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關(guān)于京劇的故事
在現實(shí)生活或工作學(xué)習中，大家都有令自己印象深刻的典故吧，中華上下五千年，產(chǎn)生了無(wú)數故事。當你說(shuō)出一個(gè)典故的時(shí)候，知道它背后那段風(fēng)起云涌、波瀾壯闊的歷史嗎？你還記得哪些典故呢？以下是小編為大家整理的關(guān)于京劇的故事，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
清代中葉以來(lái)，昆曲作為雅部正音，屢屢遭受弋陽(yáng)腔、秦腔等諸多地方戲(花部)的挑戰。北京這個(gè)大舞臺，一時(shí)間南腔北調，諸音爭鳴。
花雅之爭是一場(chǎng)漫長(cháng)的車(chē)輪戰，最終結束這場(chǎng)戰役的并非哪一個(gè)戲種，而是多個(gè)戲種通力合作的結果。
乾隆五十五年，揚州“三慶”班進(jìn)京為乾隆皇帝賀壽。之后的數年里，四大徽班云集京城，風(fēng)靡一時(shí)。自元代開(kāi)始，北京就是北方的戲曲中心。這片土地能夠包容一切，又能改造一切�；瞻噙M(jìn)京以后，京城里的陜西、湖北等地伶人紛紛加入徽班。秦腔的沉著(zhù)蒼茫與楚調的奇譎浪漫，都為之注入了新的腔調。
此后，在幾代藝人的融匯演繹之下，徽調逐漸脫胎換骨，蛻變成一個(gè)獨立的新戲種。她在北京這個(gè)大熔爐中嬗變而定型，因此被稱(chēng)為京劇。
同光十三絕
道光二十年以后，京劇從最初的懵懂模樣，漸漸成長(cháng)起來(lái)。其時(shí)，唱腔板式逐步成形，“三鼎甲”出世，班社、舞臺和演出形式都有了迥異于前人的特點(diǎn)，風(fēng)格初興。
然而，以之為起點(diǎn)，京劇也才不過(guò)160年的歷史。相較于昆曲的六百多年歷史，京劇還是太過(guò)年輕。不過(guò)，正如花部后來(lái)居上，雅聲不作。說(shuō)到底，這還是大眾眼光的博弈。
京劇脫胎自花部亂彈，本就是通俗的民間文化，不愁沒(méi)有人氣。在滿(mǎn)清貴族的抬舉之下，更是盛極一時(shí)。那時(shí)候，從鄉間的草臺子，到城市里的戲館茶園，甚至深入內廷后宮，處處皆能聽(tīng)到皮黃之音。
然而，彼時(shí)的京劇終究是民間趣味，藝術(shù)性到底是欠缺的。好在京戲正處于方興未艾之際，聲腔體系又靈活可變，為表演者留下了很大的發(fā)揮空間，因此伶人們可以多尋出路，自立門(mén)派。
從“同光十三絕”，到前后“三鼎甲”，再到“四大名旦”。那是一個(gè)盛產(chǎn)名角兒的時(shí)代，派系林立。藝術(shù)家們苦心研究聲腔和表演藝術(shù)，用功程度不下于昆曲的水磨工夫。他們的不懈研究，最終讓京劇成為一項雅俗共賞的藝術(shù)。
譚鑫培
比如說(shuō)，譚鑫培旁搜博采，集取眾家之長(cháng)，最終自成一格，空前絕后。而在學(xué)戲這方面，余叔巖更是下足了苦心。他傾慕譚鑫培的技藝，便常常約好友在臺下看譚的戲，讓大家記住聲腔、臺詞、身段等，事后再悉心琢磨。他雖然常常謙稱(chēng)自己是學(xué)譚，卻并不死搬硬套。他在譚的基礎上根據自身條件加以改良，只取其可學(xué)之處，最終形成了獨到的唱腔，被譽(yù)為“余派”。
梅蘭芳少年時(shí)有輕微的近視，據說(shuō)是“眼皮下垂，迎風(fēng)流淚”。為了練出精神明秀的眼神，他養了一群鴿子，每日定時(shí)開(kāi)籠放飛，目光隨著(zhù)飛鴿而去。常年以往，終于練就一雙明目，如秋水含波。
情滿(mǎn)于山，意溢于海
文人的涉足，總會(huì )讓原先屬于大眾的喜好“變味兒”。 昆曲的雅化，最終導致演創(chuàng )分離，成為文人言志的寄托之作，晦澀深奧，常人很難看懂，更不用說(shuō)是聽(tīng)了。因而漸漸地脫離大眾趣味，從舞臺走向案頭。
然而，若沒(méi)有文人的扶持，大眾文化永遠都是粗陋模樣，難上臺面。所幸的是，京劇的雅化并未步前人后塵。京劇的大幸，便是遇上了一個(gè)開(kāi)放的時(shí)代。
