文學(xué)語(yǔ)言論

【內容提要】
在文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)上,古典的“載體”說(shuō)和現代的“本體”說(shuō)都有片面性。文學(xué)語(yǔ)言既是文學(xué)的工具,又是文學(xué)的對象。作家感受到言不盡意的痛苦,追求“言外之意”是解除這種痛苦的一個(gè)策略。文學(xué)的幻象應該真實(shí)而新鮮,與此相對應,文學(xué)語(yǔ)言的深層特征是“內指性”、“本初性”和“陌生化”。

   　語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。但至今我們在文學(xué)語(yǔ)言方面研究得很不夠。對于文學(xué)語(yǔ)言的種種問(wèn)題,只停留在淺層的描述上。如語(yǔ)言在文學(xué)中到底具有什么功能、處于什么地位呢? 為什么又有那么多的作家呼喊“語(yǔ)言的痛苦”呢? 文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言有沒(méi)有區別? 如果有區別的話(huà),那么文學(xué)語(yǔ)言的深層特征又是什么呢? 本文將對這些問(wèn)題做初步的探討。

一、語(yǔ)言在文學(xué)中的地位和功能

從古典到現代,人們都非常重視語(yǔ)言在文學(xué)中的地位。但他們對語(yǔ)言在文學(xué)中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是 “載體”說(shuō),語(yǔ)言只是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”,它的功能在表達生活和情感的內容,內容有“優(yōu)先權”,包括語(yǔ)言在內的形式則處于被內容決定的地位。20 世紀西方科學(xué)主義文論則持“本體”說(shuō),認為語(yǔ)言是文學(xué)的“本體”,文學(xué)就是語(yǔ)言的建構,語(yǔ)言是文學(xué)的存在的家園。古代文論與20 世紀西方文論的文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)就這樣分道揚鑣。文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)念從古典到現代的轉變是怎樣發(fā)生的呢?

20 世紀西方哲學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的一個(gè)重大事件就是所謂的“語(yǔ)言論轉向”。在西方,在19 世紀以前,占主導地位的是理性主義,理性制約一切,所以理性作為文學(xué)的內容也自然處于“統治”地位,語(yǔ)言只被看成是傳達理性?xún)热莸墓ぞ摺?0 世紀初葉以來(lái),人們覺(jué)得過(guò)去崇拜的理性不靈了,反理性的思潮應運而生。這就導致了所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉向”。人們不再追問(wèn)語(yǔ)言背后的理性,而認為“語(yǔ)言是存在的家”(海德格爾) ,“想像一種語(yǔ)言意味著(zhù)想像一種生活方式”(維特根斯坦) 。語(yǔ)言不是單純的媒介、手段、載體,它是存在本身。人是語(yǔ)言的動(dòng)物,語(yǔ)言觀(guān)上的這種變化,很自然引起文學(xué)觀(guān)念的變化。本世紀形成的科學(xué)主義的文論流派在文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)上一脈相承。他們認為作品中的語(yǔ)言就是文學(xué)的本體。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中在反復強調了文學(xué)語(yǔ)言的特異性之后說(shuō):“這樣,我們就可以給詩(shī)歌下個(gè)定義,這是一種困難的、扭曲的話(huà)語(yǔ)。”（1）羅蘭·巴爾特走得更遠,他強調“語(yǔ)言和文學(xué)之間的一致性”,認為“從結構的角度看,敘述作品具有句子的性質(zhì)”,“敘述作品是一個(gè)大句子”, （2）超過(guò)語(yǔ)言層就是文學(xué)的“外界”。

這種現代語(yǔ)言論的文學(xué)觀(guān)念是有一定的道理的。我們可以從“人”和“文化”這兩個(gè)視角來(lái)證明文學(xué)語(yǔ)言本體論有其理論基礎。

