畫(huà)圣吳道子的生平及畫(huà)作

　　吳道子是古代畫(huà)家中最享盛名的一個(gè)，一千年來(lái)他被奉為“畫(huà)圣”，被奉為民間畫(huà)工的“祖師”，而為廣大群眾所周知。

　　一、吳道子的時(shí)代和生平

　　產(chǎn)生吳道子的時(shí)代正是封建社會(huì )的盛期，唐太宗、武則天以來(lái)唐代社會(huì )日益向上發(fā)展，是一個(gè)充滿(mǎn)信心、希望與熱情的時(shí)代，也是一個(gè)深深地蘊藏著(zhù)矛盾和沖突的時(shí)代。佛教及佛教藝術(shù)在這時(shí)候已完全中國化，得到廣泛發(fā)展并與人民群眾有密切的聯(lián)系。同時(shí)，繪畫(huà)及雕塑藝術(shù)本身也已發(fā)展到成熟的階段，無(wú)論寫(xiě)實(shí)技法及吸取生活形象等方面都已達到相當高的水平。由此可見(jiàn)，盛唐時(shí)代是具備了出現偉大的藝術(shù)家的條件，吳道子便是這時(shí)期涌現的眾多的杰出藝術(shù)家之一，而成為這一歷史時(shí)代在藝術(shù)方面的偉大的代表者。 武則天時(shí)代修建的洛陽(yáng)龍門(mén)奉先寺，中宗李哲為了紀念高宗和武后在洛陽(yáng)修建的大敬愛(ài)寺(公元七○五—七○九年)集中了當時(shí)繪畫(huà)和雕塑的名手(何長(cháng)壽、劉行臣、竇弘果等)，這些規模巨大的活動(dòng)是吳道子及其畫(huà)派出現的前奏。

　　吳道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要時(shí)期是在開(kāi)元、天寶年間(公元七一三—七五五年)。他是陽(yáng)翟(今河南禹縣)人，年幼時(shí)喪失父母，生活貧寒，曾去洛陽(yáng)追隨當時(shí)擅長(cháng)縱放的草書(shū)的著(zhù)名書(shū)法家張旭、賀知章學(xué)書(shū)法。吳道子學(xué)書(shū)法沒(méi)有顯著(zhù)的成績(jì)，乃改而學(xué)畫(huà)，未及二十歲就顯露出了天才。他出任過(guò)兗州瑕丘(今山東滋陽(yáng)縣)地方的縣尉，又曾經(jīng)在逍遙公韋嗣立幕下任卑微官職。他的長(cháng)于繪畫(huà)的名聲后來(lái)為唐玄宗李隆基所知，被召入宮廷中，授以“內教博士”的官職，并為之改名“道玄”，同時(shí)禁止他私自作畫(huà)。他后來(lái)任職為“寧王友”(寧王是李隆基的長(cháng)兄，“友”的官職是陪伴他，并且從作人處世方面幫助他，是一種閑散而清高的職位，往往都是有才學(xué)的人擔任)。 吳道子的繪畫(huà)是由張僧繇發(fā)展而來(lái)，但在多樣地富有變化地反映了現實(shí)生活這一方面則超過(guò)了張僧繇：“至其變態(tài)縱橫與造化相上下，則僧繇不能及也。”

　　二、吳道子的作品

　　吳道子的作品數量很大，據說(shuō)一生曾畫(huà)制了佛教及道教的題材的壁畫(huà)三百多幅，他的作品在北宋初年已經(jīng)比較罕見(jiàn)，北宋末年，《宣和畫(huà)譜》一書(shū)著(zhù)錄皇家的收藏品中有他畫(huà)的佛、菩薩、天王像以及道教的神像九十二幅。但是現在可知他生前所作宗教繪畫(huà)不只是仙佛像，而且有很多大幅構圖，其中有發(fā)揮了高度的想象力的各種變相，他的筆下出現的各種仙佛形象，據說(shuō)也是千變萬(wàn)化，進(jìn)行了多種多樣的創(chuàng )造的。

