民族音樂(lè )鑒賞論文1

　　滿(mǎn)族與蒙古族同為生存于北方的兩個(gè)少數民族， 雖然在歷史上也曾有過(guò)抗衡與紛爭， 但從整個(gè)歷史進(jìn)程來(lái)看， 卻是兩個(gè)存在著(zhù)較近族緣關(guān)系的少數民族。 其相近的族緣關(guān)系體現在地域空間、 文字、 宗教、 社會(huì )軍事體制、 婚姻等方面。 因此， 這兩個(gè)民族具有較強的可比性。 這種可比性存在于兩個(gè)民族生存歷史和現實(shí)的方方面面， 具有廣泛的可比范圍， 其中也包括在漫長(cháng)的歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng )造的文學(xué)藝術(shù)。 而在文學(xué)藝術(shù)成就中， 兩個(gè)民族各自所創(chuàng )造的說(shuō)唱藝術(shù)體現著(zhù)更為鮮明的民族藝術(shù)特征， 也存在著(zhù)值得關(guān)注的比較研究學(xué)術(shù)價(jià)值。

　　一、滿(mǎn)族蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)差異性比較

　　（一） 滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)漢化傾向明顯； 蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)民族化特色和風(fēng)格濃厚

　　1．傳達媒介———語(yǔ)言運用的差異

　　滿(mǎn)族入關(guān)以前， 滿(mǎn)族的社會(huì )活動(dòng)基本還保持著(zhù)民族的本色， 滿(mǎn)人說(shuō)漢語(yǔ)僅僅是政治需要或者只是部分人參與的滿(mǎn)漢間的經(jīng)濟文化交流的需要。 滿(mǎn)族入關(guān)以后， 他們的社會(huì )活動(dòng)方式出現了根本性的轉變， 變成了絕大多數滿(mǎn)人都必須與漢人交流， 正是這種社會(huì )活動(dòng)質(zhì)的改變才產(chǎn)生了 “滿(mǎn)式漢語(yǔ)”在滿(mǎn)人中的主流地位。 滿(mǎn)族說(shuō)唱的表達工具也經(jīng)歷了滿(mǎn)語(yǔ)→滿(mǎn)文漢音記錄→漢語(yǔ)這樣的變化過(guò)程。

　　今天所能看到的滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)表演大都是用漢語(yǔ)來(lái)演唱的， 只是在東北三省有為數越來(lái)越少的活化石式的民間藝人用滿(mǎn)語(yǔ)說(shuō)唱。 漢語(yǔ)言文字成為滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)這種文化遺產(chǎn)的記錄和表達工具。

　　蒙古族作為統治民族創(chuàng )立了一個(gè)歷史朝代———元朝， 但蒙古族統治中國的時(shí)間較為短暫， 在思想文化方面并沒(méi)有達到與漢民族相互深度融通的程度， 況且， 喪失統治權力后， 他們便退守到民族發(fā)源和崛起之地———廣袤的蒙古高原， 形成了集中、 固定的生存區域和環(huán)境， 即使是流散到其他地域的蒙古族， 也依然以部落為單位， 據有了較為穩固的一方生存水土。 這樣， 因為生存環(huán)境較為固定， 人口較為集中， 民族文化的傳承便獲得了一定的保障條件， 對外來(lái)文化的阻拒能力也相對較強，被漢民族文化思想同化的速度也相對變得緩慢。 蒙古族的說(shuō)唱藝術(shù)全部是用本民族語(yǔ)言來(lái)表演的，即使是取材于漢民族或其他民族的說(shuō)唱內容也是運用蒙古文字改編， 再用蒙古語(yǔ)來(lái)表述的。

　　2．說(shuō)唱內容方面民族化色彩強弱差異

　　在滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)種類(lèi)中， 最具有民族傳統特色的是 “說(shuō)部”。 滿(mǎn)族說(shuō)部早期均采用滿(mǎn)語(yǔ)講唱， 清中期以后逐漸采用漢語(yǔ)講唱。 同時(shí)， 說(shuō)部在清朝中葉及以后特定的歷史條件下又發(fā)生了新的裂變，形成了與傳統說(shuō)部有嫡傳血緣關(guān)系的新生說(shuō)唱形式， 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟書(shū)、 岔曲、 單弦等等。 這些新起的滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)種類(lèi)在藝術(shù)表現形式上與傳統的說(shuō)部有區別， 同時(shí)所表現的內容范圍也較之說(shuō)部有了極大的開(kāi)拓。 隨著(zhù)清王朝統一全國進(jìn)程的不斷推進(jìn)， 滿(mǎn)族生存的區域已不再囿于白山黑水這一方相對狹小的空間， 他們走出山海關(guān)， 融入到更廣闊的生存區域中， 生存范圍的擴大使其從歷史一路講唱而來(lái)的說(shuō)唱藝術(shù)的內容也獲得了極大的拓展與豐富。 反映本民族生活和生存境遇的說(shuō)唱作品依然存在， 但大部分作品的內容已超越本民族的生存歷史和現實(shí)， 呈現出更廣闊的反映視角。 我們先以子弟書(shū)為例， 張壽崇編有 《滿(mǎn)族說(shuō)唱文學(xué)： 子弟書(shū)珍本百種》 （民族出版社，20xx 年版）， 收錄了傳統子弟書(shū)一百種， 并在正文之后以附錄的形式列出 “清百本張底本子弟書(shū)詞曲目全目”、 “別墅堂子弟書(shū)目錄”、 “首都圖書(shū)館存原中央研究院歷史語(yǔ)言研究所藏子弟書(shū)總目目錄”等。 從其珍本內容和所列資料看， 子弟書(shū)講唱內容涉及到了漢民族大部分文化歷史典籍。 我們試看其中的一些篇目： 《子路追孔》、 《論語(yǔ)小段》、 《子胥救孤》、 《明妃別漢》、 《擊鼓罵曹》、 《馬嵬驛》、 《拷紅》、 《白蛇傳》、 《呂蒙正》、 《玉簪記》、 《芙蓉誄》、 《孟子見(jiàn)梁惠王》、 《湘云醉酒》、《風(fēng)波亭》、 《范蠡歸湖》、 《郭子儀》、 《長(cháng)坂坡》、 《朱買(mǎi)臣休妻》 等。 再如單弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上墳兒》、 《趙匡胤打棗》、 《胡迪罵閻》 等。 這些大都是據漢民族古典小說(shuō)和戲曲等改編的曲目。

　　從說(shuō)唱內容角度來(lái)看， 蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)也更多地保持著(zhù)民族化的本色， 盡管講唱的作品中也不乏對漢民族文學(xué)和歷史經(jīng)典文本的改編。 烏力格爾： 蒙古語(yǔ)意為 “說(shuō)書(shū)”， 是蒙古族的一種曲藝形式。 其中， 胡爾沁 （手持四弦琴說(shuō)書(shū)的藝人） 說(shuō)書(shū)是東蒙一帶歷史悠久的說(shuō)唱形式。 李青松撰著(zhù)的《胡爾沁說(shuō)書(shū)》 （遼寧民族出版社， 20xx 年版） 中列有胡爾沁說(shuō)書(shū)的書(shū)目 （曲目）， 涉及的內容范圍也可謂廣泛： 從夏商周到唐宋時(shí)代的重要人物和重要歷史事件盡在胡爾沁的悠揚弦聲中獲得民族化的藝術(shù)演繹。 但在蒙古包中或鄉村炕頭兒田間側耳傾聽(tīng)胡爾沁動(dòng)情講唱的蒙古族父老最喜歡欣賞的還是這樣一些民族本色的曲目： 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《青史演義》、 《忽必烈傳》、 《滿(mǎn)都海斯琴皇后》、 《嘎達梅林》、 《陶格套呼》、 《騎兵之歌》、 《鄂爾多斯風(fēng)暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼瑪》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一種重要的說(shuō)唱藝術(shù)形式———好來(lái)寶，既有改編自 《水滸傳》、 《三國演義》 等漢民族文學(xué)經(jīng)典的曲目， 更有傳唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁親》、 《英雄陶克套》、 《兩只羊羔的對話(huà)》、 《富饒的查干湖》 等。

