每一個(gè)音階都在演戲
[摘要]本文從嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè )論》談起，探討現代影視作品中音樂(lè )的特有價(jià)值。光、影、音等多種元素結合在一起，既推進(jìn)了情節的發(fā)展，同時(shí)也滿(mǎn)足了人們的視聽(tīng)之娛。音樂(lè )在電影中起著(zhù)重要的作用，其中就包括對情感的表現。
[關(guān)鍵詞]聲無(wú)哀；電影音樂(lè )；表現力
文字，繪畫(huà)，音樂(lè )，舞蹈，對白，動(dòng)作……都可以是藝術(shù)的一種形式，而電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，與科技、文化和技術(shù)的發(fā)展緊密同步，電影的藝術(shù)魅力來(lái)自聲光各項技術(shù)的綜合作用，同時(shí)更是情節和情緒等多重世事情態(tài)的綜合展現。一部好的影片一定是各方面都相對完美的，優(yōu)美的鏡頭技巧，和諧的燈光效果，恰當的音樂(lè )，合理精彩的情節，演員的出色表演都是重要的藝術(shù)元素。本文僅試論電影作品中音樂(lè )與情感的相互關(guān)系。
一、從聲無(wú)哀樂(lè )談起
嵇康是中國古代歷史中一位特殊的人物，對于后世也有著(zhù)重要的意義。嵇康的一生已經(jīng)在《世說(shuō)新語(yǔ)》的包裝下走向傳奇。在文人群體中，嵇康是他們心中若即若離，涂抹不掉的一份情結，千百年來(lái)始終是文人饒有興致的談資。作為最早的討論音樂(lè )域情感關(guān)系的論作，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè )論》至今仍有著(zhù)巨大的理論價(jià)值。對于研究電影音樂(lè )，尤有探討空間。
嵇康在此文中化身“東野主人”，借他之口表達自己“聲無(wú)哀樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)。文章一開(kāi)始“東野主人” 就說(shuō)：“夫天地合德，萬(wàn)物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè )改度哉�！�嵇康認為“音聲”是一種自在自為的存在，不以時(shí)事之濁亂，不以人之愛(ài)憎為轉移。聲與愛(ài)憎哀樂(lè )無(wú)關(guān)，不能引發(fā)人的愛(ài)憎哀樂(lè )之情；愛(ài)憎哀樂(lè )之情與聲無(wú)關(guān)，人不能通過(guò)聲表現愛(ài)憎哀樂(lè )的情感。這正是“聲無(wú)哀樂(lè )”之立論。嵇康進(jìn)一步用“和聲無(wú)像而哀心有主”；“至夫哀樂(lè )，自以事會(huì )先進(jìn)于心，但因和聲以自顯發(fā)�！狈謩e從聲音的表現力及其訴諸聽(tīng)眾的效果兩方面來(lái)闡發(fā)自己的“聲無(wú)哀樂(lè )”論。哀樂(lè )之心先自有了，聽(tīng)了音樂(lè )顯發(fā)出來(lái)，而不是被音樂(lè )表現出來(lái)的。于是“和聲”成了他音樂(lè )價(jià)值觀(guān)的全部體現，“夫哀心藏于內遇和聲而后發(fā)”，只有和聲才可以實(shí)現顯發(fā)情感的目的。于是“音聲有自然之和而無(wú)系于人情”就成為其理論之核心。
