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意大利語(yǔ)歌曲的發(fā)音
以意大利語(yǔ)為基礎形成的美聲唱法，從其歷史淵源、唱法沿革以及最終形成的“Bel canto”藝術(shù)風(fēng)格，都與這種語(yǔ)言存在著(zhù)密不可分的聯(lián)系。意大利語(yǔ)特有的發(fā)音，使意大利語(yǔ)被稱(chēng)為世界上最具有歌唱性的語(yǔ)言，也是難以掌握其發(fā)聲位置的語(yǔ)言。 以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的歌者雖然掌握了意大利語(yǔ)的語(yǔ)音發(fā)音規則，但由于意大利語(yǔ)獨特的發(fā)聲位置，仍不能很好地進(jìn)行意大利語(yǔ)的發(fā)音，嚴重影響了歌者在演唱中的發(fā)揮。 如何在聲樂(lè )學(xué)習中科學(xué)有效地進(jìn)行意大利語(yǔ)語(yǔ)音訓練， 并形成良好的習慣，達到自然流暢的歌唱，讓語(yǔ)言充分發(fā)揮表情達意的功能，而不再成為歌唱發(fā)聲的障礙呢?
一、通過(guò)強化五個(gè)元音的科學(xué)訓練打好基礎
世界語(yǔ)言各有不同，不同的語(yǔ)言其元音也是各式各樣的，即便是相同的元音在不同國家的語(yǔ)言中也會(huì )呈現不同的色彩。有些學(xué)生在演唱意大利語(yǔ)作品時(shí)，語(yǔ)言發(fā)音很差，卻不能引起教師的重視，反而認為聲音好才是關(guān)鍵，忽略了語(yǔ)音的重要性，特別是忽略了元音對美聲歌唱狀態(tài)的支撐作用。 一首作品通過(guò)大量的練習，聲音仍然唱不到位，其根本原因是歌唱中的元音發(fā)音不夠準確。 科學(xué)訓練意大利語(yǔ)五個(gè)元音字母(a、e、i、o、u)的發(fā)音，可以通過(guò)下面四個(gè)學(xué)習步驟進(jìn)行。
用歌唱狀態(tài)進(jìn)行意大利語(yǔ)元音發(fā)音練習
歌唱的狀態(tài)，通常比喻為“打哈欠”的狀態(tài)，在念意大利語(yǔ)的五個(gè)元音字母“a、e、i、o、u”時(shí),盡量在保持口腔打開(kāi)的狀態(tài)下利用只變換舌位的方式將五個(gè)元音念清楚，即在不影響腔體的前提下將發(fā)音做到依稀可辨。 練習夸張的元音發(fā)音時(shí)，口型變化要做到小和少。 每發(fā)一個(gè)元音，均用高位置的軟起音，慢節奏，配合氣息，每天練習五分鐘，就會(huì )過(guò)渡自然、不留痕跡。目的是使學(xué)生從整體上了解，在實(shí)際歌唱中意大利語(yǔ)基本元音的發(fā)音在口型和舌位方面的具體運動(dòng)變化，熟練掌握五個(gè)基本元音之間連接的規律，為歌唱狀態(tài)的連貫自如做好心理意識上的準備。
用五個(gè)元音字母進(jìn)行發(fā)聲練習
對初學(xué)者的發(fā)聲練習應采用不帶輔音的單元音開(kāi)始。 在進(jìn)行五個(gè)元音的試唱后，從學(xué)生發(fā)得最好最舒服的那個(gè)元音字母入手，而不應強迫必須先唱某個(gè)元音。例如，某個(gè)學(xué)生“u”元音發(fā)得較好，就應從“u”元音開(kāi)始練聲，待這個(gè)元音歌唱狀態(tài)穩定后，再向其余的元音擴展， 直到五個(gè)元音字母都沒(méi)有發(fā)聲障礙后，再將五個(gè)元音字母放在同一條發(fā)聲練習里變換使用。排序從閉元音至開(kāi)元音，更有利于學(xué)生抓住歌唱中意大利語(yǔ)元音字母的連接規律。
用聲樂(lè )練聲曲進(jìn)行五個(gè)元音字母的強化訓練
教學(xué)中當學(xué)生練習元音的口腔狀態(tài)保持以及舌位的穩定達到一定程度時(shí)，可進(jìn)一步訓練元音連接的連貫和自如。用意大利語(yǔ)發(fā)音的唱名法“do、re、mi、fa、so、la、si”演唱簡(jiǎn)短的旋律。 唱名雖不及歌詞那樣繁復，但畢竟多了一些輔音的變化，加之旋律、節奏因素的干擾，學(xué)生易失去練聲時(shí)的歌唱狀態(tài)。因此，不急于直接用唱名唱，可先用單元音代替， 用學(xué)生發(fā)音最好的元音通篇練聲，接著(zhù)樂(lè )句間來(lái)回更替五個(gè)元音，直至歌唱中元音的狀態(tài)十分穩定，最后再用唱名演唱，這就適應了唱名(即加入輔音字母)的歌唱狀態(tài)。