　　（二） 滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)文人化傾向較鮮明； 蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)民間化色彩較濃郁

　　滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)創(chuàng )作表演主體多為城市知識分子， 觀(guān)賞主體多為市民階層。 滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)起源階段也同樣具有較強的民間色彩， 但隨著(zhù)滿(mǎn)族統治范圍的不斷擴大， 說(shuō)唱藝術(shù)創(chuàng )作和表演活動(dòng)開(kāi)始集中出現在奉天 （沈陽(yáng)）、 北京、 天津等一些通都大邑， 成為城市有閑階層和市民娛樂(lè )消遣之物， 大批的城市知識分子參與到創(chuàng )作和表演中來(lái)。 如八角鼓， 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 遼河流域，原為滿(mǎn)族民眾的自?shī)矢枨��?清廷定都北京， 由八旗子弟帶到中原， 乾隆年間受漢族講唱文藝影響，逐漸演變?yōu)楸憩F完整故事的敘述體說(shuō)唱藝術(shù)， 后又傳回松遼地區， 在滿(mǎn)族與漢族混居之處繼續流行，這期間， 已用漢語(yǔ)表達。 詞格、 韻律皆仿漢族曲藝形式， 曲目吸收大量漢族故事。 再如子弟書(shū)， 文化淵源、 產(chǎn)生過(guò)程以及流行狀況等同于八角鼓。 清朝乾隆中葉， 多在八旗子弟圈內流傳， 唱詞趨于雅化， 被稱(chēng)作 “八旗子弟樂(lè )”。 嘉慶年間以來(lái)， 尤在沈陽(yáng)顯得興盛， 因為只在八旗子弟中演唱， 不進(jìn)茶社和書(shū)館營(yíng)業(yè)賣(mài)藝， 所以又稱(chēng)為清音子弟書(shū)。 光緒年間， 沈陽(yáng)出現兩個(gè)專(zhuān)以子弟書(shū)文學(xué)創(chuàng )作為主體的詩(shī)社， 即由繆公恩、 程偉元為核心的 “芝蘭詩(shī)社” 和韓小窗、 繆東麟、 喜曉峰等人創(chuàng )辦的 “薈蘭詩(shī)社”。 兩個(gè)詩(shī)社聯(lián)系著(zhù)很多文人雅士， 創(chuàng )作和出版了大量子弟書(shū)詞曲。

　　蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)創(chuàng )作表演主體和觀(guān)賞主體多為農牧民， 講唱表演的地域多為廣袤的草原或田間農家。 我們試看蒙古族常見(jiàn)的一些說(shuō)唱藝術(shù)形式。

　　好來(lái)寶具有不受演出場(chǎng)地限制、 演出形式靈活多樣等特點(diǎn)， 很適合在交通不便、 居住分散的牧區流動(dòng)演出， 從而深受蒙古族群眾歡迎。 綽邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均為享有盛名的好來(lái)寶藝人， 他們長(cháng)年身背四胡在草原上流動(dòng)演出， 每到一地， 均會(huì )給草原上的牧人帶來(lái)歡笑和快樂(lè )。

　　烏力格爾說(shuō)唱與草原上的蒙古族群眾生活習性一致， 具有浪漫豁達的民間氣息。 它最初的形式與西方中世紀的吟游詩(shī)人相似， 藝人們身背四弦琴或者朝爾 （馬頭琴）， 在大草原上隨處漂泊， 一人一琴， 自拉自唱， 精彩的說(shuō)唱、 長(cháng)篇的傳奇成為草原上最受人們歡迎的藝術(shù)形式之一。 烏力格爾遠古的琴聲和傳承人原生態(tài)的說(shuō)唱， 充分展示了草原的遼闊魅力， 呈現出了較明顯的民間氣息和民族化色彩。

　　（三） 藝術(shù)表現方面的差異

　　1．說(shuō)唱伴奏樂(lè )器的差異

　　滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)以鼓、 板等打擊樂(lè )器為主， 而蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)以琴弦類(lèi)的彈撥樂(lè )器為主， 而兩類(lèi)樂(lè )器在營(yíng)造藝術(shù)氛圍與藝術(shù)意境方面存在一定的差異。

　　滿(mǎn)族說(shuō)唱活動(dòng)中， 樂(lè )器的主要功能是協(xié)調和引導講唱敘事的順利延續與完成。 當然， 鼓與說(shuō)唱者所表達的思想情感也存在著(zhù)審美化的對應關(guān)系。 “鼓在薩滿(mǎn)跳神中的作用是至關(guān)重要的。 它既是貫穿始終的道具， 同時(shí)又是演唱和舞蹈的伴奏樂(lè )器。 因而， 鼓點(diǎn)的快慢強弱變化是節奏節拍的生命之所在； 而鼓聲的高低音色變化猶如旋律的靈魂。 唱腔的起始、 終結， 行腔和舞蹈時(shí)的伴奏、 間奏均由其所擔當。 薩滿(mǎn)在跳神中， 舉凡神抵與人的喜、 怒、 哀、 樂(lè )， 場(chǎng)面的熱烈、 陰森、 歡騰、 恐怖以及各種情感的表現， 都離不開(kāi)鼓點(diǎn)的渲染和烘托。 ”

　　彈撥樂(lè )器主要起到對音樂(lè )的鋪飾作用， 使音樂(lè )的音色更繁富密麗。 這一類(lèi)樂(lè )器雖然音量較小，但表現力特別豐富， 運用不同的彈奏發(fā)出極富特色、 極有韻味的樂(lè )音。 這一類(lèi)樂(lè )器固然也在說(shuō)唱藝術(shù)活動(dòng)中起到規定和協(xié)調演唱節奏和氛圍的作用， 但其更主要的藝術(shù)功能似乎在于情感的傳達與抒發(fā)。 蒙古族傳統彈撥樂(lè )器所發(fā)抒的音聲具有接近自然的質(zhì)地， 人嘶馬鳴、 風(fēng)吹草動(dòng)等自然、 社會(huì )中存在的一些原生態(tài)的聲音響動(dòng)都可以在蕩漾、 流動(dòng)的琴聲中獲得傳神、 寫(xiě)意化的藝術(shù)再現。 蒙古族說(shuō)唱伴奏樂(lè )器與演奏者內心以及講唱內容所蘊涵的思想、 情感聯(lián)系極為密切， 或者說(shuō)， 在很多演唱情境中， 琴與演唱者特定的生存體驗生存情感已融為一體， 琴聲擔負起了抒情表意的藝術(shù)功能。 蒙古族說(shuō)唱中的樂(lè )器伴奏是 “法無(wú)定法”， 演奏固然也存在著(zhù)應遵循的總體套路， 但對于每一個(gè)具體的說(shuō)唱者， 卻有著(zhù)處理此套路的極大的自由權， 這種自由權存在的依據便是說(shuō)唱者對說(shuō)唱對象與內容的情感化理解與感悟。 例如蒙古貞地區著(zhù)名說(shuō)書(shū)藝人查格德?tīng)栐��?（1912—1976） 的說(shuō)唱： “強調音樂(lè )的感染力， 人物的思想感情多以音樂(lè )來(lái)渲染。 ”在蒙古族說(shuō)唱表演中， 時(shí)常間以不聞唱詞的樂(lè )曲獨奏， 這往往是達到情感高潮時(shí)而以琴聲代為傾訴。