民國文人們，是新式的文人，卻也照樣熱愛(ài)京劇。新文化運動(dòng)中，胡適曾大罵京劇，將之稱(chēng)為“男人的乳房”，還開(kāi)除過(guò)戲迷學(xué)生�？伤较吕�，他卻也是個(gè)戲迷。梅蘭芳去美國演出，就得到了他的很多指點(diǎn)。北京人老舍則是熱情票友，不僅創(chuàng )作和改編京劇劇本，還能自己唱兩嗓子。
不過(guò)，當時(shí)的京劇中確有俗陋之處，一些演員為了迎合觀(guān)眾的趣味，甚至刻意朝猥褻處演。文人對于京戲的關(guān)照，讓她進(jìn)一步雅化，走向雅俗共賞的巔峰。
電影《梅蘭芳》中，邱如白被濃墨描繪，塑造成了一個(gè)經(jīng)紀人形象。然而，其原型齊如山先生，卻是一個(gè)十足的文人。齊如山早年留學(xué)歐洲，在那里見(jiàn)識到了西方戲劇，被其中蘊含的力量所震撼�；貒�，他對京戲的種種都有不滿(mǎn)。
梅蘭芳十幾歲時(shí)大紅，齊如山在臺下看，并未覺(jué)得很好，只覺(jué)梅的天賦罕見(jiàn)。于是，他寫(xiě)長(cháng)信提點(diǎn)，如《汾河灣》一戲，柳迎春入窯之后便背著(zhù)身休息，只有薛仁貴在唱，這與故事環(huán)境極其不符。于是，齊如山建議梅蘭芳在其中加入身段，以姿態(tài)演繹出久別重逢的心情，并與薛的唱詞相呼應。
齊如山的戲劇著(zhù)作
之后，他又為梅蘭芳寫(xiě)戲，創(chuàng )作出了《天女散花》、《霸王別姬》等經(jīng)典戲目，每個(gè)都經(jīng)過(guò)了千錘百煉，高雅清潔，情致纏綿。他還曾讓梅蘭芳從昆曲里偷師，學(xué)習其身段。齊如山的雅化，不是讓京劇成為文學(xué)，而是讓它更加豐盈飽滿(mǎn)，將戲的意味發(fā)揮到極致。而這些小細節，都讓梅蘭芳的技藝日臻完美，修到從容自在禪。
詩(shī)人羅癭公亦是戲癡。他本是梅蘭芳的擁躉，在遇上程硯秋之后，覺(jué)得程的身段嗓音別有風(fēng)致，能夠突破梅的完美境界，自成一番氣象。于是羅癭公便幫助他出師脫籍，教他詩(shī)畫(huà)書(shū)法，在王的指導下，程硯秋終于獨創(chuàng )出一種幽咽如泣的唱腔，婉轉清峻，似斷還續。從此，世間有人可與梅蘭芳一爭高下。
民國的那些名角兒們，與文人交游甚深，不僅在戲曲修為上深受點(diǎn)撥，文化底蘊也得到了很大的熏陶。
荀慧生熱衷于繪畫(huà)，去上海演出時(shí)特地拜訪(fǎng)吳昌碩，問(wèn)畫(huà)于他。而吳恰好又是戲迷，不僅耐心提點(diǎn)荀慧生，還將之收入門(mén)下，從此師徒相稱(chēng)。吳昌碩曾為荀慧生題詞：“香可留，色即空，佛說(shuō)如是聞天風(fēng)”。
登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海。這些文人對于角兒的影響，與其說(shuō)是經(jīng)紀人，不如說(shuō)是藝術(shù)教父。他們對于京劇的改良不只是戲曲本身，更由此催生出一批名角兒，他們褪去了伶人的單薄形象，成為真正的藝術(shù)家，也因此悟到了人生如戲、戲如人生的極致境界。
中國式美學(xué)
京劇被稱(chēng)為“國粹”，實(shí)至名歸。它與國畫(huà)、書(shū)法一類(lèi)，最能代表中國式的審美哲學(xué)。
京劇歌舞并重，講究傳神寫(xiě)意。人物的念白中有音樂(lè )的韻味，念著(zhù)念著(zhù)，自然地轉而成歌。演員的動(dòng)作里有舞的姿態(tài)，行步時(shí)是舞，掩面時(shí)是舞，一切身段，皆是舞蹈。在那些歌與舞之中，她訴說(shuō)著(zhù)跌宕、疏狂、華麗、昂揚，時(shí)而驚心動(dòng)魄，時(shí)而凄迷悲涼。
京劇的一切組織都是美術(shù)化的。比如說(shuō)每出戲的故事不一樣，行頭卻相差無(wú)幾，大多是以明代衣冠為基礎加以改制，不受年代、季節的約束。然而，這一套穿戴，卻又自有規矩。云肩褶子，箭衣蟒袍，何時(shí)該穿什么衣服，什么樣的人物對應什么樣的服色，絲毫不得錯亂。
其用意便是將行頭符號化，用來(lái)暗示人物的性格，與周遭環(huán)境相呼應。同樣是旦角兒，花旦多是開(kāi)朗的妙齡女子，常著(zhù)短衣，顯得爛漫伶俐，如《游龍戲鳳》中的李鳳姐;而青衣則端莊穩重，性情貞烈，常著(zhù)黑色褶子，如《三擊掌》中的王寶釧。臉譜是京劇里最直觀(guān)的符號，紅臉是赤膽忠心，藍臉是智勇桀驁，黑臉則是粗直耿介。
