- 相關(guān)推薦
和聲基礎知識
和聲是多聲部音樂(lè )的音高組織形態(tài)，是音樂(lè )的基本表現手段之一。就作曲理論的一般觀(guān) 念而論，和聲是與對位(即通常所說(shuō)的“復調”)相對應的技術(shù)范疇。在十九世紀末以前一百多年的音樂(lè )實(shí)踐中，和聲一直被看成是對位的基礎。
和聲具有色彩功能與結構功能兩種基本屬性。
色彩功能即和聲的音響作用。在音樂(lè )中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂(lè )表現。
結構功能是指和聲對音樂(lè )形式構成方面的意義。這主要表現在：(1)音高縱向結合的 組織作用;(2)確立或瓦解調性、調式的作用;(3)發(fā)展或終止某一結構的作用。兩種功能的對立統一，是和聲內部矛盾的集中表現，它決定著(zhù)和聲風(fēng)格的歷史演變以至 每一和聲現象的面貌特征。
大小調和聲
大小調和聲，是建立在自然大調與和聲小調基礎之上的一種和聲體系。大小調音階各音之間的關(guān)系，決定著(zhù)這個(gè)體系基本語(yǔ)匯的構成以及應用的邏輯。大小調和聲使用的和弦，是按三度疊置的原則結合起來(lái)的。這個(gè)原則已被音樂(lè )物理學(xué)證明與泛音列棗反映發(fā)聲物體振動(dòng)規律的音高系列有直接聯(lián)系。
作為一種歷史風(fēng)格，大小調和聲曾盛行于歐洲巴羅克至浪漫主義階段的音樂(lè )實(shí)踐，是為巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂(lè )家共同運用并為之不斷創(chuàng )新發(fā)展的和聲體系。到了十九世紀和聲又分自然音體系與半音體系。這既是同一體系不同歷史階段風(fēng)格特征的表現，也是和聲學(xué)由淺入深兩個(gè)階段的標志。瓦格納之后，大小調和聲在音樂(lè )中的統治地位，雖然因為德彪西為代表的和聲革新浪潮的沖擊而讓位于其他的寫(xiě)作風(fēng)格;但作為一種高度成熟的體系、一種客觀(guān)存在于大部分已有音樂(lè )文獻之中的創(chuàng )作原則，它仍然在相當廣泛的領(lǐng)域中繼續發(fā)揮作用。一般的音樂(lè )教育都把它作為基礎課程之一;對于作曲家、指揮家和音樂(lè )學(xué)家的培養，這更是一個(gè)不可逾越的階段;為數不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小調和聲技法進(jìn)行創(chuàng )作。
四部和聲寫(xiě)作
一般的和聲教學(xué)，都愿意以四部合唱作為寫(xiě)作訓練的基本形式。這樣做，不僅是因為這種形式簡(jiǎn)單、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好與大小調和聲早期實(shí)踐的常見(jiàn)形式一脈相承。通過(guò)這種形式的寫(xiě)作訓練，有助于達到對整個(gè)體系本質(zhì)上的理解。此外，四部和聲的結構原則也在一定程度上反映了某些音響結合的普遍規律，把它作為和聲寫(xiě)作基礎訓練的中心課題來(lái)做，亦有得于向室內樂(lè )、交響曲等更復雜的創(chuàng )作形式過(guò)渡。聲部名稱(chēng)、音域、記譜法四部和聲的寫(xiě)作中，各聲部的名稱(chēng)分別為高音聲部(一般也稱(chēng)“旋律”聲部)、中音聲部、次中音聲部。四個(gè)聲部的音域限定，與一般混聲合唱隊相同。聲部交叉棗相鄰聲部在音高位置上的顛倒，會(huì )破壞音響的自然平衡，應當避免。和弦音的重復與省略各類(lèi)和弦的音數是不盡相等的。在三度疊置的和弦系列中，三和弦只有三個(gè)音，七和弦 有四個(gè)音，九和弦有五個(gè)音，還有六個(gè)、七個(gè)、以至音數更多的和弦。這些音數不等的 和弦在四部和聲中，必然會(huì )遇到和弦音的重復與省略的問(wèn)題。除了考慮和弦的音數差別，音的重復與省略還有更重要的出發(fā)點(diǎn)，那就是和弦的音級地位以及各和弦音在和弦結構中的地位。由于這里的情況變化多端，需要結合著(zhù)每個(gè)和弦的使用而具體地加以研究，故先不作一般性的概括。排列法從聲部間的距離來(lái)看，四個(gè)聲部的排列有兩種基本形式：開(kāi)放排列棗上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程在五度以上(但不可超過(guò)八度)，可獲得協(xié)調、均衡的和聲音響，個(gè)別聲部的進(jìn)行亦比較清晰。密集排列棗上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程不超過(guò)四度，可獲得[FS:PAGE]濃厚、濁重的和聲音響，帶狀的線(xiàn)條將掩蓋個(gè)別聲部的進(jìn)行。寫(xiě)作中，兩種排列法均可根據音樂(lè )表現或聲部進(jìn)行的需要，分別、交替或混合使用。作為和聲基礎的低音聲部，它和次中音聲部的音程不涉及聲部的排列形式，一般允許在同度 和十二度的范圍內活動(dòng)，最大距離不應超過(guò)十五度。上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程超過(guò)八度，或低音與次中音聲部間的音程超過(guò)十五度，叫做超開(kāi)放排列。這樣的寫(xiě)法會(huì )影響和聲的凝聚力，應當避免。