　　2．舞臺及舞臺表演方面的差異

　　滿(mǎn)族說(shuō)唱表演體現出較強的舞臺性。 說(shuō)唱者在舞臺上取站立的姿勢講唱， 面前還往往放有可以置放樂(lè )器等物件的小桌， 為表演提供一些方便。 也就是說(shuō)， 滿(mǎn)族說(shuō)唱表演一般都具有一個(gè)雖簡(jiǎn)單，但也能引人眼光的舞臺設置。 而更重要是表演者采取的站姿為充分運用肢體語(yǔ)言提供了極大的方便。

　　我們通過(guò)觀(guān)賞一些滿(mǎn)族說(shuō)唱演出實(shí)況和視頻節目可以發(fā)現， 滿(mǎn)族說(shuō)唱表演中說(shuō)白與唱詞固然是表演者敘事抒情的主體手段， 但伴隨講唱的手勢、 身姿、 步態(tài)、 眼神等對敘事抒情起到了極強的補充和強化作用。 比如根據榮劍臣五十年代錄音， 李志鵬配像演出的單弦八角鼓名作 《杜十娘》 中， 李志鵬先生便以其與說(shuō)白、 唱詞相映成輝的， 老到、 傳神的形體動(dòng)作營(yíng)造出了引人入勝的藝術(shù)情境。 而榮派單弦的第三代傳承人律承榮不僅 “*活” 利落， 而且在運用形體語(yǔ)言表情達意方面更顯出靈動(dòng)的朝氣， 同時(shí)在 “*活” 與形體動(dòng)作中滲透進(jìn)了一些現代因素， 觀(guān)賞之后令人耳目一新。

　　蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)活動(dòng)因為大多存在于相對偏僻的牧區或半農半牧地區， 而且是隨機表演的， 所以大都不存在一個(gè)規范的舞臺， 一人一琴便可開(kāi)口說(shuō)唱。 蒙古族說(shuō)唱藝人表演時(shí)大多取坐姿， 說(shuō)唱欣賞者聚攏于說(shuō)唱者周?chē)��?甚至是并肩而坐， 雙方近在咫尺， 氣息相通， 毫無(wú)臺上與臺下的空間隔閡與心理距離。 這種特定的說(shuō)唱姿勢限制了其肢體大幅活動(dòng)的可能性， 但卻強化了表演者頭部及頭部各器官表情達意的功能。 樂(lè )·圖雅巴圖爾對著(zhù)名藝人演唱史詩(shī)的情景， 有如下描述、 “烏梁海史詩(shī)藝人阿畢爾米德演唱史詩(shī)時(shí)在兩三層氈子上盤(pán)腿而坐， 以深邃的目光凝望遠方， 歌聲輕盈洪亮， 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快， 臉上也露出了笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾時(shí)情況突然發(fā)生了變化， 藝人顯得很亢奮， 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快， 臉上也露出笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾的駿馬———神奇的黃驃馬時(shí)， 陶而舒爾琴彈出了駿馬奔騰的馬蹄聲， 藝人的身軀也微微搖動(dòng)， 猶如他自己己經(jīng)騎上了那匹神馬一般。 所有的一切， 給人感覺(jué)好像不是藝人故意表演， 而像是某種神秘的力量在驅使他這么做。 ”

　　二、滿(mǎn)族蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)的融通性分析

　　（一） 相同的主題和內容

　　1．英雄崇拜主題

　　滿(mǎn)族和蒙古族作為北方少數民族， 性格粗獷豪爽。 特定的生存環(huán)境和經(jīng)歷又養成了這兩個(gè)民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成為他們亙古以來(lái)所持有的一種揮之不去的 “集體無(wú)意識” 情結。 這種民族情結在滿(mǎn)族和蒙古族的說(shuō)唱活動(dòng)中都得到了共同的藝術(shù)化的呈現。

　　滿(mǎn)族的傳統說(shuō)部有窩車(chē)庫烏勒本、 包衣烏勒本、 巴圖魯烏勒本、 給孫烏春烏勒本等四大類(lèi)別，但英雄主題卻是四大類(lèi)別共有的主題。 滿(mǎn)族傳統說(shuō)部中的一些作品同時(shí)也可以看做是人類(lèi)創(chuàng )世之初或民族草創(chuàng )及發(fā)展過(guò)程中的宏大的歷史敘事， 可以視為民族史詩(shī)或廣義的民族史詩(shī)， 如 《天宮大戰》、 《西林安班瑪發(fā)》、 《尼山薩滿(mǎn)》、 《薩大人傳》、 《阿骨打傳奇》 等。 在這些說(shuō)部作品中， 講唱者以無(wú)限崇拜和追思的激情塑造了一大批對民族創(chuàng )建和發(fā)展作出了突出貢獻的或虛擬的或真實(shí)存在的英雄形象。

　　滿(mǎn)族晚近形成和出現的一些說(shuō)唱藝術(shù)形式， 如八角鼓、 子弟書(shū)、 單弦等雖不以本民族英雄說(shuō)唱作為集中的主題， 但這種英雄崇拜的情節和文化心理獲得了延續。 從八角鼓、 子弟書(shū)等說(shuō)唱作品中依然可以觀(guān)睹到滿(mǎn)族英雄人物的威武神采。 隨著(zhù)滿(mǎn)族與漢民族交往與溝通程度的加強和對漢民族歷史和文化的熟悉與了解， 很多漢民族歷史上或文學(xué)經(jīng)典作品中的英雄人物走入滿(mǎn)族說(shuō)唱藝術(shù)， 成為人們詠唱的對象。 如子弟書(shū)中的 《醉打山門(mén)》、 《擋曹》、 《盤(pán)絲洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《長(cháng)阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《單刀赴會(huì )》 等。

　　蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)自古以來(lái)有講唱英雄的傳統。 蒙古族有許多英雄史詩(shī)， 如 《江格爾》、 《格斯爾可汗傳》、 《鎮壓蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉圖》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好漢阿里雅胡》、《阿斯爾查干海青》、 《寶迪嘎拉布汗》 等。 這些英雄史詩(shī)大都成為蒙古族烏力格爾、 好來(lái)寶等說(shuō)唱藝術(shù)的慣常題材。 此外， 如有關(guān)成吉思汗的故事與傳說(shuō)， 尹湛納希 《青史演義》 中的英雄人物， 近代蒙古貞作家恩可特古斯的 《興唐五傳》 等英雄類(lèi)作品也都成為蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)常見(jiàn)的講唱對象。

　　而隨著(zhù)民族間相互交往和溝通的加深， 漢民族文學(xué)之中的一些英雄傳奇類(lèi)作品也走進(jìn)了蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)中。 叁布拉諾日布、 王欣著(zhù)有 《蒙古族說(shuō)書(shū)藝人小傳》 （遼沈書(shū)社， 1990 年版）， 書(shū)中記載了每一位藝人擅長(cháng)的說(shuō)唱書(shū)目， 其中涉及到的漢民族英雄傳奇類(lèi)作品有 《三國演義》、 《水滸傳》、 《西游記》、 《三俠五義》、 《薛剛反唐》、 《羅通掃北》、 《隋唐演義》、 《花木蘭》、 《林海雪原》、 《烈火金剛》 等等。

　　滿(mǎn)族和蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)中出現的大量的漢民族英雄傳奇故事是 “借他人之酒杯澆自己心中之塊壘”， 表明英雄崇拜情結在他們心中根植之深厚。

　　2．祖先崇拜主題

　　中國古代社會(huì )政治形態(tài)是 “家國同構” 型的形態(tài)， 國是放大了的家， 而家則是縮小了的國。 國有君主， 家有家長(cháng)、 族有首領(lǐng)。 君主、 家長(cháng)、 首領(lǐng)維系著(zhù)從國到家的絕對領(lǐng)導和統治權威， 而且，這種領(lǐng)導和統治權威在不自覺(jué)中會(huì )漸漸得到不斷的神化。同時(shí)， 中國古代社會(huì )的經(jīng)濟形態(tài)是以較為封閉， 自給自足的農業(yè) （包括牧業(yè)、 漁業(yè)等） 為主體的形態(tài)。 這種經(jīng)濟形態(tài)具有依賴(lài)自然， 年年歲歲重復操作的特征， 這種重復操作若想取得持續的成功便需要前輩經(jīng)驗的傳承， 在漫長(cháng)的中國古代經(jīng)濟活動(dòng)的重復演繹中， 也培養和強化了中華民族的祖先崇拜心理。