但是綜觀(guān)《聲無(wú)哀樂(lè )論》，我們不難見(jiàn)出嵇康的論點(diǎn)有許多自相矛盾之處，在音樂(lè )與情感的關(guān)系中，嵇康似乎竭力想要證明音樂(lè )無(wú)關(guān)乎情感，并且這一立論正如前所述，得到了明晰的論證。然而作為精通音樂(lè )，并且在實(shí)際生活中與音樂(lè )為伴的嵇康卻在不經(jīng)意間不自覺(jué)地流露出“聲音和比，感人之最深者也�！钡母锌�。這當然與嵇康反對“俗儒妄記”，反對他們把音樂(lè )神秘化，賦予音樂(lè )太多的政治教化色彩的觀(guān)念有關(guān)。所以他似乎是先有了論點(diǎn)然后為之佐證，當然就不免矛盾。然而問(wèn)題關(guān)鍵還是在于，嵇康沒(méi)有音、聲區別的概念，《樂(lè )記》說(shuō)“聲成文，謂之音�！�，從而把“聲”、“音”作了明確的區分，“音”是音樂(lè )的音，是藝術(shù)范疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂(lè )做很好的界定和區分，兩者混為一談就自然出現問(wèn)題。于是在嵇康看來(lái)，聲無(wú)哀樂(lè )，音樂(lè )無(wú)關(guān)乎人情，而人在聽(tīng)到音樂(lè )時(shí)產(chǎn)生的一系列情感只是因為音樂(lè )的引導和顯發(fā)，而不是音樂(lè )本身具有表現力。
但是這一論點(diǎn)似乎遭到越來(lái)越多人的質(zhì)疑，尤其在視聽(tīng)媒介日益發(fā)達的今天，人們可以花費高昂的門(mén)票去聽(tīng)一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )、交響樂(lè )，同時(shí)音樂(lè )也被廣泛地運用到其他藝術(shù)領(lǐng)域，并且成為其中非常重要的一種元素，這不能不說(shuō)音樂(lè )自身其實(shí)具有極強的表現力。從電影興起之初人們就竭力使之從無(wú)聲走向有聲，當電影有了聲音之后，音樂(lè )就成了它最好的伴侶，并且在其間發(fā)揮的作用日益重要。在今天的一些成功的影視作品中，幾乎可以說(shuō)每一個(gè)音階都在演戲。
二、從實(shí)例看音樂(lè )的表演
音樂(lè )是影視作品中不可忽視一個(gè)重要的藝術(shù)元素，甚至在許多經(jīng)典影片問(wèn)世以后，電影音樂(lè )隨之流行，因獲得獨立的生命力而廣為流傳。中國電影《劉三姐》、《阿詩(shī)瑪》、《不見(jiàn)不散》，美國電影《綠野仙綜》、《保鏢》、《泰坦尼克號》等眾多影片中的主題音樂(lè )至今還為人們傳唱不已。甚至一直以來(lái)就有一種電影樣式——音樂(lè )劇，其中音樂(lè )是整個(gè)電影的看點(diǎn)，并且可以推動(dòng)情節的發(fā)展和行進(jìn)。西方的《卡門(mén)》、《貓》都是被搬上熒屏的經(jīng)典音樂(lè )劇，中國2006 年上演的《如果·愛(ài)》也是音樂(lè )劇在中國電影中一次有效的運用。由此可見(jiàn)音樂(lè )之于電影確實(shí)是有著(zhù)不容置疑的作用。甚至可以說(shuō)，在這些經(jīng)典影片中，每一個(gè)音階都在演戲。
美國電影《阿甘正傳》是一部堪稱(chēng)經(jīng)典的影片，成就經(jīng)典的是影片制作團隊對每個(gè)細節的重視。在這部影片中出現了多達三十一首歌曲，動(dòng)人的音樂(lè )貫穿始終，然而我們今天看來(lái)也一點(diǎn)不覺(jué)得它在“濫用”，因為整個(gè)影片中音樂(lè )的設置可謂匠心獨運。電影插曲在影片中的作用大致可分為四類(lèi)：烘托情景氣氛；調整劇情節奏；強化人物形象；表達作者和人物的感情�！栋⒏收齻鳌分幸魳�(lè )的設置似乎四者兼有，并且還更勝甚一籌。伴隨著(zhù)腿有殘疾的Gump 出現的搖滾樂(lè )曲是貓王的《HoundDog》(獵狗)人們在音樂(lè )中自然會(huì )想起貓王經(jīng)典的扭胯動(dòng)作，這與片中母親制止阿甘學(xué)習舞步的情節應和在一起。