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怎樣學(xué)習音樂(lè )樂(lè )理知識
音樂(lè )理論也稱(chēng)樂(lè )理，是學(xué)習音樂(lè )的必修課程。我們平常所說(shuō)的樂(lè )理，一般是指音樂(lè )理論中的基礎部分，也就是“基礎樂(lè )理”。下面是小編為大家分享怎樣學(xué)習音樂(lè )樂(lè )理知識，希望對大家有幫助
怎樣學(xué)習音樂(lè )樂(lè )理知識
一.樂(lè )理知識對其他音樂(lè )課程的影響
樂(lè )理知識能不能學(xué)好將會(huì )直接作用于其他有關(guān)于音樂(lè )的課程學(xué)習。更重要的是樂(lè )理知識如果學(xué)不好將會(huì )直接影響其他相關(guān)的專(zhuān)業(yè)課程的學(xué)習進(jìn)度以及學(xué)習質(zhì)量、學(xué)習效率。學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè )學(xué)習的過(guò)程中只能夠注重專(zhuān)業(yè)技能的培養和練習，而不會(huì )進(jìn)行理論知識或者基礎知識的學(xué)習，如果長(cháng)時(shí)間都是這樣的學(xué)習習慣可能會(huì )導致學(xué)生在其他方面的學(xué)習或者以后的學(xué)習以及發(fā)展受到阻礙。
二.樂(lè )理知識的潛伏性
樂(lè )理是一門(mén)基礎性的學(xué)科。也許在在學(xué)習過(guò)程中，效果不會(huì )立刻顯示出來(lái)，但是它對于以后相關(guān)的音樂(lè )方面的學(xué)習有著(zhù)非常重要的推動(dòng)作用。好比一座質(zhì)量好、工程量大的樓房，不可能沒(méi)有好的根基就能夠建好。這就說(shuō)明樂(lè )理知識是踏入音樂(lè )旅程的通行證，有了它，你將更快的與音樂(lè )成為好朋友，了解它所有的興趣，讓你通往每一段旅程的路上都充滿(mǎn)驚喜與歡樂(lè )。
三.樂(lè )理知識與聲樂(lè )演唱
樂(lè )理知識對于聲樂(lè )演唱來(lái)說(shuō)，也具有一定的輔助性。
1.從小的方面來(lái)說(shuō)，可以認識樂(lè )譜，更好的把握歌曲的節奏與速度，力度與情感等因素。
2.從大的方面來(lái)說(shuō)，可以加深對音樂(lè )的理解，以便能更好的詮釋出音樂(lè )的內涵和風(fēng)格
3.總的來(lái)說(shuō)，樂(lè )理的學(xué)習還能加深音樂(lè )素養，增強對樂(lè )曲的欣賞水平。
四.樂(lè )理知識與器樂(lè )演奏
對于學(xué)樂(lè )器的孩子來(lái)說(shuō)，音樂(lè )理論知識具有特殊重要的意義。只要彈琴，就會(huì )彈出和聲。有了和聲學(xué)知識，那些同時(shí)鳴響的聲音就不再是零散的、陌生的、無(wú)序的，在懂得和聲知識的大腦中，這些音符排列得很清晰、整齊、有序，懂得了和聲語(yǔ)言的規律，就能把和聲彈奏得更有邏輯性，更有說(shuō)服力，便于記憶，有利于提高音樂(lè )表達能力。
當你能夠掌握運用充分的樂(lè )理知識去彈奏樂(lè )曲時(shí)，會(huì )發(fā)現有很多原本很困難的問(wèn)題很快就能迎刃而解。許多學(xué)習過(guò)樂(lè )理的小朋友都反映，學(xué)習樂(lè )理后就覺(jué)得老師所教的彈奏曲子會(huì )簡(jiǎn)單得多了，因為孩子已經(jīng)開(kāi)始會(huì )分析和總結樂(lè )曲的規律性進(jìn)行練習，不再是茫然的重復性練習。這也就是為什么同樣是一個(gè)年齡階段的孩子，有些學(xué)三年可以達到六級的演奏水平，而有些則只停留在初級階段，為什么有些孩子越練越有興趣，而有些卻經(jīng)常出現畏難情緒，最終無(wú)法理解，堅持，不得不選擇放棄。
五.樂(lè )理知識與藝術(shù)考生
樂(lè )理知識對于藝術(shù)考生來(lái)說(shuō)，是通關(guān)秘籍。無(wú)論是通往高等學(xué)府的路上還是準備通往，樂(lè )理都將是決定命運的一塊開(kāi)門(mén)磚。