　　滿(mǎn)族與蒙古族同為中華民族大家庭中的成員， 在各自漫長(cháng)的發(fā)展歷史中， 也代代承襲著(zhù)祖先崇拜的民族文化意識。

　　滿(mǎn)族遠古祭祀有宮廷祭祀、 王府祭祀、 民間祭祀等類(lèi)型。 在這些祭祀類(lèi)型中， 都存在著(zhù)祭祀祖先的內容， 但具有更廣泛民眾基礎的是民間祭祀。 滿(mǎn)族各種祭祀中神歌演唱是必不可少的， 民間祭祖也同樣如此。 如吉林九臺佛滿(mǎn)洲石克忒力氏家祭神歌便從家族元祖 “頭輩太爺” 舒崇阿瑪發(fā)一直詠唱到百余年之后的 “五輩太爺” 搶扦瑪發(fā)， 是一首家族列祖列宗的莊嚴頌歌。 這首神歌的結尾唱到： “石克忒力氏的根基， 百有余年， 神 不斷， 陸陸續續， 子子孫孫世代承繼， 代代循禮， 全家幸福， 世代祈求， 三面關(guān)閉， 四角整齊。 ”滿(mǎn)族其他各氏族在祭祀祖先時(shí)大都有頌祖神歌。

　　滿(mǎn)族傳統說(shuō)部中頌揚的英雄形象大多又是滿(mǎn)族各個(gè)氏族或部落的祖先或傳說(shuō)中的祖先， 英雄與祖先往往是合二為一的， 諸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完顏阿骨打、 努爾哈赤、 薩布素等都是集英雄與祖先于一身的形象。 因此， 很多英雄頌歌同時(shí)也是抒寫(xiě)祖先崇拜情結之作。

　　蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)活動(dòng)中祖先崇拜也是一個(gè)重要的主題。 蒙古族薩滿(mǎn)教有翁袞崇拜的習俗。 蒙古族 “初期是單純崇拜祖先， 到后來(lái)逐漸變成了崇拜翁袞。 所謂翁袞是蒙古人祭拜的他們所尊敬或恐怖的死者對象。 ……能夠決定什么人的靈魂當翁袞的， 只有薩滿(mǎn)。 因為不能是一切靈魂都作翁袞。這就是說(shuō)： 對人民行過(guò)大善的人成為善翁袞， 惡人就成為惡翁袞。 ”

　　而善翁袞則成為人們祭拜和歌頌的先祖神靈。 蒙古族有許多向翁袞祈禱的唱誦祝詞， 如東蒙科爾沁草原便有這樣的祝詞： “本自唐朝起 ／ 翁袞始周游 ／ 遼闊草原上 ／ 往來(lái)又倏忽 ／ 蒼天賜符徽 ／ 逆師須戒律 ／ 寶木勒啟機運 ／ 此乃承天意 ／青銅勇士是翁袞 ／ 闊闊出·把禿兒是我祖 ／ 虔誠信奉長(cháng)生天 ／ 多方保佑賴(lài)后土 ／ 科爾沁蒙古是故鄉 ／ 霍布臺克·把禿兒是教主 ／ 黃膘駿馬是坐騎 ／ 毒蛇掛帶兜后頭”。

　　蒙古族英雄史詩(shī)有很多同時(shí)也是祖先崇拜之作。 烏力格爾中的許多篇目便同時(shí)兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《忽必烈傳》 等等。

　　3．自然崇拜主題

　　滿(mǎn)族與蒙古族有許多相同的原始崇拜對象， 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鷹、 魚(yú)、 熊等等。

　　滿(mǎn)族和蒙古族原始自然崇拜的意識和觀(guān)念在漫長(cháng)的民族歷史發(fā)展過(guò)程中一直獲得了延續和保持，這在說(shuō)唱藝術(shù)中也得到了鮮明的體現。 如 “火” 是薩滿(mǎn)教的一個(gè)較為重要的自然崇拜物， 因北方較為嚴寒的自然氣候和漁獵、 游牧生活的特性， 使 “火” 成為北方各民族維持生存的一種更為迫切的需要， 這種需要情感化、 藝術(shù)化地呈現于他們的歌詠說(shuō)唱活動(dòng)中。

　　滿(mǎn)族著(zhù)名東海薩滿(mǎn)史詩(shī) 《烏布西奔媽媽》 中也有對 “火” 的傾情贊頌： “錫霍忒林那丹格格山尖， 咳咿耶 ／ 燃起七堆徹夜不滅的篝火， 咿耶， 咿耶， 嗨咿耶 ／ 這是得利給媽媽的火呀， 嗨耶 ／ 這是拖洼依女神的火呀， 嗨耶 ／ 這是突姆離石頭的火呀， 嗨耶 ／ 這是臥勒多星神的火呀， 嗨耶 ／ 這是巴那吉胸膛的火呀， 嗨耶 ／ 這是額頓吉天風(fēng)的火呀， 嗨耶 ／ 這是順格赫永生的火呀， 嗨耶”。

　　蒙古族在舉行薩滿(mǎn)祭祀時(shí)有頌火祭詞： “以火石為母 ／ 以火鐮為父 ／ 以石頭為母 ／ 以青鐵為父 ／ 青煙沖入云端 ／ 熱力可達九天 ／ 臉像綢緞般閃光 ／ 面似油脂般發(fā)亮 ／ 那發(fā)明火的火神圣母啊 ／ 我們向你敬獻奶油和肥肉 ／ 我們向你敬獻醇香的奶酒 ／ 祈求你賜予最大的福分 ／ 讓我們在這幸福中永生”。

　　滿(mǎn)族和蒙古族自然崇拜的古老意識通過(guò)說(shuō)唱藝術(shù)歷時(shí)久遠的廣泛傳播已深深植入廣大民眾的思想和情感中， 并隨時(shí)代發(fā)展和社會(huì )文明程度的提升， 不斷地衍化出新的內涵， 關(guān)愛(ài)自然、 關(guān)愛(ài)環(huán)境，人與自然和諧相處的意識在滿(mǎn)族和蒙古族民眾中似乎有更樸實(shí)而自覺(jué)的體現。

　　（二） 藝術(shù)因素的借鑒和融合

　　遠古時(shí)期在滿(mǎn)族和蒙古族間存在著(zhù)一種歌舞藝術(shù)形式 “倒喇”， 也稱(chēng)為 “倒瓦喇”， 是一種分為末角和旦角的有戲劇因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪個(gè)民族， 有不同的說(shuō)法。

　　說(shuō)法之一認為 “倒喇是女真樂(lè )舞傳至元代， 融入了蒙古族藝術(shù)風(fēng)格， 至明清時(shí)， 成為滿(mǎn)蒙兩族的歌舞形式。 ”

　　說(shuō)法之二認為 “‘倒喇’ 就是唱歌或彈唱的意思， 曾流行于京師， 是蒙元時(shí)期蒙古人入主中原后在漢地興起的一種說(shuō)唱藝術(shù)， 其表演形式是伴以樂(lè )器的說(shuō)唱形式， 與江南評彈等有異曲同工之妙。 ”

　　從現實(shí)看來(lái)， “倒喇” 究竟產(chǎn)生于哪個(gè)民族這個(gè)問(wèn)題似乎顯得并不十分重要， 重要的是 “倒喇”這種樂(lè )舞藝術(shù)形式曾為滿(mǎn)族和蒙古族所共有， 它對兩個(gè)民族的說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展應該有一定的影響作用。

