對藝術(shù)的形式和內容相關(guān)問(wèn)題的幾點(diǎn)思考
摘要：美感的生成不能僅具備符號型態(tài)，還要涉及到多維的認識結構。表示現象的形式和表示精神的內容，如同兩個(gè)發(fā)展系列，藝術(shù)作品只有在關(guān)照社會(huì )活動(dòng)——肉體與靈魂、存在和意識、現象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才能獲得有價(jià)值的平衡。而缺少哲理思想的背景，聽(tīng)不到精神的內在音響，為形式求新求變的極端形式主義，終將走入死胡同。 ‘
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；形式；內容；相關(guān)問(wèn)題；幾點(diǎn)思考
20世紀初期誕生于德國的格式塔心理學(xué)派的研究，打破了傳統認識論中主客觀(guān)之間不可逾越的嚴格界限。在古代西方哲學(xué)史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過(guò)從不同角度強調感性與理性之間的相互滲透關(guān)系，而同時(shí)也肯定了感知覺(jué)與思維之間的聯(lián)系。但從總體上看，在西方哲學(xué)史或認識論研究史上，感知覺(jué)與思維的主客觀(guān)之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀初，知覺(jué)心理學(xué)特別是創(chuàng )造性思維研究，打開(kāi)了知覺(jué)與思維之間嚴格界限的最初缺口。
魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)作為一部藝術(shù)心理學(xué)著(zhù)作，其中雖然尚未明確使用“視覺(jué)思維”概念，但卻已提出了“一切知覺(jué)中都包含著(zhù)思維，一切推理中都包含著(zhù)直覺(jué)，一切觀(guān)測中都包含著(zhù)創(chuàng )造”的重要思想。魯道夫·阿恩梅姆的另一部著(zhù)作《視覺(jué)思維》將感知覺(jué)與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來(lái)，對知覺(jué)與審美的互為因果；個(gè)體因素與整體突現的從屬關(guān)系以及“完形性”與“變調性”在審美過(guò)程中的重要作用等，都進(jìn)行了科學(xué)的智性的分析，并佐以科學(xué)實(shí)驗加以論證，從而把認識論推進(jìn)到了—個(gè)新的領(lǐng)域。
再有，皮亞杰提出了認識發(fā)生“建構”的概念。明顯有別于一般反映論的“結構”概念，他認為“建構”是動(dòng)態(tài)的。認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構，也不能看作是在客體的預先存在著(zhù)的特性中預先決定了的，因為客體只是通過(guò)這些內部結構的中介作用，才被認識到的。
由上述線(xiàn)索及其佐證而得到的啟示是：a.關(guān)于審美經(jīng)驗的客觀(guān)描述和審美感知過(guò)程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺(jué)到思維的心理活動(dòng)應作為知覺(jué)意識或知覺(jué)思維的整體建構，在這一建構中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進(jìn)步與這種潛能的釋放有著(zhù)直接的關(guān)聯(lián)。
亞里士多德窮究一切的“摹仿說(shuō)”開(kāi)辟了再現生活的現實(shí)主義征途。在人類(lèi)認識外部世界的過(guò)程中，經(jīng)驗模式以及經(jīng)驗的加工的單向因果聯(lián)系的觀(guān)念，已經(jīng)被歷史打造的牢不可破，但是，科學(xué)的進(jìn)步使今天的我們已經(jīng)開(kāi)始了解：認識的心理模式是雙向的，即刺激與反應相互作用。
人類(lèi)作為高級生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴(lài)自己的審美經(jīng)驗，但可惜的是，這種經(jīng)驗往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫(huà)、我們滿(mǎn)足于說(shuō)“象”，象什么?總是自然而然的用經(jīng)驗來(lái)套比。畫(huà)的好，好在哪?——真實(shí)地反映了生活。但是，—旦出現—幅有點(diǎn)兒“怪”的作品，為常識經(jīng)驗難以把握時(shí)，便不免驚惶失措起來(lái)。
偉大的思想家是偉大藝術(shù)家的必備素質(zhì)。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內涵。這種深刻內涵僅僅從引起主體反應的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身�？茖W(xué)的現代意義的突出標志之—，是隨著(zhù)人腦科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展而提出了問(wèn)題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著(zhù)作中通過(guò)對人工智能的分析，提示了思維結構的層次及其自相纏繞的問(wèn)題。他認為人的思維是—種多維結構，多層次的系統。他認為智能的關(guān)鍵問(wèn)題是要創(chuàng )造更高層次的描述。