　　目前流傳的被認為是吳道子的作品，例如：《送子天王圖卷》、曲陽(yáng)北岳廟的鬼伯、孔子像、觀(guān)音菩薩像等，都很值得研究。 《送子天王圖卷》(宋代的臨本)是否傳自吳道子尚缺乏證明，然而是一幅優(yōu)秀的古代作品。圖卷最后一段取材《瑞應本起經(jīng)》中凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事。凈飯王捧著(zhù)嬰兒，以一種小心翼翼的動(dòng)作，充分透露出這一抱持者的崇敬心情;同時(shí)，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是單純的跪拜，而是張皇失措、惶恐萬(wàn)狀的神態(tài)，是精神上完全降服了的表情。凈飯王和天神的這兩個(gè)有充分的心理根據的動(dòng)作便烘托出還在襁褓中的，在畫(huà)面上看不出任何直接的跡象來(lái)的小小嬰兒的不平凡和無(wú)上威嚴。這樣的表現是通過(guò)人物的表情和內心的聯(lián)系以闡明主題，所以在繪畫(huà)藝術(shù)技巧的發(fā)展上有創(chuàng )新的意義。

　　曲陽(yáng)北岳廟的鬼伯的形象非常強健有力，是摹刻唐代蒲州刺史劉伯榮所畫(huà)的壁畫(huà)。曲阜孔子像是宋代紹圣二年的刻石。觀(guān)音像石刻在全國各地輾轉摹刻，極為常見(jiàn)。這些作品，無(wú)論是鬼伯的夸張的激動(dòng)的表情，孔子群像的構圖，觀(guān)音的姿態(tài)，都明顯的具有唐代的風(fēng)格，而且這些作品運用的線(xiàn)紋都是所謂的“蒪菜條”——是歷代公認吳道子的特長(cháng)。

　　今天已不可能直接見(jiàn)到吳道子的作品，也不能確定那些古代畫(huà)跡與吳道子有較密切的關(guān)系，關(guān)于吳道子的藝術(shù)成就，我們主要的是從文字記載中加以探討。

　　三、吳道子的貢獻

　　根據歷代文字記載可知吳道子藝術(shù)上有如下特點(diǎn)。

　　1、巨大的創(chuàng )作熱情——吳道子一生曾作壁畫(huà)三百余堵，《宣和畫(huà)譜》猶著(zhù)錄九十二幅卷軸畫(huà)，可見(jiàn)他一生作品數量是很大的，這就說(shuō)明吳道子的過(guò)人的旺盛精力和不平凡的創(chuàng )作熱情。

　　2、真實(shí)的描寫(xiě)——長(cháng)安菩提寺佛殿內有吳道子畫(huà)維摩變，其中舍利佛描繪出轉目視人的效果。趙景公寺畫(huà)的執爐天女，竊眸欲語(yǔ)有動(dòng)人的表情。這都說(shuō)明吳道子的宗教畫(huà)很有生活的真實(shí)感。而且有記載，他在長(cháng)安千福寺西塔院畫(huà)的菩薩就是畫(huà)了自己的形貌。由此可知他的藝術(shù)創(chuàng )造是有生活基礎的。

　　3、大膽的想象能力——吳道子畫(huà)的變相數量既大，變化也多，如：凈土變、地獄變、降魔變、維摩變等，具有各種不同的情境和氣氛。變相中的人物，據說(shuō)是“奇蹤異狀，無(wú)一同者”。吳道子不僅描繪出各種不同的情景，而且創(chuàng )造了豐富的充沛著(zhù)力量的人物形象，被譽(yù)為“奇蹤異狀”，他畫(huà)的人物又被描寫(xiě)為“虬須云鬢，數尺飛動(dòng)。毛根出肉，力健有余”，“巨壯詭怪，膚脈連結”，可知是激動(dòng)的，充滿(mǎn)了力量的形象。

　　吳道子的變相圖畫(huà)中最有名的是地獄變相。地獄變相原為張孝師所創(chuàng )，吳道子用了同一題材，而進(jìn)行了自己的創(chuàng )造。他的地獄變相“圖中一無(wú)所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來(lái)，觀(guān)者不寒而栗。”圖中并未描寫(xiě)任何恐怖的事物，然而產(chǎn)生了強烈的感染力，使人在情緒上受到震動(dòng)。據說(shuō)他在長(cháng)安景公寺畫(huà)的地獄變相“筆力勁怒，變狀陰怪”，因而屠夫和漁夫都為之改業(yè)，怕因為殺害了生命，將來(lái)會(huì )在地獄中受制裁。這一地獄變相的畫(huà)面我們知道得雖不具體，但是從這些描寫(xiě)和記述中可以知道是有震撼人心的力量，發(fā)揮了巨大的想象能力的。