　　蒙古族音樂(lè )在清朝宮廷音樂(lè )中也曾占有一席之位。 康乾時(shí)期， 蒙古族音樂(lè )舞蹈曾一度在清皇室?jiàn)蕵?lè )活動(dòng)中占據主導地位。 乾隆撰寫(xiě)的 《律呂正義》 中收錄蒙古 “茄吹” 曲共 67 首， 遠遠超過(guò)所收錄的滿(mǎn)族及其他民族樂(lè )曲的數量， 這可作為蒙古族樂(lè )曲占據主導地位的一個(gè)重要佐證。

　　清代宮廷音樂(lè )分為 “雅樂(lè )” 和 “燕樂(lè )” 兩種。 雅樂(lè )為清皇室祭祀天地、 神靈時(shí)用的音樂(lè )； 燕樂(lè )為清皇室舉行宴饗時(shí)用的音樂(lè )。 蒙古樂(lè )當時(shí)被包括在燕樂(lè )當中。 每當清皇室有大婚、 慶壽、 禮賓等重大禮儀活動(dòng)時(shí)， 都可看到蒙古樂(lè )舞表演的場(chǎng)面， 蒙古族音樂(lè )成為滿(mǎn)族音樂(lè )文化的一個(gè)有機組成部分。

　　作為清代宮廷音樂(lè )之一的 “雅樂(lè )” 雖與滿(mǎn)族民間音樂(lè )分屬于不同的音樂(lè )畛域， 但統治者的好尚往往會(huì )對整個(gè)社會(huì )自上而下的不同層面產(chǎn)生較顯明的影響力， 所以， 蒙古族樂(lè )舞也必然會(huì )對滿(mǎn)族民間音樂(lè )產(chǎn)生一定的影響。

　　滿(mǎn)族與蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)所使用的伴奏樂(lè )器各有不同， 但這兩個(gè)族緣密切的民族在說(shuō)唱樂(lè )器方面也存在著(zhù)相互借鑒為我所用的情形。 滿(mǎn)族遠古傳統音樂(lè ) （包括說(shuō)唱） 運用的樂(lè )器中有曾二弦、 龍笛、貝、 畫(huà)角、 仗鼓、 響鈴 （碰鈴） 等， 而這些樂(lè )器原本都是蒙古族的傳統樂(lè )器， 滿(mǎn)族吸收采納這些樂(lè )器運用于民族音樂(lè )的演唱和表演中， 強化和豐富了本民族音樂(lè ) （包括說(shuō)唱） 藝術(shù)的表現力和審美魅力。

　　滿(mǎn)族與蒙古族因各自不同的民族文化傳統和不同的生境生計條件而形成了具不同風(fēng)貌的說(shuō)唱藝術(shù)。 同時(shí)， 又因相近的族緣關(guān)系而使兩個(gè)民族的說(shuō)唱藝術(shù)具有了相互融通性。 對此二者的比較分析將有助于我們更好地體認以滿(mǎn)族和蒙古族為代表的北方少數民族說(shuō)唱文化遺產(chǎn)的藝術(shù)特征和價(jià)值。

民族音樂(lè )鑒賞論文2

　　翻轉課堂教學(xué)模式目前已經(jīng)普及，同時(shí)，該種教學(xué)模式也是教育改革創(chuàng )新發(fā)展中重要組成部分。合理利用翻轉課堂教學(xué)模式，能夠使得學(xué)生在教學(xué)思想觀(guān)念指導下，有效提升對民族音樂(lè )欣賞能力，以充分發(fā)揮出民族音樂(lè )作用，促進(jìn)我國文化經(jīng)濟時(shí)代發(fā)展。

　　一、翻轉課堂教學(xué)模式概述

　�。ㄒ唬┓�轉課堂概述

　　翻轉課堂教學(xué)模式與傳統教學(xué)模式不同，并且兩者之間存在較大差異性，翻轉課堂使得學(xué)生更容易接受知識，同時(shí)也實(shí)現了學(xué)生知識內化時(shí)間與空間之間相互轉化。高職院校教學(xué)模式具有多樣性，并且每種教學(xué)模式都有特定運行條件，該種教學(xué)模式在教學(xué)過(guò)程中借助了信息技術(shù)，對學(xué)生課前預習起到了一定引導性作用，然后教師會(huì )在課堂上設置不同教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，使得學(xué)生對于所學(xué)知識得以消化[1]。其中，學(xué)生對于知識實(shí)現內化，主要是通過(guò)課堂來(lái)實(shí)現，通過(guò)教師與學(xué)生或各學(xué)生之間相互合作來(lái)完成。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，翻轉課堂就是借助專(zhuān)業(yè)技術(shù)、信息技術(shù)支持前提下，促進(jìn)教師完成教學(xué)視頻制作，同時(shí)幫助學(xué)生在課前對于教學(xué)內容有所認知。

　�。ǘ�）翻轉課堂教學(xué)步驟

　　翻轉課堂在教學(xué)活動(dòng)設計過(guò)程中，教師要積極對學(xué)生講解教學(xué)視頻內容，鼓勵學(xué)生對教學(xué)視頻突出疑難問(wèn)題，通過(guò)師生之間探討形式，有效實(shí)現教學(xué)資源共享與交流。學(xué)生在合作學(xué)習以及獨立思考后，通過(guò)個(gè)人或小組，采用辯論賽以及報告會(huì )等形式進(jìn)行學(xué)習心得獲取與分享。同時(shí)，學(xué)生在展示學(xué)習成果時(shí)，能夠與教師之間形成良好關(guān)系，這樣不僅能夠促使學(xué)生擁有濃厚學(xué)習興趣，也能夠增強學(xué)生學(xué)習自信心。教師在學(xué)習成果分享過(guò)程當中，要認真傾聽(tīng)學(xué)生總結，使得教師對學(xué)生知識掌握程度予以了解，以明確學(xué)生學(xué)習能力，并提出具有客觀(guān)性、針對性評價(jià)以及改進(jìn)措施，實(shí)現學(xué)習進(jìn)程實(shí)時(shí)調控。高職院校在民族音樂(lè )欣賞課程教學(xué)過(guò)程當中，合理使用翻轉課堂教學(xué)模式，能夠良好滿(mǎn)足教育改革要求，并且能夠有效提升該項課程教學(xué)質(zhì)量和效率。

　　二、高職院校民族音樂(lè )欣賞課程教學(xué)

　�。ㄒ唬┙虒W(xué)特點(diǎn)

　　隨著(zhù)社會(huì )不斷發(fā)展過(guò)程中，教學(xué)模式在實(shí)際高職院校教學(xué)中也在不斷產(chǎn)生變化，教學(xué)模式受到多種因素約束，比如學(xué)生接受知識程度、教師目標等，以使教學(xué)模式呈現出多樣性、綜合性、發(fā)展性、可補性發(fā)展特征。教學(xué)方法多樣性就是指教師在教學(xué)過(guò)程中可以根據不同教學(xué)對象、教學(xué)內容合理選擇教學(xué)方法，其中包含了討論法、案例法、分析法等。綜合性將達到理想教學(xué)效果作為基礎，將教學(xué)方式進(jìn)行靈活使用。發(fā)展性就不止是在歷史性方面有所體現，同時(shí)，教學(xué)方式也會(huì )隨著(zhù)教學(xué)目標等因素而發(fā)生改變�？裳a性是指在不同教學(xué)策略環(huán)境之中，能夠使得同種教學(xué)內容和目標達到相同教學(xué)效果。