音樂(lè )樂(lè )理知識入門(mén)——音
1、音的產(chǎn)生：
音是一種物理現象。物體振動(dòng)時(shí)產(chǎn)生音波，通過(guò)空氣傳到人們的耳膜，經(jīng)過(guò)大腦的反射被感知為聲音。人所能聽(tīng)到的聲音在每秒振動(dòng)數為16-2000次左右，在自然界中，我們人的聽(tīng)覺(jué)能感受到的音很多，但并不是所有的音都可以作為音樂(lè )的材料。使用到音樂(lè )中的音(不含泛音)，一般只限于每秒振動(dòng)27-4100次的范圍內。也就是說(shuō)在音樂(lè )中所說(shuō)的音是人們在長(cháng)期的生活實(shí)踐中挑選出來(lái)，能夠表現人們生活或思想感情的，并組成一個(gè)固定的體系，用來(lái)表達音樂(lè )思想和塑造音樂(lè )形象。
音的主要性質(zhì)：音的高低、音的強弱、音的長(cháng)短。
2、音色
(1)音有高低、強弱、長(cháng)短、音色四種主要性質(zhì)，在音樂(lè )表現中非常重要，其中以音的高低和長(cháng)短最為重要。不知道您是否有這樣的體會(huì )：對于一首歌，不管您人聲演唱還是樂(lè )器演奏，唱的聲音是小是大，也不管您演唱或演奏時(shí)用什么調，音的強弱及音色有了變化，但這支歌的旋律依舊�？墒�，如果這首歌的音高或音的長(cháng)短有改變的話(huà)，則音樂(lè )的感受就會(huì )受到嚴重的影響�？梢�(jiàn)，對一段旋律來(lái)說(shuō)，音高和音長(cháng)短的重要性。
(2)音的高低決定于物體在一定時(shí)間的振動(dòng)次數(頻率)。振動(dòng)次數越多，音越高;振動(dòng)次數越少，音越低。音的強弱決于振幅(音的振動(dòng)幅度)的大小。振幅越大，音越強;振幅越小，音越弱。音的長(cháng)短決定于音的延續時(shí)間的不同。音的延續時(shí)間越長(cháng)，音越長(cháng);音的延續時(shí)間越短，音越短。而音色由發(fā)音體的性質(zhì)、形狀及泛音的多少等多種因素決定。
(3)什么是音色?
音色指音的感覺(jué)特性。是音樂(lè )中極為吸引人、能直接觸動(dòng)感官的重要表現手段。發(fā)音體的振動(dòng)是由多種 諧音組成，其中有基音和泛音，泛音的多寡及泛音之間的相對強度決定了特定的音色。人們區分音色的能力是天生的，音色分為人聲音色和器樂(lè )音色。人聲音色高、中、低音，并有男女之分;器樂(lè )音色中主要分弦樂(lè )器和管樂(lè )器，各種打擊樂(lè )器的音色也是各不相同的。
3、音的分類(lèi)：樂(lè )音、噪音
根據音振動(dòng)狀態(tài)的規則與不規則，音被分為樂(lè )音與噪音兩類(lèi)。音樂(lè )中使用的主要是樂(lè )音，但噪音在是音樂(lè )表現中必不可少。如架子鼓發(fā)出的聲響就是一種噪音，不過(guò)，這種噪音有一定的規律。
民族音樂(lè )的樂(lè )理知識
廣東音樂(lè )：流行于廣東地區的絲竹音樂(lè )。是從廣東戲曲中的“過(guò)場(chǎng)”和民間“小調譜”的基礎上發(fā)展起來(lái)的。早期的樂(lè )隊由二弦、提琴、橫蕭(即笛子)、月琴和三弦組成，稱(chēng)為“五架頭”，又稱(chēng)“硬弓”。約在1920年后，因受江南絲竹的影響，改用高胡為主奏樂(lè )器，輔以揚琴和秦琴，稱(chēng)“三件頭”，又稱(chēng) “軟弓”。此后，樂(lè )隊組合又有了種種發(fā)展。廣東音樂(lè )的音色清脆明亮，曲調流暢優(yōu)美，節奏活潑明快�！队甏虬沤丁贰逗堤炖住贰峨p聲恨》、《賽龍奪錦》《鳥(niǎo)投林》等等，都是膾炙人口的優(yōu)秀傳統樂(lè )曲。
江南絲竹“流行于蘇南、浙江一帶的絲竹音樂(lè )，以上海地區最具特點(diǎn)，影響最廣。著(zhù)名的傳統樂(lè )曲有《歡樂(lè )歌》《云慶》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》和《四合如意》八大曲。音樂(lè )格調清新、秀麗，曲調流暢、委婉，富有情韻。合奏時(shí)各個(gè)樂(lè )器聲部既富有個(gè)性而又互相和諧，演奏效果生動(dòng)活潑，富有情趣。江南絲竹豐富的支聲性復調織體寫(xiě)法得到音樂(lè )工作者的普遍注重。
