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淺析建筑為對象的圖論文
現代主義繪畫(huà)特征之一便是其平面性，不再以三維對象的再現為目標，這在圖底關(guān)系上有所體現:立體主義畫(huà)作中“對象”以多層、透明的方式疊加;拼貼的運用更使得觀(guān)者思維在畫(huà)作的現實(shí)性與非現實(shí)性中不斷轉換。杰克遜波洛克等滴彩畫(huà)家則以模糊不定的空間轉換構成其繪畫(huà)語(yǔ)言的獨特品質(zhì)，而裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)等現代藝術(shù)作品完全打破圖底限制，超越了繪畫(huà)范疇筆者認為現代繪畫(huà)并不簡(jiǎn)單等同于對清晰圖底關(guān)系的否定，而是呈現出更多可能性，對建筑學(xué)而言同樣如此，即“現代”絕非對“傳統”的否定。
建筑學(xué)的核心問(wèn)題是空間問(wèn)題，而空間的感知又必然依賴(lài)于實(shí)體空間和實(shí)體間的共生關(guān)系導致圖底關(guān)系成為建筑研究中經(jīng)常出現的詞語(yǔ)，也往往作為城市肌理研究的工具，被學(xué)生和設計師廣泛應用。
一、畫(huà)框存在與否
將建筑空間從圖底關(guān)系的角度加以分析，主要涉及三個(gè)要素，圖、底和畫(huà)框畫(huà)框作為一個(gè)視窗，將真實(shí)世界和虛擬世界劃分從繪畫(huà)角度來(lái)看，畫(huà)框并非必然:人類(lèi)早期繪畫(huà)以巖洞、墻壁或陶罐等為基底，并無(wú)畫(huà)面和畫(huà)面之外的明顯界限，同樣現代繪畫(huà)作品打破畫(huà)框的現象屢見(jiàn)不鮮_就建筑而言，畫(huà)框可理解為內部和外部的界限，自由平面是柯布西耶新建筑五點(diǎn)中的第三點(diǎn)，其擺脫了墻體承重后各層平面不再彼此對應。但對于建筑體量，柯布西耶則更傾向于簡(jiǎn)單的幾何形，基地限制并非決定性因素從薩伏伊別墅的各層平面上，我們可以看到一個(gè)鮮明、單純的輪廓:一個(gè)方框;二層平面外為連續界面，將起居空間和院落同時(shí)圍合;底層平面中，柱列和橢圓形體量并未受建筑輪廓的束縛，但其上部體量已清楚限定出一個(gè)明確的界限上部輪廓和下部體量形成對比，二者相互得以凸顯，這種對比也同樣出現在建筑三層薩伏伊別墅各層平面，可以認為畫(huà)框(空間邊界)始終存在_作為畫(huà)家，柯布西耶嘗試著(zhù)各種圖形組織，將描繪對象層層疊加，用以混淆圖和底之間的界限，但始終沒(méi)有試圖打破畫(huà)框。畫(huà)框成為圖輪廓的組成部分，強化了圖的解讀。因此清晰的畫(huà)框對于凸顯其圖底關(guān)系至關(guān)重要。我們也可以觀(guān)察其他的現代主義繪畫(huà)作品:蒙德里安交叉線(xiàn)條的系列畫(huà)作受限于畫(huà)框，畫(huà)框和線(xiàn)條共同限定出一個(gè)個(gè)矩形;而凡杜斯伯格的作品《俄羅斯舞蹈的韻律》擺脫了畫(huà)框的束縛:彩色線(xiàn)條對圖、底的界限則顯得并不重要一不妨對密斯凡德羅的兩個(gè)設計作品進(jìn)行比較，鄉村磚住宅和巴塞羅那博覽會(huì )德國館:前者墻體向外延伸，試圖將內外空間界限(畫(huà)框)打破。后者中垂直板片(墻體)可分為兩類(lèi)，一種是獨立的，呈“一”字形;另一種彎折、連續，呈“匕”形。獨立板片成為視覺(jué)焦點(diǎn)，即本文中的圖，連續板片則和抬升的地面共同界定出空間邊界，即畫(huà)框，將內部空間和外部環(huán)境分隔。對于巴塞羅那館而言，建筑并未整合成清晰的體量(不同于薩伏伊別墅)，但關(guān)注的焦點(diǎn)依然在內部