　�。ǘ�）教學(xué)方法

　　高職院校民族音樂(lè )欣賞課程教學(xué)具有一定特殊性，教師常用教學(xué)方法有：1�！皩�(shí)踐”與“講解”相結合。教師在欣賞課程教學(xué)過(guò)程中，要將實(shí)際訓練與民族音樂(lè )欣賞理論知識相結合，使得課堂氛圍活躍，但是在教學(xué)過(guò)程中，要注重避免內容出現空洞現象，使得教學(xué)具有隨意性。2。背景與作品相結合。畢竟高職學(xué)生對于音樂(lè )鑒賞水平有所限制，然而對于相關(guān)理論知識又缺乏興趣，所以教學(xué)過(guò)程中，如果添加過(guò)多理論知識，會(huì )使學(xué)生對于課堂產(chǎn)生厭倦心理。然而，音樂(lè )欣賞課程需要將學(xué)生對知識理解能力建立起來(lái)，再深層次普及音樂(lè )創(chuàng )作背景知識，但是要確保比重具有平衡性，教師就可以將背景與作品相結合進(jìn)行講解。3。教學(xué)與拓展相結合。高職院校在民族音樂(lè )欣賞課堂上時(shí)間有限，這就需要學(xué)生在課后對知識進(jìn)行拓展與補充。在這種情況下，學(xué)生要根據教師所布置任務(wù)，選擇適合自身學(xué)習方式自主完成學(xué)習目標，以對相關(guān)內容有所明確。

　　三、翻轉課堂教學(xué)模式下民族音樂(lè )欣賞課程教學(xué)策略

　�。ㄒ唬┱n前準備

　　教師在課前準備階段，首先要對教學(xué)目標進(jìn)行合理性分析，以明確學(xué)生在民族音樂(lè )欣賞課堂之上需要學(xué)到哪些內容、了解哪些內容，教師只有將教學(xué)目標予以明確，才能使得教學(xué)具有針對性，并有效完成教學(xué)目標。在開(kāi)展翻轉課堂教學(xué)之前，教師要對教學(xué)目標進(jìn)行明確分析，再通過(guò)視頻方式將教學(xué)內容展現給學(xué)生，并安排好課堂實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)，教師要自行制作教學(xué)視頻，以實(shí)現知識直接傳遞，有效提升教學(xué)質(zhì)量和效率。翻轉課堂教學(xué)中，首先，教師要明確課程教學(xué)目標，并將其進(jìn)行合理性分析，再將課程進(jìn)行科學(xué)化安排[2]。其次，自行錄制教學(xué)視頻，在視頻制作過(guò)程中要準確尊重學(xué)生思維，使得教學(xué)模式適合大部分學(xué)生，并具有針對性。再次，教學(xué)視頻后期剪輯具有較大重要性，在這一過(guò)程中，能夠對視頻中出現錯誤及時(shí)發(fā)現并加以改正。最后，在發(fā)布教學(xué)視頻時(shí)，要考慮到全體學(xué)生各方面需求，教師可以通過(guò)學(xué)校多媒體中心將視頻發(fā)布，并讓學(xué)生自行注冊賬號，登錄以獲取視頻教學(xué)資源。

　�。ǘ�）課堂教學(xué)

　　翻轉課堂教學(xué)模式對于課堂教學(xué)活動(dòng)予以了高度重視，從這一點(diǎn)上來(lái)看，翻轉課堂教學(xué)模式與傳統教學(xué)模式存在較大差異性，同時(shí)，翻轉課堂能夠通過(guò)多樣性課堂教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生在活動(dòng)當中，主動(dòng)形成知識構建，從而提升了學(xué)生自主學(xué)習能力，獲取知識不再處于被動(dòng)地位。然而，傳統教學(xué)模式較為注重理論知識傳授過(guò)程，沒(méi)有將學(xué)生實(shí)際學(xué)習情況以及接受知識能力加以綜合性考慮，使得學(xué)生逐漸磨滅了學(xué)習興趣。相比于傳統教學(xué)模式，更加注重學(xué)生實(shí)際學(xué)習能力，并結合實(shí)際課堂活動(dòng)提升學(xué)生民族音樂(lè )欣賞能力，以有效完成教學(xué)目標。翻轉課堂是將知識傳授放在課外，在課堂之上，教師運用更多時(shí)間去設計課堂活動(dòng)，并根據自身教學(xué)經(jīng)驗以及對學(xué)生學(xué)習能力的了解，選擇具有差異性教學(xué)方式。比如高職院校在民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)過(guò)程當中，教師可以根據本門(mén)學(xué)科特點(diǎn)，設置一些音樂(lè )鑒賞比賽等類(lèi)似教學(xué)活動(dòng)�；顒�(dòng)進(jìn)行時(shí)，不需要教師予以過(guò)多理論知識講解，反而是幫助課堂真正轉變成一項具有教育意義課堂實(shí)踐活動(dòng)[3]。課堂初始階段，教師可以對學(xué)生提出相關(guān)問(wèn)題，以檢驗學(xué)生自主學(xué)習情況，教師所提出問(wèn)題必須做到與課堂緊密相接，并且具有創(chuàng )新性，然后在課堂活動(dòng)中，選擇合理教學(xué)方式對學(xué)生進(jìn)行思想引導，使其在課堂中培養創(chuàng )新意識以及知識運用能力。另外，在對視頻內容進(jìn)行知識回顧時(shí)，教師要努力營(yíng)造和諧、愉快課堂氛圍，使得學(xué)生在課堂教學(xué)過(guò)程中能夠放松心態(tài)，并鼓勵學(xué)生對于視頻內容提出質(zhì)疑，大膽向教師提出建設性意見(jiàn)，這樣能夠培養學(xué)生自主學(xué)習能力，從而使得高職院校民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)質(zhì)量和效率進(jìn)一步得到提升。

　�。ㄈ�）實(shí)現“教”“學(xué)”相輔

　　高職院校在開(kāi)展民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)時(shí)，應當充分利用翻轉課堂教學(xué)模式進(jìn)行教學(xué)，受到該種教學(xué)模式良好驅使，能夠使得學(xué)生自主學(xué)習能力得以培養和強化，以充分發(fā)揮出學(xué)生教育主體性作用。翻轉課堂教學(xué)模式，不論是課前視頻學(xué)習，還是課堂上完成學(xué)習任務(wù)，都需要獨立自主完成，所以對學(xué)生自主學(xué)習能力起到強化作用[4]。比如在某音樂(lè )鑒賞視頻學(xué)習過(guò)程中，學(xué)生能夠根據自身學(xué)習需求對視頻進(jìn)行合理處理，并根據內心真實(shí)想法對其做出欣賞評價(jià)。課后獨立完成音樂(lè )鑒賞過(guò)程就是培養學(xué)生獨立思考能力過(guò)程，在此過(guò)程中，學(xué)生可以將不懂的問(wèn)題隨時(shí)記錄下來(lái)，以便于課堂之上向教師請教。綜合以上分析，足以說(shuō)明在高職院校民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)過(guò)程中，應用翻轉課堂教學(xué)模式能夠良好體現出學(xué)生個(gè)體差異性，并體現出學(xué)生個(gè)性化特征。

　�。ㄋ模┙虒W(xué)評價(jià)