福建南曲：亦名“南音”、“南管”或“弦管”。曲調典雅古樸，是一種歷史悠久的民間音樂(lè )。它包括“指”、“譜”、“曲”三大部分�！爸浮笔怯性~、有譜、有指法的套曲，如《劉智遠》《王月英》等;“譜”是無(wú)詞而有指法的器樂(lè )演奏譜，最著(zhù)名的有《四時(shí)景》《梅花 操》《八駿馬》和《百烏歸巢》�！扒奔瓷⑶�，亦稱(chēng)“草曲”。樂(lè )隊組合形式分“上四管”和“下四管”。上四管又分“洞管”(洞蕭、二弦、琵琶、三弦、拍板)和以品蕭(即笛子)替換洞蕭的“品管”兩種。下四管又稱(chēng)“十音”，樂(lè )器有南噯(小嗩吶)、琵琶《三弦、二弦、響盞、狗叫、鐸、四寶、聲聲(銅鈴)和扁鼓等。
潮州弦詩(shī)：流行于廣東省潮安、汕頭的古樂(lè )“詩(shī)譜”奏時(shí)常以二弦 領(lǐng)奏，以木板擊拍，不用鑼鼓。樂(lè )曲通常是將一首詩(shī)譜用頭板、二板、三板等板式變化，以及“拷拍”和“催”等節奏變化的技法，發(fā)展成為一首由慢速而逐層加快的套曲，如《昭君怨》《柳青娘》《雙獅戲球》等。弦詩(shī)樂(lè )采用“輕三六”、“輕三重六”、“重三六”和“活五”等調式、調性變化的手段，使旋律色彩豐富多變，富有特色。
二人臺牌子曲：流行于內蒙、晉北、河北張家口一帶的地方戲曲“二人臺”中的牌子曲部分。它經(jīng)過(guò)藝人們在長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐中的加工發(fā)民形成了由慢板、二流水和捏子板聯(lián)合樂(lè )章(第一樂(lè )章)的結構。它由呈示部、展開(kāi)部、再現部組成。呈示部之前往往有一慢速引子，再現部之后有結尾。呈示部由第一主題(主調)、經(jīng)過(guò)句、第二主題(多為屬調)與結尾等部分組成，兩個(gè)主題往往有對比;展開(kāi)部運用呈示部的材料作為主要素材，通過(guò)各種手法(如轉調等)展開(kāi)，形成高潮;再現部類(lèi)似呈示部，但一般兩個(gè)主題均為主調，以求得調性統一。浪漫派以后的作曲家已不嚴格遵守上述程式和原則，多為自由的奏嗚曲式了。
十二音音樂(lè )的基本樂(lè )理知識
十二音音樂(lè )的基本樂(lè )理知識解析
現代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勛伯格于1921年創(chuàng )立。作曲家放棄傳統的調式、調性與和聲體制，將半音音階中的十二個(gè)音任意排成一個(gè)音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現過(guò)，否則任何一個(gè)音不得重復。貝爾格、韋伯恩(Webern, 1883-1945)繼承此法并有所發(fā)展。其他作曲家受此法影響者有達拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、簫斯塔科維奇等。
20世紀上半葉，隨著(zhù)人類(lèi)科學(xué)文明的突飛猛進(jìn)、社會(huì )發(fā)展的跌宕起伏，創(chuàng )立新的藝術(shù)觀(guān)和新的音樂(lè )語(yǔ)言的作曲家大量出現，流派的復雜與風(fēng)格變換的頻繁超過(guò)了歷史上任何一個(gè)時(shí)期。這些在20世紀上半葉的鋼琴音樂(lè )中反映為：以阿諾德·勛伯格為代表的“表現主義”，以伊戈爾·斯特拉文斯基、保羅·興德米特等為代表的“新古典主義”和以貝拉·巴托克為代表的“新民族主義”。其中，以勛伯格為創(chuàng )始人的新維也納樂(lè )派的“表現主義”十二音音樂(lè )在音樂(lè )語(yǔ)言上最為極端。
十二音音樂(lè )的基本樂(lè )理知識介紹