語(yǔ)言是人的最重要的一種符號,因此,在卡西爾看來(lái)語(yǔ)言也是區別人與動(dòng)物,并指明人的獨到之處的一個(gè)重要方面�？ㄎ鳡栒f(shuō)有兩種不同的語(yǔ)言,一種是情感語(yǔ)言,一種是命題語(yǔ)言。在類(lèi)人猿那里有情感語(yǔ)言,它可以表達情感,但不能指示和描述。因為它不具有“延遲模仿”和“移位”的認知機制,也不具備轉換、開(kāi)放的機制。只有在人這里,才用具有認知、轉換、開(kāi)放機制的“命題語(yǔ)言”進(jìn)行交往活動(dòng)。人才是真正的語(yǔ)言符號動(dòng)物。進(jìn)一步說(shuō),人的語(yǔ)言與人的感覺(jué)、知覺(jué)、想像、理解等心理機能是同一的。語(yǔ)言是內在于人的感覺(jué)的,就以個(gè)體的人的語(yǔ)言發(fā)展而言,他的語(yǔ)言與他的感覺(jué)是一致的。一個(gè)老年人說(shuō)不出兒童的那樣天真爛漫的話(huà),是因為他已經(jīng)在社會(huì )化過(guò)程中失去了“童心”,找不到兒童的感覺(jué);同樣的道理,兒童有時(shí)會(huì )說(shuō)出一些完全不合理不合邏輯但卻極生動(dòng)和極富詩(shī)意的話(huà),就是因為他們無(wú)知,他們還沒(méi)有“ 社會(huì )化”,他們的語(yǔ)言與幼小心靈的感覺(jué)是同一的。在現代生活交往中擁有一個(gè)新詞或新的詞語(yǔ)組合,就表明對生活的一種新態(tài)度,或者是人們的一種舊的生活方式的結束,或者是一種新的生活的開(kāi)始,或者顯示某種生活正處在變動(dòng)中。

既然語(yǔ)言是與人的感覺(jué)、知覺(jué)、想像等是同一的。那么文學(xué)語(yǔ)言的“美學(xué)功能”與人們的藝術(shù)直覺(jué)具有同一性就更凸現出來(lái)了。如果說(shuō)日常語(yǔ)言具有“實(shí)用” 和“美學(xué)”兩種功能的話(huà),那么在文學(xué)語(yǔ)言中,語(yǔ)音的搭配,詞的組接,句子的連接,就不單是為了傳達信息,它們本身就具有審美意義。例如,唐代岑參的詩(shī)《白雪歌送武判官歸京》:

　　北風(fēng)卷地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)。⋯⋯

在這頭四句中,如用保存古音較多的南方音讀,那么“折”和“雪”都應該讀急促的摩擦的入聲,而后面的“來(lái)”和“開(kāi)”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩(shī)中,由入聲轉入平聲,象征著(zhù)由封閉到開(kāi)放,由寒冷局促的冬天到百花盛開(kāi)的春天的轉換。這里,詞的這種先后安排本身就含有審美意義。這就是因為作者強調了語(yǔ)言的美學(xué)功能,似乎平時(shí)作為傳達手段而毫不起眼的語(yǔ)言突然開(kāi)始強調自己的存在。這里需要特別指出的是,在文學(xué)作品中,作家為什么這樣選擇和安排詞句,而不是那樣選擇和安排詞句,這是因為語(yǔ)言的運用是與作家的藝術(shù)直覺(jué)同一的。他們這樣運用語(yǔ)言,不是單純擺弄某種技巧,乃是因為他們如詞語(yǔ)這般感覺(jué)生活�？ㄎ鳡栐谠u論莎士比亞的劇作時(shí),在指出他筆下那些故事本身都是陳舊的大家都熟悉的之后,接著(zhù)說(shuō):

　　沒(méi)有莎士比亞的語(yǔ)言,沒(méi)有他的戲劇言詞的力量,所有這一切仍然是十分平淡的。一首詩(shī)的內容不可能與它的形式———韻文、音調、韻律分離開(kāi)來(lái)。這些形式成分并不是復寫(xiě)一個(gè)給予的直觀(guān)的純粹外在的技巧和手段,而是藝術(shù)直觀(guān)的基本組成部分。（3）

卡西爾的這個(gè)看法很精到,說(shuō)明作家筆下的語(yǔ)言的確不是單純的技巧,而是內在于作家的“藝術(shù)直觀(guān)”。莎士比亞藝術(shù)感覺(jué)的特征與文學(xué)語(yǔ)言的運用是同一的,他的語(yǔ)言只是他的感覺(jué)的組成部分。抽離他的語(yǔ)言,他的作品就變得十分平淡。

語(yǔ)言又是一種文化,從而它能夠規定人們思考的不同方式。應該說(shuō),語(yǔ)言本身就是一種文化。因為人是必須用語(yǔ)言來(lái)思考問(wèn)題的,語(yǔ)言不同,思考的方式自然不同,作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操