　　基于翻轉課堂教學(xué)模式背景下，高職院校在民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)過(guò)程中，能夠良好維持師生之間關(guān)系，并促進(jìn)師生之間產(chǎn)生情感交流。在一般情況下，一些有經(jīng)驗教師會(huì )對學(xué)生學(xué)習目標有所了解，所以在學(xué)習任務(wù)布置時(shí)，能夠對學(xué)生學(xué)習心理產(chǎn)生一定有利影響，并有效推動(dòng)學(xué)生進(jìn)一步深層次學(xué)習，在此過(guò)程中，教師所做出教學(xué)評價(jià)依據就是學(xué)生在課堂上的種種表現。另外，教師可以采取總結性評價(jià)方式，對學(xué)生知識掌握水平有所了解，在教學(xué)過(guò)程中，教師評價(jià)對學(xué)生學(xué)習和理解方面起著(zhù)至關(guān)重要作用，對學(xué)生知識框架體系形成也有著(zhù)直接影響。在美國課堂上，大部分高校對于民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)采用百分比制、分數制、A—F等級制評價(jià)方式對學(xué)生知識掌握程度予以正確性、客觀(guān)性評價(jià)，以有效體現出學(xué)生對于知識掌握水平。翻轉課堂教學(xué)模式中的教學(xué)評價(jià)方式與傳統相結合，取長(cháng)補短，并將傳統評分系統進(jìn)行創(chuàng )新化改革，并且高職院校在民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)過(guò)程中，只有將合理科學(xué)評分體系與視頻教學(xué)相結合，才能真正體現出翻轉課堂教學(xué)模式教育意義，以實(shí)現民族音樂(lè )欣賞課堂教學(xué)目標，為學(xué)生終身發(fā)展奠定了堅實(shí)基礎。結語(yǔ)綜上所述，教育不斷改革創(chuàng )新發(fā)展，對于高校民族音樂(lè )欣賞課教學(xué)有了更高層次要求。民族音樂(lè )欣賞課程需要具有時(shí)代發(fā)展性，以順應時(shí)代發(fā)展，不斷提升教學(xué)質(zhì)量和效率。所以在教學(xué)過(guò)程中，運用翻轉課堂教學(xué)模式能夠增強師生之間溝通與交流，提升學(xué)生自主學(xué)習能力，從而確保民族音樂(lè )欣賞課程教學(xué)質(zhì)量，促進(jìn)學(xué)生終身發(fā)展。

民族音樂(lè )鑒賞論文3

　　摘要：中國高等教育當中，音樂(lè )教育不可或缺，它對學(xué)生知識和能力的提升、素質(zhì)和審美能力的養成具備其他課程不可替代的作用。本文主要分為三個(gè)部分對民族音樂(lè )教育在地方高校音樂(lè )教育中的發(fā)展進(jìn)行探討：第一，民族音樂(lè )教育的意義；第二，民族音樂(lè )教育的現狀和存在問(wèn)題；第三，民族音樂(lè )教育滲透到地方高校音樂(lè )教育的措施。根據這三個(gè)方面的分貝闡述和討論，主要是為了讓讀者認識到民族音樂(lè )教育，繼而感受到民族音樂(lè )教育的重要性和不可或缺性，然后對民族音樂(lè )加以重視，旨在為民族音樂(lè )教育提供借鑒，綜合各方力量為民族音樂(lè )教育提供更加完備的發(fā)展條件。

　　關(guān)鍵詞：地方高校；音樂(lè )教育；民族音樂(lè )

　　我國高校教育在教育改革中不斷進(jìn)步，課程設置也向著(zhù)更加契合學(xué)生需求和社會(huì )需求的方向不斷發(fā)展，音樂(lè )教育作為高校教育中的一大重點(diǎn)，也需要逐步完成其完善和更新，人文教育的被重視，讓音樂(lè )教育取得了很大發(fā)展，教師素質(zhì)提高，學(xué)生的音樂(lè )能力也有提高。但就目前情況來(lái)看，我國音樂(lè )教育仍舊存在一些問(wèn)題，許多高校以西方音樂(lè )為主的教育模式尚未改變，因此，要想讓民族音樂(lè )教育逐步發(fā)展起來(lái)，首先需要在高校教育中重視民族音樂(lè )教育，讓學(xué)生在學(xué)習傳統音樂(lè )的過(guò)程中，加強對中國傳統文化的傳承和振興。

　　一、滲透民族音樂(lè )教育的重要意義

　　1、弘揚傳統文化

　　我國改革開(kāi)放的順利進(jìn)行不僅給中國發(fā)展提供了更多的機遇和途徑，也讓外國文化更廣泛地傳播到中國里來(lái)，就音樂(lè )方面來(lái)看，西方音樂(lè )和音樂(lè )理念傳入中國，形成目前備受年青一代青睞的流行音樂(lè )，就高校課堂而言，許多西方音樂(lè )觀(guān)念和教學(xué)方式也帶入中國音樂(lè )課堂，這樣，讓學(xué)生對外來(lái)文化有了更多的了解和感受。但是，這樣重視外來(lái)文化的教學(xué)方式，讓學(xué)生對本土文化的了解非常稀少，學(xué)生對傳統文化知識學(xué)習的缺失，讓中國傳統文化在人們的生活里無(wú)法展現其精彩。因此，高校音樂(lè )課堂中帶入民族音樂(lè )，能夠讓學(xué)生更多地接觸中國音樂(lè )，接觸中國傳統文化，幫助中國文化更好地傳播和發(fā)展，達到弘揚中國文化的目標。

　　2、提高教學(xué)質(zhì)量

　　相比西洋樂(lè )，民族音樂(lè )的唱法所包含的內容和方法更加復雜多樣，每一個(gè)唱法中都蘊含了中國文化的精髓，其唱法的訓練分布在表演方式、情感模式、聲調選擇、留白技巧等各個(gè)方面。民族音樂(lè )講究聲腔的選擇和節奏的精確，細微的差別帶給聽(tīng)眾不同的感受，在對民族樂(lè )近乎苛刻的學(xué)習中，會(huì )對教學(xué)起到更好的作用。

　　3、提升學(xué)生素質(zhì)

　　當今社會(huì )對學(xué)生的要求更加全面，學(xué)生的專(zhuān)業(yè)能力和綜合素質(zhì)都需要得到展現，為了達到培養人才的目標，也為了高校教育與社會(huì )人才需求的契合，各個(gè)專(zhuān)業(yè)教育都應該做出自己的更新。音樂(lè )教育像是人體構造當中的折點(diǎn)，在整個(gè)課程體系中占據著(zhù)重要的位置。民族音樂(lè )在音樂(lè )課堂中的加入，不僅對音樂(lè )課堂的完善和發(fā)展有積極意義，而且對學(xué)生綜合素質(zhì)的提升也有重要作用。首先，民族音樂(lè )的加入完善了我國高校音樂(lè )教育的課程體系，使課程結構更加完整；其次，學(xué)生在上課期間對民族音樂(lè )的了解可以培養他們對民族音樂(lè )、乃至民族文化的認同感，從而在未來(lái)的職業(yè)當中產(chǎn)生靈感，在幫助他們擴寬就業(yè)和創(chuàng )造機會(huì )的同時(shí)，使民族文化得到更多人的認同；再次，對民族音樂(lè )和民族文化的學(xué)習能夠使學(xué)生的課程能力增強，而且增加了他們對民族事物的審美能力。在提升學(xué)生專(zhuān)業(yè)知識能力的同時(shí)，也能提升學(xué)生的文化素質(zhì)。

　　二、民族音樂(lè )滲透到高校音樂(lè )教育中存在的問(wèn)題

　　1、學(xué)生音樂(lè )基礎差

　　我國二十一世紀的教育理念當中重視素質(zhì)教育的發(fā)簪，這是我國教育發(fā)展的一大進(jìn)步，但同時(shí)也帶來(lái)許多弊端，因為素質(zhì)教育的廣泛發(fā)展帶來(lái)的就是應試教育，因此，美術(shù)音樂(lè )一類(lèi)課程得不到學(xué)校教師的重視，高校學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)之前，對這些課程的學(xué)習非常不足，初等教育中對學(xué)生應試能力的重視讓學(xué)生對文藝課程非常忽視。學(xué)校、教師、家長(cháng)一致的行為導致大部分學(xué)生缺乏對藝術(shù)的審美能力相當缺乏。長(cháng)此以往，大學(xué)教育中的音樂(lè )教育便存在一些基礎性的障礙，這樣子不僅影響學(xué)生音樂(lè )欣賞的發(fā)展，也對學(xué)生心理構建有所阻礙。