二、圖底關(guān)系清晰
(1)空間為圖，實(shí)體為底如果以實(shí)體為底.空間為圖，則需要空間足夠小(相比整個(gè)體量)，且簡(jiǎn)潔完整、輪廓外凸，如同簡(jiǎn)單的幾何體。如果建筑包含多個(gè)空間，那么應呈現為獨立的多個(gè)幾何體。西方古典建筑往往可以看做以軸線(xiàn)串接的多個(gè)空間，剩余部分則為墻體(包括結構)、輔助空間、交通空間等，它們(“鮑扎”體系中稱(chēng)之為poch色2)具備底的特征[s]。這一空間組織方式同樣可以理解為在一個(gè)給定的體量中布置數個(gè)單元式空間，即路斯所謂的“體積規klJ”(raumPlan)。路斯在米勒宅(1930)中將這一空間組織方法運用得淋漓盡致。一個(gè)極端的案例是妹島和世的李子林住宅。建筑體量被板片(墻體或樓板)劃分成多個(gè)空間體，而這些空間體高低不等，長(cháng)短各異，幾何體積清晰可辨，即便有諸多洞口將空間彼此相連也不會(huì )改變其獨立幾何體的特性，因此觀(guān)者在每個(gè)幾何空間中都無(wú)從感知板片的整體形態(tài)。相鄰空間的洞口并非位于空間體邊緣，而多在其界面中央，可見(jiàn)建筑師刻意弱化了板片向另外一個(gè)空間的延伸，而更希望板片被觀(guān)者感知為所在空間(幾何體)的邊界，可以理解為是將西方古典建筑中的poch。減至最小(其內墻厚度僅為16mm)觀(guān)察蒙德里安的畫(huà)作，我們往往可以同時(shí)感知線(xiàn)條和色塊(包括彩色色塊和由線(xiàn)條圍合的空白區域)并存，即二者皆可能成為圖，這種頭腦中的瞬間變化構成了畫(huà)作特有的空間感然而對于建筑空間的感知，其差異在于我們只能在空間中游走，從空間容納的視角去觀(guān)察。如果對李子林宅的平面圖進(jìn)行解讀，不難看到墻體可以當做圖，但在空間感知中則僅能夠作為底
(2)空間為底，實(shí)體為圖如果以空間為底.實(shí)體為圖，則須保證實(shí)體足夠小巨獨立巴塞羅那博覽會(huì )德國館便是一個(gè)極佳的例證“一”字形板片(墻體)相互獨立、彼此垂直，是為避免一板片延長(cháng)線(xiàn)和另一板片端頭相交;平行的板片，則避免二者端頭平齊作為連續空間中的限定要素，板片暗示出一定的領(lǐng)域，而這種空間暗示并非明確唯一，會(huì )使觀(guān)察者產(chǎn)生多重的空間解讀，復合的空間印象，即柯林羅所謂的“現象的透明性”如果實(shí)體要素的兩個(gè)維度相接近，那么可以抽象地將其歸納為“體塊”，“體塊”內部往往有空間存在在卒姆托設計的瓦爾斯溫泉(1996)中，“體塊”內的空間并未成為設計師的關(guān)注點(diǎn)，即建筑的空間特征更多體現“體塊”間的連續性而金澤21世紀美術(shù)館在一定程度上轉化了實(shí)體和空間的對立關(guān)系〕圖(白色立方體展廳)相對于底(圓形的建筑空間)而言尺度較大，建筑的空間特征更多體現為“體塊”內多個(gè)獨立幾何空間和“體塊”外連續空間的對比一上述兩個(gè)案例的建筑平面圖可抽象為相似的圖底關(guān)系其巨大的空間體驗差異源于實(shí)體和空間的尺度差另lJ(對平面圖進(jìn)行圖底關(guān)系抽象解讀弱化了空間的尺度問(wèn)題)，同時(shí)也受到材料、光線(xiàn)等一系列因素的影響。
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