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以《桃姐》為例解讀許鞍華影片的現實(shí)主義
從香港新浪潮算起，縱觀(guān)許鞍華三十余年的電影創(chuàng )作生涯，其創(chuàng )作了二十余部電影，其中包括“奇情推理片、鬼片、殺手片、武俠片、愛(ài)情片、半自傳片、紀錄片等”。[1]然而，不管她的電影類(lèi)型如何多變，電影內容如何更新，始終有一點(diǎn)是一直貫穿于許鞍華電影的創(chuàng )作之中的，那就是她對于現實(shí)主義電影創(chuàng )作路線(xiàn)的執著(zhù)。她始終立足于香港這個(gè)彈丸之地，關(guān)照現實(shí)生活中普通人的生活命運，悲歡離合。本文將主要以許鞍華2011年的一部新作《桃姐》為例，從許鞍華對于女性的書(shū)寫(xiě)，對于社會(huì )現實(shí)的關(guān)注等方面對影片進(jìn)行現實(shí)主義的解讀。
一、立足香港本土
在香港新浪潮時(shí)期，新浪潮電影很重要的一個(gè)特征就在于內容方面的本土化�！斑@批年輕的影人生長(cháng)于香港，留學(xué)與國外，其成長(cháng)經(jīng)驗、學(xué)歷背景、文化熏陶及電影觀(guān)念已完全不同于朱石麟、李翰祥、胡金銓、張徹等老一代香港影人，他們的影片更加關(guān)注本土，通過(guò)展示多元化的香港社會(huì )現實(shí)，表現當下港人在多元化時(shí)代的民生狀態(tài)而逐步在主題形態(tài)上趨于本土化�！盵2]然而，進(jìn)入二十世紀以來(lái)，隨著(zhù)全球化的不斷開(kāi)放，電影市場(chǎng)的不斷擴張，香港與大陸之間的電影合作與交流也越來(lái)越密切，合拍片已然成為潮流。大批的香港電影工作者紛紛北上尋求與大陸電影的合作(其中包括香港新浪潮時(shí)期的另一標志性人物徐克)，拍攝了大量港片不港的影片，完全失去了香港電影的本土味道。而這時(shí)候的許鞍華卻一直堅守在香港這個(gè)彈丸之地，關(guān)照香港本土現實(shí)生活中普通人的生活命運與悲歡離合。
影片《桃姐》將鏡頭聚焦到香港本土一對毫無(wú)血緣關(guān)系的主仆身上，輕描淡寫(xiě)的表現兩人之間那份細膩真摯的情感世界。對于這樣一種主仆的關(guān)系設置，相信對于大多數生活于內地的觀(guān)眾會(huì )比較陌生與遙遠，認為這是封建社會(huì )的一種不平等的等級關(guān)系。然而，在香港這個(gè)資本主義社會(huì )，這種主仆關(guān)系卻是習以為常，司空見(jiàn)慣的。這才是屬于香港本土特色的。影片用自然紀實(shí)的鏡頭去捕捉現實(shí)生活中的情景，桃姐上街買(mǎi)菜，回家炒菜，吃飯，和少爺Roger在街上散步，這些生活化的普通場(chǎng)景將香港市民的市井生活表現得淋漓盡致，香港人的生活習慣，飲食文化在舒緩的鏡頭下極具港味。
就在香港人才與資本大量外流，港片產(chǎn)量年年下滑的現實(shí)面前，有學(xué)者提出了“港片已死”的言論，而在我看來(lái)至少現在還有許鞍華一直堅守在香港這個(gè)電影陣地，為觀(guān)眾拍攝幾乎絕跡的純正港片�！短医恪分行炜烁杞巧诒磉_了對許鞍華的敬意“拍電影跟生孩子一樣，最重要守住自己的底線(xiàn)�！被蛟S，許鞍華的底線(xiàn)就是必須立足香港本土，保持港片的純度。
二、對于女性形象的書(shū)寫(xiě)