和聲分析
和聲學(xué)習中的寫(xiě)作訓練必須與分析結合進(jìn)行。四聲部寫(xiě)作中所沿用的那些技術(shù)“規范”，都是從一定歷史時(shí)期大量成功作品的和聲經(jīng)驗總結出來(lái)的。真正有實(shí)踐意義的和聲技巧總是存在于優(yōu)秀的音樂(lè )作品之中。只有通過(guò)正確有效的和聲分析，才能將理論與實(shí)際聯(lián)系起來(lái)。對于不以作曲為主要目標的和聲學(xué)習者來(lái)說(shuō)，和聲分析甚至應當是他們進(jìn)行鍛煉、提高和聲理 解能力的基本途徑。怎樣才能使和聲分析做到正確有效?關(guān)鍵是要解決對這一課題的認識和方法論的問(wèn)題。從思維活動(dòng)的具體形式來(lái)看，和聲分析大體上可分為三個(gè)層次：
第一個(gè)層次是和聲材料的分析，主要解決對和弦、和弦外音及調式、調性的識別問(wèn)題;第二個(gè)層次是和聲語(yǔ)義 的分析，要求從和聲材料的連接中去領(lǐng)悟其序進(jìn)邏輯，并盡力揭示出和聲在音樂(lè )結構和表現方面的意義;第三個(gè)層次是和聲風(fēng)格的分析，這需要聯(lián)系更多的作品、作曲家的個(gè)性及藝術(shù)思潮等廣泛領(lǐng)域進(jìn)行比較和研究，從而得出對某一作品、作曲家或藝術(shù)派別和聲風(fēng)格的認識。
這三個(gè)層次彼此關(guān)聯(lián)而又相互區別。第一個(gè)層次是一切和聲分析的基礎，但它必須向第二、第三個(gè)層次發(fā)展才具有真正的意義;第三個(gè)層次屬于專(zhuān)題研究范疇，一般不作為基礎和聲學(xué)習的重點(diǎn)，但在風(fēng)格觀(guān)念指導下的“材料”或“語(yǔ)義”分析總是效益倍增的，凡是有條件的學(xué)習者都應當在提高和聲風(fēng)格的理解力方面多下功夫。
鍵盤(pán)練習
本教程的鍵盤(pán)練習，除了有增加和聲感性經(jīng)驗的目的之外，還負有培養鍵盤(pán)即興配和聲能力的使命。所以，習題的設計，將盡量避免四部和聲在鍵盤(pán)上的簡(jiǎn)單重復，而力求探索鍵盤(pán)化的四部和聲。這就是說(shuō)，如何將四聲部寫(xiě)作中學(xué)得的一些最簡(jiǎn)單、最典型的和聲語(yǔ)言，轉化為適合于鍵盤(pán)樂(lè )器演奏的音樂(lè )織體，將始終是本教程鍵盤(pán)練習的中心課題。能否尋求一條撇開(kāi)四部和聲習作而直接進(jìn)入鍵盤(pán)和聲實(shí)踐的捷徑?簡(jiǎn)單化地否定這種改善教學(xué)程序的良好愿望也許是不妥的。不過(guò)，許多成功的和聲教學(xué)經(jīng)驗業(yè)已表明：培養在鍵盤(pán)上即興配和聲的能力，需要有一定的和聲基礎，而四部和聲的寫(xiě)作訓練則是奠定這個(gè)基礎不可缺少的一環(huán)。將四部和聲習作改編為各種鍵盤(pán)織體的練習，確是和聲學(xué)習中理論聯(lián)系實(shí)際最有效的途徑之一。
本教程的鍵盤(pán)練習與和聲理論的學(xué)習同步進(jìn)行。它考慮到了鍵盤(pán)樂(lè )器的特點(diǎn)、手的局限、即興演奏的簡(jiǎn)易性要求以及初學(xué)者掌握各種鍵盤(pán)織體的循序漸進(jìn)規律等多方面的問(wèn)題，希望有條件的學(xué)習者都能在鍵盤(pán)上完成每一課所規定的練習。技能的獲得與提高，往往是靠千百次地簡(jiǎn)單重復來(lái)實(shí)現的。在鍵盤(pán)上即興配和聲的能力，只有在長(cháng)期堅持不懈的鍛煉中，才能得到長(cháng)進(jìn)。
關(guān)于和聲的基本常識
一般認為和聲是與旋律相隨出現的（基本曲調的“色彩”），其最簡(jiǎn)單的表現就是兩個(gè)或多個(gè)音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內，作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。