勛伯格是十二音序列音樂(lè )的開(kāi)山鼻祖，創(chuàng )作于1908年的《3首鋼琴曲》是第一部完整的無(wú)調性作品。經(jīng)過(guò)近10年的實(shí)驗，勛伯格于1923年發(fā)表了第一首完整的十二音音樂(lè )作品《鋼琴組曲》，完成了嚴格的十二音音樂(lè )作曲技術(shù)體系。勛伯格的作品雖然音樂(lè )語(yǔ)言晦澀難懂，卻蘊含著(zhù)豐富的戲劇性力量。而勛伯格的兩位弟子在繼承他創(chuàng )作體系的基礎上，各自開(kāi)創(chuàng )了一條新的道路。阿爾班·貝爾格在十二音音樂(lè )中揉入了更多的旋律因素，減弱了音樂(lè )語(yǔ)言的艱深程度;而另一位弟子安東·韋伯恩創(chuàng )作手法雖然簡(jiǎn)潔，但音樂(lè )語(yǔ)言卻比勛伯格更加晦澀。然而，韋伯恩進(jìn)一步發(fā)揚了序列音樂(lè )的思維，為后世開(kāi)創(chuàng )了整體序列音樂(lè )寫(xiě)作的先河。
關(guān)于誰(shuí)是真正的十二音技法的創(chuàng )造者?這個(gè)問(wèn)題至今尚存有爭議，中世紀有人使用過(guò)十二音作曲;俄國作曲家斯克里亞賓的“神秘的和弦”也是十二音作曲的例證;德國作曲家杰夫·戈里謝夫曾在1914年寫(xiě)過(guò)一首明顯的十二音音樂(lè )作品。但不管怎么說(shuō)，勛伯格及其弟子們在研究前人作曲技法的基礎上，把十二音技術(shù)發(fā)展成為現代作曲的一種技法，并在世界音樂(lè )史上產(chǎn)生過(guò)重大影響，這點(diǎn)卻是不容置疑的。
十二音音樂(lè )的基本樂(lè )理知識概述
十二音技法音樂(lè )是現代西方作曲技巧之一，亦稱(chēng)十二音體系，它是現代表現主義音樂(lè )的一個(gè)流派。產(chǎn)生于第一次世界大戰前夕，1911年發(fā)生在繪畫(huà)界。德國的俄羅斯畫(huà)家康定斯基與畫(huà)家馬克爾、馬克等創(chuàng )辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊登了康氏等人的繪畫(huà)，而且還發(fā)表了許多關(guān)于繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇等方面的表現主義理論文章，其中奧地利音樂(lè )家勛伯格的著(zhù)作掀起了音樂(lè )史上表現主義的狂潮。
十二音技法音樂(lè )在美學(xué)思想和創(chuàng )作技巧上與印象派截然不同，他們認為藝術(shù)既不應該“描寫(xiě)”，也不應該“象征”，而應該直接表現人類(lèi)的精神與體驗。這種觀(guān)點(diǎn)與繪畫(huà)上的表現主義一脈相承，即通過(guò)藝術(shù)揭示人類(lèi)的心靈世界，把瘋狂、絕望、恐懼、焦灼等病態(tài)情感以及人類(lèi)不可思議的命運相互摻雜在一起。
該技法在作曲技巧上是絕對反傳統的，完全無(wú)視過(guò)去的調性規律、和聲功能規律，而是把八度中十二個(gè)音給以同等的價(jià)值，拋棄過(guò)去主音、屬音、下屬音等觀(guān)念，使無(wú)調性占有絕對統治地位。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既不均衡，又無(wú)反復，僅僅是一連串獨特的音的連續。節奏上也難以捉摸，幾乎無(wú)拍子可言，打破了過(guò)去的平衡，故而顯得非常自由自在。在樂(lè )隊編制和配器上也絕不追求過(guò)去的龐大與音響的夸張，而是采取精致而純樸的小編制，帶有明顯的室內樂(lè )性質(zhì)，但色彩上不像印象主義那樣悠閑與冷漠，而是單純、明快而強烈。
最早試驗十二音技法的作曲家一般首推奧地利作曲家豪埃爾。以后經(jīng)過(guò)音樂(lè )表現主義人物奧地利作曲家勛伯格及其弟子貝爾格和韋伯恩的多年摸索，他們均以各自的實(shí)踐證明了這種新思維在音樂(lè )創(chuàng )作中的可能性。他們作曲的基本技法是：所有十二個(gè)半音按固定順序組成音列，音列中的每個(gè)音不能重復，它沒(méi)有主題的概念，僅僅是一個(gè)骨架，一個(gè)滲透在使用它的作品中的音樂(lè )概念。1923年，勛伯格的《五首鋼琴曲》和室內樂(lè )《小夜曲》;貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》、小歌劇《璐璐》;韋伯恩的《鋼琴變奏曲》(作品 27)、《六首小曲》(作品9)等均是他們的代表作。
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