作為一名華人女性導演，許鞍華在《傾城之戀》、《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》、《半生緣》、《玉觀(guān)音》、《姨媽的后現代生活》和《天水圍的日與夜》等片中，都將故事的焦點(diǎn)聚集在女性角色身上。許鞍華以女性特有的細膩從現代視角出發(fā)，立足于香港社會(huì )關(guān)注女性的命運。其作品中的女性大多為人性善良，有著(zhù)中國傳統女性所恪守的道德標準與倫理規范。
在這部以片中的主人公桃姐來(lái)命名的影片中，許鞍華延續了其對于女性形象的深切關(guān)注。桃姐是Roger(劉德華飾)家里的一個(gè)仆人，在Roger家族里工作了整整六十年，伺候了老少五代人，年過(guò)古稀的時(shí)候突患中風(fēng)，無(wú)奈之下少爺roger將其送入老人院，主仆之間的關(guān)系從此發(fā)生了微妙的變化，兩人之間的親情慢慢融化了觀(guān)眾的心。影片中的桃姐勤勞能干，淳
樸善良，精心的伺候著(zhù)少爺Roger的日常生活，飲食起居，對于飲食方面格外挑剔，猶如中國傳統賢妻良母的女性形象。而中風(fēng)之后的桃姐在老人院里卻也表現得倔強堅強，生活自立，所有事情必親力親為，從來(lái)不麻煩老人院的工作人員。在對于親情的渴求方面，桃姐從來(lái)都不會(huì )有任何奢望。即使心里希望Roger能來(lái)老人院看望自己，嘴里卻對Roger說(shuō)沒(méi)時(shí)間就不要來(lái)了，而自己卻天天在老人院坐立不安的探著(zhù)頭盼望著(zhù)“兒子”的到來(lái)。這也從側面反映出桃姐的好強，替他人著(zhù)想的美好品質(zhì)。許鞍華電影中的大多女性在婚姻或是愛(ài)情方面幾乎都會(huì )遭遇挫折與不幸，其中的婚姻與愛(ài)情或是涉及第三者，或是有一方死亡�？傊畧A滿(mǎn)收場(chǎng)的不多。而本片中對于婚姻和愛(ài)情的描寫(xiě)則走的更遠。影片中的桃姐直接被設定為一個(gè)年過(guò)七十還未婚的女人，將自己的一生都奉獻給了Roger的家族�；蛟S，這也與導演的自身經(jīng)歷有關(guān)，影片中桃姐的愛(ài)情與婚姻便是導演對待愛(ài)情與婚姻的一個(gè)真實(shí)寫(xiě)照，只不過(guò)許鞍華是將自己的一生都獻給了她所鐘愛(ài)的電影。
三、對于社會(huì )現實(shí)問(wèn)題的關(guān)注
“自《胡越的故事》開(kāi)始，許鞍華對現實(shí)社會(huì )中弱勢群體生存狀態(tài)的關(guān)注就遠遠超過(guò)了對于電影形式和電影語(yǔ)言的關(guān)注。而縱觀(guān)其30多年的電影創(chuàng )作，對弱勢群體的人道主義關(guān)懷便是成了她影片的第一主題�！盵3]盡管在這期間，許鞍華也對諸如《書(shū)劍恩仇錄》、《香香公主》、《極道追蹤》、《幽靈人間》等武俠、驚悚的商業(yè)題材影片做了些許嘗試，但許鞍華對于社會(huì )現實(shí)問(wèn)題的關(guān)注卻是始終未變的，現實(shí)主義創(chuàng )作路線(xiàn)一直貫穿其中。