和聲技巧可能源于西元9世紀或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀教堂音樂(lè )）平行聲部，此后發(fā)展成復音作曲（polyphonic writing）一種“多層次”的音樂(lè )，其中每一層都有獨立的旋律。因為以這種方式合成的音樂(lè )聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂(lè )的發(fā)展過(guò)程中形成了和聲的概念，且一串音符同時(shí)奏響（和弦，chords）也還漸被用來(lái)作為標準的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂(lè )聲響基本原理的結構。
每個(gè)聲音或音質(zhì)（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠，這種音音與泛之間的關(guān)系是大調音階（major scales）和小調音階（minor scales）的基礎，從而亦成為主調和它們之間相互關(guān)系，即調性（tonzlity）的基礎。因此，作曲家可依照這種調性骨架，以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂(lè )作品“組合”起來(lái)，同時(shí)保持和諧性。
到巴哈和韓德?tīng)柕臅r(shí)代，復音（poly-phonic）或對位（contrapunal）作曲法已在調性框架中完善地建立起來(lái)。最復雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復雜的調性行進(jìn)（轉調，modulations）方式編織起來(lái)的，并退回到作品的基本調上。
18世紀末，為了使那些教育程度較低的聽(tīng)眾易于接受，并使他們在較長(cháng)的演奏中保持專(zhuān)注力，朝著(zhù)普及的方向發(fā)展，調性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對稱(chēng)的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂(lè )作品中，表現出他們那個(gè)時(shí)代所崇尚的精煉和明顯的樸實(shí)性，與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對比。
但很快就證明了：古典音樂(lè )的優(yōu)雅曲式過(guò)分地束縛了貝多芬的強烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開(kāi)始。調性的變化更為突然，也較少緊密的聯(lián)系；和弦集中密度更大。從古典風(fēng)格的形式化轉調發(fā)展出半音體系（chromaticism），轉調不再受到對稱(chēng)關(guān)系的嚴格控制，而直接進(jìn)入音階的變化，但這并不意味善喪失了調性。不論調性的變調有多復雜，但它始終沒(méi)有失去本調的基礎。舒伯特音樂(lè )的一個(gè)獨特標準，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無(wú)關(guān)的若干調性。當然，開(kāi)始和結尾的調性是相同的。
華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂(lè )作品所揭示的，那一時(shí)期的作曲家有理查·史特勞斯（Richard Srrauss）、馬勒和布魯克納（Bruckner）等。但是，到上個(gè)世紀末德布西（Debussy）創(chuàng )造全音音階（whole-tonescale）后，就完全與傳統的和聲理論分道揚鑣了。全音音階體系在音樂(lè )中，表現了印象派畫(huà)家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀初期法國作曲家的整個(gè)學(xué)派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schoenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫(xiě)過(guò)正統的和聲與對位法的教科書(shū)，且他的早期作品亦具有華格納的風(fēng)格，但現在他以革命性的無(wú)調性（atonality）概念最為著(zhù)名。他創(chuàng )造的體系序列主義（Serialism），被他的門(mén)徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世紀作曲
【和聲基礎知識】相關(guān)文章：
民族聲樂(lè )藝術(shù)和聲技巧08-02
怎么為旋律配和聲11-29
唱歌時(shí)如何演唱和聲09-25
編導的基礎知識10-21
石油基礎知識09-22
文秘基礎知識09-14
Java的基礎知識07-27
網(wǎng)球基礎知識10-12