　　吳道子的地獄變相是宣傳佛教的，然而其中表現了“或以金胄雜于桎梏”的景象。這就是不承認現實(shí)生活中的高官顯宦有權利作壞事，而是認為他們作了壞事同樣也是有罪的，他們在最后的道德的審判之前應是和任何人一樣受到懲處的。

　　4、默畫(huà)及解剖知識的諳熟——吳道子大都是在興奮的時(shí)候對壁揮毫，技術(shù)熟練而造型生動(dòng)，人們認為他一定有“口訣”，即有固定的方法，但是沒(méi)有人知道那口訣如何，也就是沒(méi)有人知道他為什么能夠那樣自由的揮灑。例如他畫(huà)丈余的大像，可以從手臂開(kāi)始，也可以從足部開(kāi)始，而都能創(chuàng )造出很有表現力的形象，可見(jiàn)他的默畫(huà)的高超能力和對于人體解剖知識的諳熟。據說(shuō)吳道子畫(huà)直線(xiàn)和曲線(xiàn)不利用工具，“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺”，完全是空手描出。又有記載說(shuō)他作佛像，最后畫(huà)圓光的時(shí)候，“轉背渾墨，一筆而成”，“立筆揮掃，勢若風(fēng)旋”，而引起觀(guān)眾的喧呼，甚至驚動(dòng)了幾條街道。

　　5、技法特點(diǎn)——吳道子在筆墨技法上的特點(diǎn)主要的有三點(diǎn)。他描繪物象不是很工致的，所謂“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫(huà)。人皆謹于象似，我則脫落其凡俗”。他的作品的色彩不是很絢爛的，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡(jiǎn)淡”，而被稱(chēng)為“吳裝”，甚至有不著(zhù)色的“白畫(huà)”(景公寺的地獄變相)。他在早年作畫(huà)線(xiàn)紋較細，但后來(lái)所用的線(xiàn)條是“蒪菜條”，可以表現“高側深斜，卷褶飄帶之勢”，是以表現對象的細微的透視變化高、側、深、斜為目的的，帶有立體感的線(xiàn)條。這種線(xiàn)條比鐵線(xiàn)描(顧愷之等人所擅長(cháng)的)能更敏銳地表現出客觀(guān)事物的立體造型，和書(shū)法中的草書(shū)更接近。

　　6、線(xiàn)紋的激壯的律動(dòng)的表現——吳道子用以組成形象的線(xiàn)紋一向以富于運動(dòng)感和富于強烈的節奏感而引起評論家的特別注意。他的線(xiàn)紋的表現或被描寫(xiě)為“磊落逸勢”(唐·李嗣真)，“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”(唐·段成式)或被描寫(xiě)為“落筆雄勁”(宋·郭若虛)，“氣韻雄狀”，“筆跡磊落”(唐·張彥遠)。線(xiàn)紋是表現手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成吳道子作為一個(gè)偉大的畫(huà)家所特有的風(fēng)格。這種線(xiàn)紋本身所產(chǎn)生效果，不應該強調成繪畫(huà)藝術(shù)的唯一的表現目的，然而予以適當的注意也會(huì )加強藝術(shù)的感染力量。吳道子就是結合著(zhù)內容的表現和形象的創(chuàng )造，在運用線(xiàn)紋上也滲透著(zhù)強烈的情感，而大大提高了繪畫(huà)藝術(shù)中諸表現因素的統一性。