應該探尋思維過(guò)程中不斷變化的“軟件”規律。對于美感來(lái)說(shuō)，也是如此，要把多維的內容從對象中抽取出來(lái)，顯然需要某種復雜的機制，這種機制不同于可以形式化的判定機制。雖然我們還搞不清楚由神經(jīng)心理過(guò)程向知覺(jué)心理過(guò)程轉換的詳細情況，但至少可以知道，創(chuàng )作也好，欣賞也好，不能停止在簡(jiǎn)單、低智的層次上。思維的多層次與現實(shí)世界的多層次具有一種同構對應性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態(tài)，還要涉及到示義型態(tài)，還要涉及到多維的認識結構。而“示義型”的性質(zhì)包含著(zhù)不斷的豐富、深化、無(wú)窮無(wú)盡。分析下去，會(huì )出現某種循環(huán)的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優(yōu)秀的作品中，形象及其含義之間會(huì )出現“二律背反”，出現復雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情�！�
從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)就是對表層認識的超越，而達到多層次的表觀(guān)，從而使我們能從不同的觀(guān)察角度去提出問(wèn)題�？床坏讲煌挠^(guān)察角度的人，維特根斯坦稱(chēng)之為“方位盲”，他說(shuō)：“方位盲對繪畫(huà)作品的欣賞，難道會(huì )象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個(gè)層次上觀(guān)察，就—定還沒(méi)有把握住對象。
然而，長(cháng)久以來(lái)，我們的大量作品被稱(chēng)為“圖解”文字，實(shí)際上，“圖解”并沒(méi)有錯，問(wèn)題在于，“圖”是沒(méi)有層次的，“解”是沒(méi)有思想的。特別是對認識和思維本身缺乏反思，缺乏開(kāi)掘，缺乏具有批判精神的對話(huà)與挑戰�！卸际悄敲粗卑�，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術(shù)中消失。
藝術(shù)要關(guān)照現實(shí)社會(huì )中的各種矛盾，各種沖突。藝術(shù)家應該是社會(huì )藝術(shù)家和社會(huì )學(xué)家。我們的作品應當具備揭示各種矛盾與沖突的思想內涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學(xué)思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現實(shí)”已成為后現代工業(yè)文明的時(shí)髦。不鄙視“現實(shí)”，就不能使“意識”前進(jìn)，只是首先要回答意識到了什么?與傳統有什么不同?我理解，正是主客觀(guān)經(jīng)典界限的打破，把對思維自身同外界的聯(lián)系的觀(guān)察、思考引進(jìn)了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀(guān)照層次。例如美國社會(huì )學(xué)家巴思提出了人們對世界的認識本身是否可靠的問(wèn)題，并懷疑以往對現實(shí)的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對“自我本質(zhì)”的追求。這些探索不論其成效如何，總會(huì )有些啟發(fā)，有助于打開(kāi)我們思維結構中那長(cháng)期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術(shù)現象�？茖W(xué)和藝術(shù)都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問(wèn)題，然后才會(huì )有思維的進(jìn)步。
只有在社會(huì )活動(dòng)——肉體與靈魂，存在和意識，現象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才會(huì )獲得有價(jià)值的平衡。表示現象的形式和表示精神的內容，如同兩個(gè)發(fā)展系列，但不是平行的，而是交叉紐結的。作為主體的認識，常常就是在這種交叉碰撞中產(chǎn)生出具有深邃哲理的火花。藝術(shù)的價(jià)值也恰恰在于給歷史延續線(xiàn)以垂直沖擊。沒(méi)有沖擊和騷亂，便不會(huì )達到高層次的和諧。齊桑塔那耶說(shuō)：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統—起來(lái)，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統—的因素�！鼻罢呓o予我們崇高，后者給予我們美的快感。但美的快感是熱情的、被動(dòng)的、遍布的，而崇高的快感則是冷靜的、專(zhuān)橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術(shù)作品，根本意識不到拒絕統一的因素，只達到低層次的和諧。為了享受習慣的美，而離開(kāi)了精神，聽(tīng)不到精神的內在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫(huà)家只觀(guān)察生
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