生老病死是許鞍華電影中經(jīng)常出現的一個(gè)命題�！短医恪繁闶且徊筷P(guān)于探討老年人生命關(guān)懷問(wèn)題的影片。 影片中有很大一部分場(chǎng)景是在香港的一家老人院拍攝的，導演以客觀(guān)真實(shí)的鏡頭對于老人院里老人們的日常生活進(jìn)行忠實(shí)的記錄，讓觀(guān)眾了解老人們在生命最后一段路程的真實(shí)生活生態(tài)。老人院里的生老病死在導演的鏡頭下是那樣的稀松平常，沒(méi)有將死亡悲情化，而是將它看做很自然的事情。
雖然影片著(zhù)力描寫(xiě)了少爺Roger與仆人桃姐之間溫馨動(dòng)人的親情關(guān)系，流露出導演對老年人的人道主義關(guān)懷影片，但是導演也以含蓄的鏡頭語(yǔ)言諷刺了社會(huì )對于老年人關(guān)懷的缺失，或只是流于形式。社會(huì )義工在中秋節帶著(zhù)月餅來(lái)到老人院看望老人，臨走時(shí)卻又將月餅收回，因為接下來(lái)他們還要去另一家老人院。而老人院的老人們也被要求繼續坐在座位上不許走開(kāi)，因為接下來(lái)還有下一波來(lái)訪(fǎng)的志愿者。當尊愛(ài)老人變成一種應付形式與面子工程的時(shí)候，可想而知，社會(huì )對于老年人生命關(guān)懷的缺失是何其嚴重�；蛟S，《桃姐》中所傳遞出的那種久違的親情正是對于如今老年人生命關(guān)懷問(wèn)題的一種回應與呼吁。
四、追求電影形式的簡(jiǎn)約化，生活化
香港新浪潮的美學(xué)特色表現在導演“注重使用高超的藝術(shù)技巧和現代的電影形式，突破了傳統香港電影的敘事模式和電影語(yǔ)言�！盵4]而這一時(shí)期的許鞍華就是在電影形式上具有突出個(gè)性的導演之一�！坝矛F代主義手法代替傳統劇情按時(shí)序進(jìn)行的單線(xiàn)和單一視點(diǎn)敘事方法，改以時(shí)空交錯式的多視點(diǎn)敘事則是她電影形式上的最突出特點(diǎn)”。[5]許鞍華在導演初期便開(kāi)始對于電影敘事方式、手法和功能進(jìn)行了勇敢的實(shí)踐和探討。在其前兩部作品《瘋劫》和《撞到正》中，導演采用多視點(diǎn)敘事和畫(huà)外音等表現形式，打破了傳統電影的敘事模式。而自《胡越的故事》開(kāi)始，許鞍華變基本上放棄了對于電影形式的專(zhuān)注，重新承接寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng )作路線(xiàn)，追求一種更為簡(jiǎn)約化、生活化的電影美學(xué)形式。
《桃姐》中并沒(méi)有很強烈的戲劇沖突，故事的發(fā)展也不是靠情節來(lái)推動(dòng)的，而是依靠影片主人公之間的情感來(lái)維系，讓觀(guān)眾融入到劇中人物的生活，領(lǐng)悟親情的溫馨與感動(dòng)。影片用一種類(lèi)似于生活流的敘事方式來(lái)講述影片，不過(guò)多的炫耀技巧，只是忠實(shí)的記錄現實(shí)中的生活，看似平實(shí)自然，飽含的情感卻生動(dòng)細膩。桃姐上街買(mǎi)菜，回家做飯，吃飯，照顧Roger的日常生活，這些日常生活的瑣碎串聯(lián)在一起，如果沒(méi)有任何觀(guān)影之前的提示的話(huà)，我們肯定會(huì )誤以為桃姐與Roger是母子關(guān)系。而Roger在大街上攙扶著(zhù)桃姐，與桃姐聊天開(kāi)玩笑的普通生活場(chǎng)景讓我們忘記了這是在看電影，而更像是發(fā)生在我們周?chē)粘Ｉ町斨蟹浅Ｆ胀ǖ囊粚δ缸拥纳顚?xiě)照。