　　由以上所引述的各點(diǎn)，可以知道吳道子在作品中有著(zhù)一種強烈的和極度緊張的感情的力量。

　　吳道子在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)陷入一種高度興奮與緊張的狀態(tài)。傳說(shuō)吳道子嗜酒，往往是在酣飲之后動(dòng)筆。從吳道子觀(guān)裴旻舞劍的故事，也可以說(shuō)明這一點(diǎn)：開(kāi)元年間將軍裴旻死了母親，邀請吳道子在洛陽(yáng)天宮寺畫(huà)幾幅壁畫(huà)為其母祈福。吳道子要求他表演舞劍作為報酬，于是裴旻脫去了喪服，換上平時(shí)裝束，“走馬如飛，左旋右轉，揮劍入云，高數十丈，若電光下射”，而后舉起了劍鞘，劍直落入鞘中。據說(shuō)觀(guān)者有數千人，都為之驚栗。于是吳道子“援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀(guān)”。——吳道子從裴旻舞劍中得到了靈感，而激發(fā)起創(chuàng )作沖動(dòng)，這就說(shuō)明吳道子在進(jìn)行創(chuàng )造前是有目的地培養自己的思想感情。

　　四、吳道子的弟子及畫(huà)風(fēng)的流傳

　　吳道子有一些弟子為他作壁畫(huà)時(shí)充當助手，吳道子自己描線(xiàn)，他的弟子或其他工人替他著(zhù)色。翟琰和張藏都是經(jīng)常為吳道子畫(huà)著(zhù)色，而色彩濃淡效果良好。吳道子的壁畫(huà)，據記載也有經(jīng)過(guò)不甚高明的工匠著(zhù)色而受損的。

　　吳道子和他弟子的關(guān)系也不只是簡(jiǎn)單的合作。弟子們也獨立的作畫(huà)，如弟子中最有名的盧棱伽就善于學(xué)習吳道子，吳道子并曾授以“手訣”。這些弟子學(xué)習吳道子也有些變化，例如楊庭光下筆較細，但也是吳道子門(mén)下的高手，他曾把吳道子的肖像畫(huà)在壁畫(huà)中間，而引起吳道子的嘆服。

　　吳道子把“手訣”傳授給弟子，而且在繪制壁畫(huà)的實(shí)踐工作中以合作的方式使弟子受到訓練，吳道子又以各種個(gè)人獨創(chuàng )的圖像樣式吸引著(zhù)周?chē)�的�?huà)手，所以吳道子在唐代宗教畫(huà)方面產(chǎn)生了廣泛的影響。

　　在唐代，吳道子獨創(chuàng )的佛教圖像的樣式，被稱(chēng)為“吳家樣”，是張僧繇的“張家樣”以后的一種更成熟的中國佛教美術(shù)的樣式。“吳家樣”也突破了北齊曹仲達以來(lái)的“曹家樣”的影響的支配，而成為與之對立的樣式。”吳家樣”與“曹家樣”的顯著(zhù)的區別，被宋代評論家用“吳帶當風(fēng)，曹衣出水”一語(yǔ)所概括。這兩句話(huà)指出了兩者在服裝上的不同(前者是寬而松的衣服，后者緊緊貼在身上)，也指出線(xiàn)紋表現的不同(前者是運動(dòng)立體感較強的蒪菜條，后者是傳統的鐵線(xiàn)描)。曹家樣和吳家樣的分野也在雕塑藝術(shù)中存在。

　　吳道子自己也擅長(cháng)塑像。和他一同學(xué)習張僧繇而在雕塑方面發(fā)展起來(lái)的楊惠之是古代最享盛名的雕塑家。吳道子的弟子中也有雕塑家，如王耐兒，張愛(ài)兒。

　　吳道子的影響不限于唐代的繪畫(huà)和雕塑。他的畫(huà)風(fēng)在宋代仍為很多畫(huà)家所追摹向往。北宋初年的宗教畫(huà)家如王瓘、孫夢(mèng)卿、侯翼、高益、高文進(jìn)、武宗元等人都沒(méi)有完全超出吳道子的范圍。而在繪畫(huà)史的發(fā)展上，宗教畫(huà)自宋代以來(lái)，就沒(méi)有出現重大的改變�？梢哉f(shuō)中國風(fēng)格的佛教繪畫(huà)在吳道子的手中是最后的形成了，直到近代民間畫(huà)工仍舊奉他為祖師，而且保存著(zhù)繪塑不分的傳統，都不是偶然的。