當阿甘萌生對珍妮的愛(ài)慕時(shí)，一種朦朧的感情使他難于出口難于表達，他只能在宿舍門(mén)口等待，這時(shí)背景音樂(lè )傳來(lái)優(yōu)美的《I don'tknow why but I do》(我不知道為什么，但我去做)，對情節和情感都起到了適時(shí)的恰當的烘托作用。阿甘入伍，成了參與越南戰爭的一員，臨行前母親“你可要活著(zhù)回來(lái)”的話(huà)語(yǔ)與《Fortunate son》(走運，兒子)的音樂(lè )交織在一起，重重地撞擊著(zhù)觀(guān)眾的心靈，而這首歌正是當時(shí)流行的一首反戰歌曲，導演的意圖就很明顯地通過(guò)音樂(lè )傳達出來(lái)了。阿甘在戰爭中遇上了Bubba，當他們靠背坐在雨中時(shí)，Bubba仍在向阿甘講述著(zhù)他對未來(lái)的規劃藍圖，此時(shí)《I can't help myself》(我無(wú)法自救)的音樂(lè )響起，一方面讓觀(guān)眾明白這些被拋到戰場(chǎng)上的人的命運是無(wú)法為自己所主宰的，同時(shí)也對Bubba 這一人物的命運埋下了伏筆。戰爭中，阿甘在中尉Dan 的帶領(lǐng)下行進(jìn)，背景音樂(lè )
在法國影片《放牛班的春天》中，音樂(lè )成為整個(gè)影片推進(jìn)的線(xiàn)索，同時(shí)導演更是給予了音樂(lè )以“靈魂救贖者”的偉大角色。
影片主人公克雷蒙·馬修是一位不得意的音樂(lè )教師，后來(lái)到“問(wèn)題學(xué)�！薄俺靥林住睋螌W(xué)監。在這個(gè)充滿(mǎn)問(wèn)題孩子的學(xué)校里，他試圖用音樂(lè )來(lái)重塑孩子們的心靈，于是他組建了合唱團，通過(guò)一系列的參與和訓練，使孩子們從冷漠走向溫情，甚至一開(kāi)始被介紹為“長(cháng)著(zhù)天使的臉蛋, 魔鬼的身軀”的皮耶耳也在合唱團中日益被感染和凈化，最后成為一個(gè)出色的指揮家。當孩子們走出“池塘之底”這一煉獄時(shí)，他們的靈魂得到拯救，而拯救者就是音樂(lè )以及音樂(lè )(藝術(shù))的化身——馬修。
該片直接為靈魂的救贖開(kāi)出了一個(gè)藥方——音樂(lè )(藝術(shù))，雖然不免理想化，但是在創(chuàng )作人員看來(lái)，音樂(lè )(藝術(shù))有著(zhù)超越一切的能量。整個(gè)劇情的建構也始終圍繞在這一設想上，以合唱團的建立、發(fā)展、挫折和穩固為推進(jìn)的一條暗線(xiàn)。一開(kāi)始的參差不齊，到最后溫情脈脈的合唱，孩子們的心靈在這個(gè)過(guò)程中在悄無(wú)聲息地發(fā)生變化。影片表現的是一個(gè)轉化的過(guò)程，于是前后音樂(lè )氛圍的對比，音樂(lè )情調與畫(huà)面從陰暗走向溫暖相得益彰。
無(wú)論是直接以音樂(lè )為題材，還是在影片中大量運用音樂(lè )，電影中音樂(lè )參與到整個(gè)影片之中，在恰當的地方設置恰當的音樂(lè )，對于提升整個(gè)影片的質(zhì)量是至關(guān)重要的，對于影片在觀(guān)眾中產(chǎn)生的效果更是猶如水中之糖——看似不經(jīng)意卻自有其味。
三、從實(shí)驗看音樂(lè )的效果
電影是訴諸人視聽(tīng)的一門(mén)藝術(shù)，觀(guān)眾在觀(guān)賞一部影片時(shí)，所有的情感體驗都必須通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)傳達到大腦之中。在2007 年2 月中央電視臺十套《探索發(fā)現》欄目之“揭密靈異事件”的一組節目中，播出了一個(gè)科學(xué)實(shí)驗室對于人為何會(huì )恐懼的研究，其中該實(shí)驗將觀(guān)眾為之悚然的一部恐怖片《異度空間》中的一段堪稱(chēng)恐怖，引起觀(guān)眾尖叫的片段先后以?xún)煞N方式播放，收到的是截然不同的效果：第一次按原片播放，被實(shí)驗者非�？謶�，腦電波異�；钴S；第二次把原影片中相同片段的音樂(lè )換成舒緩優(yōu)美的輕音樂(lè )，被實(shí)驗者的腦電波就變得很平和。經(jīng)過(guò)多次實(shí)驗得出，音樂(lè )刺激人腦中的杏仁核就是人們產(chǎn)生恐懼的主要原因。