而對于這段親情關(guān)系的處理，導演有意回避了那種故意煽情，矯揉造作的表現方式，而是采用一種相對含蓄內斂的表現手法來(lái)處理這段親情。所以，影片中關(guān)于主仆二人之間的那種情感表達都極為含蓄，點(diǎn)到為止，沒(méi)有半點(diǎn)用力過(guò)猛。即使這樣，我們仍然可以透過(guò)自然細膩的生活片段感受到片中兩人那種不是親情卻勝似親情的關(guān)系。影片中，我們可以看到桃姐在養老院坐立不安的探著(zhù)頭盼望著(zhù)自己的干兒子來(lái)看望她，而表面上卻又對自己的干兒子說(shuō)沒(méi)時(shí)間就不要來(lái)了。這種復雜矛盾的心情正是導演對影片情感含蓄表達的一種表現。影片最后，桃姐病入膏肓，此時(shí)導演對于“母子”二人之間的情感處理得也是相當克制，沒(méi)有半點(diǎn)煽情，甚至對桃姐的病逝也是點(diǎn)到為止，沒(méi)有刻意去渲染死亡的悲情。
其實(shí)，將本片處理為一部煽情濫俗的通俗情節劇來(lái)賺取觀(guān)眾的眼淚與同情很容易，然而，很顯然導演并沒(méi)有將主仆二人之間的那種親情關(guān)系做廉價(jià)處理，而是更為高明的對其進(jìn)行藝術(shù)上的升華，以一種相對隱忍克制的鏡頭語(yǔ)言，還原電影記錄現實(shí)生活的本質(zhì)，還原生活本來(lái)的面目，通過(guò)潤物細無(wú)聲的情感讓觀(guān)眾自己去體會(huì )人與人之間的那份親情與感恩。
而為了符合影片所追求的簡(jiǎn)約化、生活化的整體風(fēng)格，演員們在表演上也做了很大的改變。對于葉德嫻與劉德華這對銀幕上的黃金搭檔，兩人之前曾在十多部電影電視劇中飾演母子。但是大多數影視作品要么是以在表演上追求夸張做作來(lái)博取觀(guān)眾一笑的喜劇片(如電視劇《獵鷹》，電影《與龍共舞》、《黑馬王子》等)，要么是以在情感上追求煽情來(lái)賺取觀(guān)眾眼淚的悲情戲(如電影《法外情》系列)。所以，對于兩人慣常的表演，要在這樣一部既不是喜劇又不是悲劇的文藝小品中表現得與影片整體所追求的簡(jiǎn)約風(fēng)格相符的話(huà)，確非易事。所幸，兩位演員做到了，并且很好的詮釋了影片中的角色。葉德嫻所演繹的桃姐真實(shí)自然，對于中風(fēng)之后老年人走路的姿態(tài)，神態(tài)表情詮釋的恰到好處。而劉德華所飾演的少爺Roger也更加生活化，完全褪去了明星的鉛華，沒(méi)有表演痕跡。
五、結語(yǔ)
作為當今華語(yǔ)影壇為數不多的女導演，許鞍華以其特立獨行的作者風(fēng)格遺世獨立于香港影壇，其對于個(gè)人、女性命運的書(shū)寫(xiě)以及社會(huì )現實(shí)的深切關(guān)注都彰顯其厚重的人文主義關(guān)懷。而她從早期對于電影形式和現代主義的探索，轉向對于傳統現實(shí)主義美學(xué)原則的回歸，則體現了她在渾濁不堪的電影圈里浸染多年之后的一種成熟冷靜與返璞歸真。許鞍華2011年的這部新作《桃姐》則更像是導演多年電影創(chuàng )作中的集大成者，影片中處處散發(fā)出的對于生活積極樂(lè )觀(guān)的人生態(tài)度以及那自然真實(shí)的情感流露也為如今電影市場(chǎng)上充斥著(zhù)金錢(qián)血腥暴力等內容的商業(yè)大片注入了一股清新之風(fēng)，讓觀(guān)眾感受到了那久違的人情味。正如影片的英文名《A Simply Life》，平淡之中盡顯真情。
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