn)題預示著(zhù)藝術(shù)家創(chuàng )作產(chǎn)生了某些問(wèn)題，目的不僅是使觀(guān)者清晰和明確，更是為了引起關(guān)注與討論，并嘗試著(zhù)解決面臨的問(wèn)題。倘若一個(gè)展覽能夠推出若干有創(chuàng )作潛力的藝術(shù)家，并預示著(zhù)某種創(chuàng )作趨勢與思潮的產(chǎn)生，那么在我看來(lái)就是一個(gè)較為成功的展覽。這個(gè)展覽中的這些作品，當從藝術(shù)家的工作室運抵展覽空間時(shí)，作品與作品之間、觀(guān)者與作品之間將會(huì )產(chǎn)生類(lèi)似于化學(xué)反應的語(yǔ)境與聯(lián)系。這既是藝術(shù)作品在工作室的獨立性移植到展覽現場(chǎng)后，并與其他作品發(fā)生視覺(jué)的和審美的關(guān)系新的語(yǔ)意的產(chǎn)生，也是構成展覽整體視覺(jué)效果的關(guān)鍵所在。其實(shí)這涉及到展覽的空間布置與擺放問(wèn)題。我始終認為布展本身絕不是隨意裝置的擺放，它應該是完整展覽鏈條中的一個(gè)環(huán)節，包括畫(huà)冊文本、海報請柬等等細枝末節，它們既是獨立的也是錦上添花的相互裨益的作用，由此才會(huì )構成展覽的豐富與精彩。
一直以來(lái)，我不拒絕與任何機構的合作來(lái)策劃展覽，因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實(shí)現著(zhù)我的思考與想法，所以我不放棄任何機會(huì )。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于你是否合作和與誰(shuí)合作，而在于你在與不同機構打交道的過(guò)程中如何保持策展的獨立性。這個(gè)獨立性尤其體現在與畫(huà)廊的合作中。畫(huà)廊的機制相對成熟，其功能屬性是藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)必要環(huán)節。因此，策展人策展理念的提出、藝術(shù)家的選擇是由策展人來(lái)獨立決定的。有些策展人參與其中的買(mǎi)賣(mài)與銷(xiāo)售提成，那是對策展人稱(chēng)謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。而在與美術(shù)館的合作中，我更多考慮的是它作為一個(gè)公共藝術(shù)機構，如何將納稅人的錢(qián)更為有效地轉化成為公眾服務(wù)的展覽形式，這也就意味著(zhù)展覽策劃和展覽形態(tài)與公眾之間的關(guān)系問(wèn)題。
值得一提的是，策展人其實(shí)也承擔著(zhù)當代藝術(shù)普及推廣提高的義務(wù)與責任，否則當代的實(shí)驗性藝術(shù)也就無(wú)從與公眾產(chǎn)生互動(dòng)的變化關(guān)系。2007年，我策劃的“透視的景觀(guān)：第六屆深圳當代雕塑藝術(shù)展”，探討了當代藝術(shù)公共性的問(wèn)題，或者說(shuō)是通過(guò)較為寬泛的當代雕塑藝術(shù)的概念和樣式，以展覽方式體現策展人和藝術(shù)家對當代藝術(shù)公共性的理解、轉化與呈現。為此，我首先考慮的是如何在當代文化生態(tài)中尋求一個(gè)帶有公共性的話(huà)題，而這種話(huà)題本身既是在社會(huì )過(guò)程中，公眾所切身面臨的問(wèn)題，也是公眾普遍關(guān)注的公共意識，更是在有些藝術(shù)家的創(chuàng )作中，對這種公共話(huà)題所具有的現實(shí)針對性的問(wèn)題意識的表達；其次，將如何利用特定的“公共空間”，并以一種視覺(jué)藝術(shù)的展覽方式呈現策展人所認定的公共性話(huà)題。所以，這次展覽的主題規定在與我們每個(gè)人都有密切關(guān)系的生存環(huán)境問(wèn)題；第三，當由若干參展藝術(shù)家圍繞著(zhù)這次展覽主題創(chuàng )作的作品而構成的整體展覽場(chǎng)域時(shí)，轉化出新的公共話(huà)題的語(yǔ)境，也就是說(shuō)當策展人策劃的一個(gè)展覽開(kāi)幕后，參展藝術(shù)家及他們的作品在與公眾的互動(dòng)過(guò)程中，使公共場(chǎng)所討論的公共性問(wèn)題得到進(jìn)一步的提升，并逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權力的力量而存有的話(huà)語(yǔ)權。所以，我的展覽主題是一個(gè)普遍而引起廣泛關(guān)注與討論的話(huà)題內容，無(wú)論在世界，還是中國，乃至個(gè)人都身臨其中而難以逃避。展覽場(chǎng)地也是在深圳新興建的，類(lèi)似北京798的藝術(shù)社區，業(yè)已成為深圳公眾休閑，尤其是年輕一代向往的棲居地。之所以將這一話(huà)題內容作為第六屆深圳當代雕塑藝術(shù)展的主題，以及相對充分地利用深圳華僑城創(chuàng )意文化園(OCT－LOFT)的OCT當代藝術(shù)中心室內外的“公共空間”，是試圖將藝術(shù)家的作品與在深圳的公眾之間搭建一條能夠對話(huà)、討論的通道。
像這樣具有公共性的藝術(shù)展覽中，我排斥那種只強調觀(guān)念性、實(shí)驗性而阻滯了一般受眾進(jìn)入作品、進(jìn)入展覽的方式，那是其他展覽策劃需要解決的問(wèn)題。因為，介入公眾關(guān)注的問(wèn)題是引起對這類(lèi)問(wèn)題對話(huà)和討論的前提，否則對藝術(shù)作品本身都難以釋讀，更遑論在公共場(chǎng)所討論公共性問(wèn)題了。因此，我在選擇藝術(shù)家和參展作品以及展場(chǎng)的設計上，強調靜態(tài)的視覺(jué)性、純粹性和展覽整體完整的感覺(jué)。期待公眾在由各位藝術(shù)家對這樣有著(zhù)切身感受的現象和問(wèn)題而構成的若干藝術(shù)作品當中，不同的意見(jiàn)和觀(guān)點(diǎn)之間通過(guò)碰撞、交流和融合而逐步趨向于相互理解和共同價(jià)值觀(guān)的形成，豐富乃至進(jìn)一步提升公眾所關(guān)注話(huà)題的深層思考與追問(wèn)。對于參觀(guān)的公眾來(lái)說(shuō)，由這次展覽所形成的公共領(lǐng)域的特殊價(jià)值，在于它具有超越藝術(shù)展覽本身的特殊品格，在于它為人們進(jìn)入公共性交往創(chuàng )造了條件，從而希望形成社會(huì )共識和社會(huì )規范創(chuàng )制的社會(huì )空間，形成公眾社會(huì )并不斷發(fā)展出自我救治的一種能力。
這是我作為策展人多年策展的思考與經(jīng)驗之談，是我試圖追求的策展方向，同時(shí)也是我對展覽與展覽策劃的理想化期待。
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