在觀(guān)看恐怖片時(shí)，我們大都會(huì )有這樣的經(jīng)驗，畫(huà)面中其實(shí)并未出現任何恐怖的場(chǎng)景，但我們已經(jīng)被嚇得心跳加速，手心出汗，甚至尖叫出聲了，這就與影片中音樂(lè )營(yíng)造的恐怖氛圍以及它訴諸聽(tīng)覺(jué)時(shí)傳達給大腦引起的心理反應密不可分了。甚至在電影中被稱(chēng)為原初音樂(lè )的聲音也可以參與到各種氛圍的營(yíng)造中去。例如日本經(jīng)典恐怖片《午夜兇鈴》中的電話(huà)鈴聲就是那部影片中最好的聲音道具，沒(méi)有在空曠的屋子里夸張的電話(huà)鈴的尖叫聲，相信這部影片的恐怖指數將大打折扣。至于“吱吱嘎嘎”的推門(mén)聲，“咚咚咚”的敲門(mén)聲，緩慢卻沉重的腳步聲，無(wú)數類(lèi)似的原初音樂(lè )在恐怖片中不知道使多少觀(guān)眾心驚肉跳。與此相似的音樂(lè )和聲響效果也在其他類(lèi)型的影片中大量出現，急促的腳步聲或呼吸聲往往讓觀(guān)眾跟著(zhù)焦急，歡快的音樂(lè )卻讓觀(guān)眾心生愉悅，這樣一些不同情緒的產(chǎn)生只是音樂(lè )作用于人腦的不同部位激發(fā)人的不同的心理反映而已。
現在看來(lái)，在電影中不僅是音樂(lè )，就連許多聲音的出現也不是無(wú)意的。原本被認為不具任何表現力的原初音樂(lè )也可以在營(yíng)造氛圍，表現情感方面有著(zhù)直接的效果。
四、結語(yǔ)
當電影融合了畫(huà)面、聲音、光效、情節多種元素之后，就成為一個(gè)統一的整體，其中的每一個(gè)元素都有著(zhù)各自的功效。在電影中，不但“聲有哀樂(lè )”，而且聲音和音樂(lè )直接表現情感，甚至直接作用于人腦。在今天，當我們分析影視音樂(lè )時(shí)，不僅會(huì )聯(lián)想到古代的嵇康。當然，我們沒(méi)有理由去苛求指責嵇康 “聲無(wú)哀樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)，畢竟他的時(shí)代不可能產(chǎn)生如今日的影視作品一類(lèi)的綜合藝術(shù)形式，其理論觀(guān)點(diǎn)必然會(huì )受到其時(shí)代的制約。
從文化意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè )作為一種藝術(shù)形式，它也是一種語(yǔ)言，它傳達著(zhù)屬于自己的意義。將音樂(lè )運用到電影中，使音樂(lè )說(shuō)話(huà)，讓音樂(lè )“演戲”，是電影走向成熟的必然選擇。無(wú)論是對于影片情節的推進(jìn)和減緩，人物形象的塑造和升華，感情的渲染和傳達，歷史背景、文化背景的揭示，音樂(lè )都起著(zhù)不可取代的作用。同時(shí)正是因為電影的傳播，使許多電影音樂(lè )能更快更好地被民眾認同，許多影片音樂(lè )成為當時(shí)的流行和日后的經(jīng)典，前面提及的《阿甘正傳》影片中正式出現的31首曲子都以《阿甘組曲》的唱片形式公開(kāi)發(fā)行，傳唱至今。電影之于音樂(lè )，音樂(lè )之于電影本就是雙贏(yíng)的事情。每一個(gè)音符都在影片中跳躍，每一個(gè)音階都在演戲。
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