大音希聲，大象無(wú)形。京劇的美術(shù)化，與現實(shí)離得很遠，一如國畫(huà)和書(shū)法，凡事不求寫(xiě)實(shí)，只取一個(gè)意，一個(gè)符號，夸張卻自然。
比如說(shuō)，京劇里的玉帶，與實(shí)物相去甚遠，寬松地懸于腰間，演員往往要拿手去托，走起路來(lái)更顯氣勢。水袖則是夸張了的衣袖，有舞衣的意思，取的是“長(cháng)袖善舞”之意。程硯秋的水袖功是從太極里悟出的，十分耐人尋味。
而京劇里的大部分動(dòng)作都是虛擬的，過(guò)河，騎馬，撲蝶，行舟......不管是浩蕩山河，還是幽怨深閨，全憑伶人的演繹�？臻g和時(shí)間的界限在此泯滅，尺寸之間，乃是天地。
對于觀(guān)者來(lái)說(shuō)，京戲與電影不同，吸引人的并不是其中情節�？磻虻倪^(guò)程更像是看書(shū)或者賞畫(huà)，她的每一個(gè)姿態(tài)都經(jīng)得起琢磨，每一句腔調都讓人回味無(wú)窮。
悲涼千里道，凄斷百年身。京戲是蒼涼的華章，只有過(guò)去，不見(jiàn)未來(lái)。她十分夸張，又極其自然。那如絲似縷的曲調，像是從中國血液里生出的枝蔓，牽扯出一個(gè)意境，包裹著(zhù)人們的軀體和靈魂，欲說(shuō)還休。
京劇有許多經(jīng)典的故事，以下為您介紹一些：
《貴妃醉酒》
故事背景：這部戲是梅派經(jīng)典代表劇目之一。故事發(fā)生在唐朝，唐玄宗與楊貴妃相約在百花亭飲酒賞花。
詳細情節：楊貴妃滿(mǎn)心歡喜地精心打扮后，在百花亭久候唐玄宗不至。后來(lái)得知唐玄宗已經(jīng)轉駕西宮，去和梅妃相會(huì )。楊貴妃心中哀怨，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得借酒澆愁。她從一開(kāi)始的期盼，到后來(lái)的失落、嫉妒，情緒層層遞進(jìn)。在醉態(tài)中，楊貴妃輕歌曼舞，做出種種醉態(tài)身段，如“臥魚(yú)”（身子橫臥在地上，像魚(yú)在水中靜止一樣）等經(jīng)典動(dòng)作。她一邊飲酒，一邊傾訴著(zhù)自己的哀怨，如唱詞“海島冰輪初轉騰，見(jiàn)玉兔，玉兔又早東升”，用華麗的唱腔和優(yōu)美的動(dòng)作展現出她復雜的心情。
《空城計》
故事背景：取材于《三國演義》。當時(shí)，諸葛亮屯兵于陽(yáng)平，派馬謖鎮守街亭。馬謖違背諸葛亮的作戰部署，導致街亭失守。司馬懿乘勢引大軍15萬(wàn)向諸葛亮所在的西城蜂擁而來(lái)。
詳細情節：諸葛亮身邊沒(méi)有大將，只有一班文官，所帶領(lǐng)的五千軍隊，也有一半運糧草去了，只剩2500名士兵在城里。諸葛亮深知司馬懿生性多疑，于是他大開(kāi)城門(mén)，自己在城樓上焚香彈琴。司馬懿兵臨城下，看到這種情形，懷疑城中有埋伏，不敢輕易進(jìn)城，最后引兵退去。在表演中，諸葛亮的扮演者通過(guò)沉穩的唱腔，如“我本是臥龍崗散淡的人”這段經(jīng)典唱段，將諸葛亮的沉著(zhù)冷靜、胸有成竹表現得淋漓盡致；而司馬懿的扮演者則要演出其多疑的性格，在城前反復權衡、試探的神態(tài)和動(dòng)作。
《霸王別姬》
故事背景：以楚漢相爭為背景。項羽被劉邦的漢軍圍困在垓下，四面楚歌。
詳細情節：項羽意識到大勢已去，虞姬為了不拖累項羽，在營(yíng)帳中為項羽舞劍之后自刎。其中虞姬的舞劍是這部戲的一大看點(diǎn)，演員通過(guò)優(yōu)美的劍舞動(dòng)作，如“雙劍穿梭”“劍花飛舞”等，配合哀怨的表情和深情的唱詞“看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情”，展現出虞姬與項羽之間深厚的感情和虞姬面臨絕境時(shí)的絕望與無(wú)奈。項羽則展現出英雄末路的悲壯，他既有對虞姬的深情，又有對失敗的不甘。
這些京劇故事不僅有著(zhù)精彩的情節，而且通過(guò)演員們精湛的唱、念、做、打等表演技巧，展現出京劇藝術(shù)的無(wú)窮魅力。
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