　　2、學(xué)校課時(shí)較少

　　我國自小學(xué)開(kāi)始的課程設置里諸如音樂(lè )美術(shù)這樣的課程都非常少，應試教育之下，語(yǔ)文數學(xué)等科目成為學(xué)校的主要科目，而美術(shù)音樂(lè )課程每周只有一節，甚至有時(shí)候還會(huì )不上或者被占課。而高校的音樂(lè )教育仍舊延續了這樣的做法，在高校音樂(lè )教育中課時(shí)非常少，而且因為各方面條件不足，學(xué)生對這門(mén)課程也很難提起興趣。課時(shí)少讓學(xué)生對音樂(lè )審美有缺失，而西方音樂(lè )理念與中國學(xué)生教學(xué)、生活環(huán)境的不符合讓學(xué)生一時(shí)難以融入其中，無(wú)法對其音樂(lè )提起興趣。因此，民族音樂(lè )的加入會(huì )讓學(xué)生開(kāi)始接觸我國傳統文化，而這些都與他們的家庭、生活等有著(zhù)絲絲聯(lián)系，讓學(xué)生產(chǎn)生興趣，在音樂(lè )課堂上也更具有求知欲望，如此才能使這門(mén)課程更快地朝著(zhù)民族、特色、完善的方向發(fā)展。

　　三、民族音樂(lè )教育滲透到地方高校音樂(lè )教育的措施

　　1、培養學(xué)生的審美能力

　　音樂(lè )是人類(lèi)生活中一個(gè)必不可少的事物，生活之余，音樂(lè )可以帶給人類(lèi)很多不同的感受和體會(huì )。高校學(xué)生作為一群即將踏入社會(huì )的中堅力量，對他們心智的培養和能力的培養是高校的教學(xué)責任，對音樂(lè )的學(xué)習和審美能力培養是課堂上教學(xué)環(huán)節進(jìn)行的主要方向，因此，教師在講述音樂(lè )時(shí)，需要在作品中加入中方和西方兩種風(fēng)格，讓學(xué)生自己感受，對于中國傳統音樂(lè )，教師在教授過(guò)程中更加重要的是幫助學(xué)生了解該音樂(lè )作品產(chǎn)生的年代和社會(huì )背景，在了解這些之后，教師也應該讓學(xué)生更加清楚音樂(lè )創(chuàng )作的來(lái)源和創(chuàng )作的方法，在了解本質(zhì)的過(guò)程中，學(xué)生能夠對音樂(lè )產(chǎn)生更為深入的了解，學(xué)生對音樂(lè )越來(lái)越深入的了解，也能培養學(xué)生的審美能力。

　　2、增強學(xué)生的民族自豪感

　　高校學(xué)生作為未來(lái)我國建設和發(fā)展的中堅力量，對我國傳統文化的傳播主體也是他們。我國傳統音樂(lè )在高校音樂(lè )課堂的滲透，有利于在我國傳統文化的傳播，中國傳統音樂(lè )是我國文化的瑰寶，因此，在教學(xué)過(guò)程中，教師應當加強學(xué)生對傳統音樂(lè )的感知和了解。傳統音樂(lè )的初步形成在于人們真實(shí)情感的迸發(fā)，它只是先輩們在表達自身情感的時(shí)候，最直接的方式之一。對此，要想在課堂上達到學(xué)生對音樂(lè )的感知，教師應當引導學(xué)生將音樂(lè )感知力運用良好。高校教師在教學(xué)中仍然要以引導和啟發(fā)為主，傳統音樂(lè )對中國學(xué)生長(cháng)長(cháng)的淵源能夠帶給他們不一樣的體驗。因此，在教學(xué)過(guò)程中，教師應當做到：第一，教師要根據傳統音樂(lè )的意境和情感等，引導學(xué)生自己先體會(huì )音樂(lè )，感受傳統音樂(lè )帶給他們的感受，在這樣自行的感知之后，教師可以設置分享環(huán)節，讓學(xué)生對自己的感受加以闡述，以期待引起學(xué)生們的共鳴或者各抒己見(jiàn)。第二，音樂(lè )課堂不僅僅局限于對音樂(lè )的感知，也需要學(xué)生對音樂(lè )專(zhuān)業(yè)相關(guān)知識進(jìn)行學(xué)習，尤其是對音樂(lè )節奏、樂(lè )理知識的掌握，只有在專(zhuān)業(yè)知識的支撐下，學(xué)生才能達到對音樂(lè )整體的學(xué)習和認知。第三，增對目前學(xué)生的特點(diǎn)，幫助學(xué)生在西方音樂(lè )、流行樂(lè )和中國傳統音樂(lè )中找到平衡點(diǎn)，鼓勵學(xué)生自行創(chuàng )作，將傳統音樂(lè )元素加入到音樂(lè )創(chuàng )作當中，達到對音樂(lè )全面的學(xué)習，這樣也能帶給學(xué)生更多的創(chuàng )作靈感。

　　3、加強教師的音樂(lè )素養

　　傳統音樂(lè )在地方高校音樂(lè )教育中的滲透是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，這不僅需要國家和學(xué)校的支持，更加需要教師對這門(mén)課程的重視。因此，選取一些優(yōu)秀的教學(xué)師資是學(xué)校應當首先考慮的事情。要想讓傳統音樂(lè )更快更好地走進(jìn)高校音樂(lè )課堂，對教師應當有這樣的要求：第一，教師應當對中國傳統音樂(lè )非常熟悉，傳統音樂(lè )博大精深，只有教師做到對它的全面了解，才能夠有信心和能力帶給學(xué)生不一樣的音樂(lè )教學(xué)體驗。第二，教師應當具備創(chuàng )新能力。新的音樂(lè )和新的風(fēng)格不斷在社會(huì )中涌現，在這樣信息資源廣泛的社會(huì )當中，音樂(lè )以不同的形式快速涌入學(xué)生的世界當中，傳統音樂(lè )要想在這樣多樣的音樂(lè )中占到一席之地，需要教師將傳統音樂(lè )不斷創(chuàng )新，這樣的過(guò)程中，既達到對傳統音樂(lè )的學(xué)習，也能夠滿(mǎn)足學(xué)生對流行樂(lè )等的學(xué)習需求，由此形成新型的音樂(lè )教學(xué)模式，對傳播傳統音樂(lè )產(chǎn)生更加積極的意義。將中國的傳統音樂(lè )教學(xué)與當前高校的音樂(lè )教育相結合，必須有強大的教師團隊才能夠實(shí)現。

　　四、總結

　　今天，社會(huì )的全面、多面發(fā)展，中國在國際上的地位更加重要，中國教育更應該借此機會(huì )大展中國之特色，作為非常重要的一門(mén)課程，音樂(lè )教育應當擔負起這一重任，因此，音樂(lè )教育中滲透民族音樂(lè )教育是必然的趨勢，不僅可以傳播民族文化，也可以在國際上展現中國風(fēng)采。在傳統音樂(lè )教育的基礎上，高校音樂(lè )教育完成對各類(lèi)音樂(lè )教育的吸收和拓展，對目前我國大力發(fā)展文化的需求具有十分重要的意義，對當前高校學(xué)生全面發(fā)展自身能力、提升綜合素質(zhì)非常重要。即使目前民族音樂(lè )教育與傳統音樂(lè )教育尚不能達到完全的融合，還存在許多問(wèn)題，但是民族音樂(lè )的大放異彩是大勢所趨，因此，學(xué)校、教師、學(xué)生都需要在日常生活中感受這些民族音樂(lè )的魅力，為傳播民族文化貢獻自己的力量。

　　參考文獻

　　[1]地方高校音樂(lè )鑒賞課滲透民族音樂(lè )教育探討[J].娜響.曲靖師范學(xué)院學(xué)報.20xx(7).

　　[2]地方高校音樂(lè )鑒賞課滲透民族音樂(lè )教育探討[J].尹娜.求知導刊.20xx(12).