　　盧稜伽是吳道子的弟子中最有成就者，但據說(shuō)只能勉強達到吳道子的水平，而就力竭而死了。他的作品比較細致，現存的《盧稜伽羅漢圖》，只殘存三幅。其中降龍的一幅，羅漢端坐石上，雙手握杖，置在膝上，全身力量集中在雙臂，雖無(wú)大幅度動(dòng)作，但有無(wú)窮的鎮懾的力量。這是借描寫(xiě)神態(tài)，從內在的精神的力量中表現出強大的威力。

　　梁令瓚的《五星二十八宿圖》是至今流傳的一幅重要的唐代繪畫(huà)，梁令瓚是精通天文學(xué)的道教徒，他的作品據宋代李公麟說(shuō)很象吳道子。這一幅畫(huà)是想象中的諸星辰神祇的形象，有的是動(dòng)物的形象的人格化的變形。

　　五、山水畫(huà)的興起和同時(shí)的其他畫(huà)家

　　山水的景物在壁畫(huà)中當作背景，甚至被當作與表達主題有密切關(guān)系的背景而加以處理(如：敦煌二四九窟《狩獵圖》、二八五窟《苦修圖》和顧愷之的《畫(huà)云臺山記》所述)是南北朝以來(lái)就已流行的。但唐朝張彥遠認為山水樹(shù)石等自然景物的描寫(xiě)，唐朝初年的閻立本兄弟雖已大有進(jìn)步，然而還是風(fēng)格化的表現：“狀石則務(wù)于雕透如冰澌斧刃。繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。”張彥遠認為山水畫(huà)的趨向成熟是始于吳道子與李思訓父子。

　　吳道子在寺廟壁上常畫(huà)山水，而最有名的是他在玄宗李隆基的大同殿壁上畫(huà)嘉陵江三百里風(fēng)景的故事。據記載，吳道子奉李隆基之命去嘉陵江觀(guān)察以后，回來(lái)報命說(shuō)自己沒(méi)有粉本，都將景物記在心中。僅用一天就畫(huà)完嘉陵江的巨幅壁畫(huà)。而另外一個(gè)畫(huà)家李思訓以前也曾在大同殿畫(huà)嘉陵江山水，則用了很長(cháng)的時(shí)間。當時(shí)認為“李思訓數月之功，吳道子一日之跡皆極其妙。”

　　送子天王圖

　　《送子天王圖》 ( 一稱(chēng)《釋迦降生圖》) ，這幅畫(huà)的內容是描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著(zhù)他去朝拜大自在天神廟時(shí)諸神向他禮拜的故事。此圖寫(xiě)異域故事，而畫(huà)中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來(lái)的神獸，一個(gè)衛士拼命牽住獸的韁索，另一衛土拔劍相向，共同將其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內容。凈飯王抱持圣嬰，穩步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在后，這是又一部分內容。就這兩部分來(lái)看，激烈與平和，怪異與常態(tài)，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動(dòng)與靜，喜與怒，愛(ài)與恨，構成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內容，則將故事的發(fā)展表現出了層次，通過(guò)外物的映襯將主要人物的內在心態(tài)很好地表現出來(lái)。畫(huà)卷中人物神情動(dòng)作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外 ”的藝術(shù)追求和藝術(shù)趣味。在這幅畫(huà)，吳道子打破了長(cháng)期以來(lái)沿襲的顧愷之等人“緊勁聯(lián)綿，如春蠶吐絲”那種游絲描法，開(kāi)創(chuàng )了蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓間折算，方圓凹凸”。技法首重線(xiàn)條和用筆，筆勢夭矯，行于所當行，止于所當止，故線(xiàn)條流轉隨心，輕重頓挫合于節奏，以動(dòng)勢表現生氣，表現了內在的精神力量。同時(shí)，他敷色比較簡(jiǎn)淡，甚至不著(zhù)色。他在創(chuàng )作的時(shí)候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點(diǎn)表現主義的味道。這些，似乎都透出了后來(lái)疏筆水墨畫(huà)的先聲。

　　《送子天王圖》構思獨到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫(huà)尤其是佛道壁畫(huà)帶來(lái)深刻的影響。吳道子壁畫(huà)原作已不可見(jiàn)，現存紙本是后人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀(guān)。

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