用聲樂(lè )作品進(jìn)行五個(gè)元音的練習
五個(gè)元音在作品中可分為“大”元音和“小”元音的練習。 “大” 元音練習等同于聲樂(lè )練聲曲的練習步驟：先通篇只用一個(gè)元音字母，之后每一兩個(gè)樂(lè )句間變換使用五個(gè)元音字母。“小”元音練習是先找出每一個(gè)樂(lè )句的基本元音并將其標出，根據元音連接中口型和舌位的運動(dòng)特點(diǎn)進(jìn)行基本元音的連接練習。如作品《我親愛(ài)的》第一樂(lè )句：Caro mio ben(a-o-i-o-e)。 最后，以此方法用所有標出的元音來(lái)演唱全曲。 “小”元音練習很關(guān)鍵，它直接影響到歌唱者演唱作品時(shí)的吐字、行腔、字與字之間的銜接等環(huán)節，進(jìn)而影響到歌唱的技巧和音樂(lè )的連貫性。
二、通過(guò)吟誦意大利語(yǔ)作品的歌詞來(lái)培養語(yǔ)感
意大利語(yǔ)的輔音有 22 個(gè)， 它們是：b、c (ch)、c(ce,ci)、d、f、g (gh)、g (gi,ge)、l、m、n、p、q、r、s/s、t、v、z/z、gl (gli)、gn、sc(sce,sci)。 以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的歌唱者發(fā)聲時(shí)的難點(diǎn) ，在于很多具有發(fā)音特點(diǎn)的因素，都是從輔音的語(yǔ)音運動(dòng)形態(tài)中體現出來(lái)的。例如意大利語(yǔ)中單、雙輔音“caro親愛(ài)的”———“carro 車(chē)”;“sete 渴”———“sette 七”等的區別， 平時(shí)雙輔音只是強度在時(shí)值上較單輔音稍大、稍長(cháng)，不仔細聽(tīng)辨區別很微小，而在歌唱中雙輔音則要適度夸大這種強度和時(shí)值，才可達到唱腔所需要的節奏感和韻律感，甚至在故事情節、人物性格需要時(shí)將雙輔音唱成三輔音、五輔音都很有必要。 很多學(xué)生的意大利語(yǔ)吐字重音不對，單、雙輔音和清、濁輔音不分，常常令聽(tīng)眾對唱詞模糊或產(chǎn)生歧義。
用拼讀意大利語(yǔ)歌詞練習意大利語(yǔ)的音節劃分
利用已掌握的意大利語(yǔ)發(fā)音規則(例如輔音組合、音節的劃分)認真、仔細地拼讀歌詞中的每個(gè)單詞。仔細劃分音節，重點(diǎn)區別清濁輔音，如“b—p，d—t” 等 ;區別單雙輔音， 如 “nono—nonno，casa—cassa”等，這也是中國學(xué)生最易忽視也最易出錯的兩個(gè)輔音環(huán)節。 歌詞中的小連線(xiàn)“—”不可忽略，表示同一個(gè)單詞內各音節之間由于旋律的需要而分離開(kāi)，仍按一個(gè)單詞的發(fā)音規則對待，而非兩三個(gè)不同的單詞，否則，音節的劃分會(huì )出現錯誤導致讀音不正確。拼讀歌詞要準確流利，注意語(yǔ)音基本要素——元音、輔音，和由此結合而成的音節的發(fā)音部位、發(fā)音方法、發(fā)音時(shí)的腔體開(kāi)合程度以及運動(dòng)趨勢。
用歌唱的狀態(tài)誦讀歌詞強化語(yǔ)感
這是指用一種朗誦的語(yǔ)調、語(yǔ)速、音量配合歌唱時(shí)的腔體、氣息狀態(tài)，高位置地、夸張地誦讀歌詞。單、雙輔音，清、濁輔音的區別在這一環(huán)節要適度夸張，因為是在歌唱的狀態(tài)下誦讀歌詞， 只是沒(méi)有節奏和音高。音節與音節之間、詞與詞之間再不是生硬的銜接，過(guò)渡自然，咬字松弛而清晰，類(lèi)似于話(huà)劇舞臺的人物臺詞。 不僅誦讀要唱的、能唱的作品，暫時(shí)不唱的、不應唱的作品也可拿來(lái)誦讀。 久而久之，便培養了學(xué)生朗讀意大利語(yǔ)的語(yǔ)感，增進(jìn)了聽(tīng)力。否則，會(huì )直接影響歌唱的語(yǔ)音清晰和情感表達的適度，進(jìn)而制約聲樂(lè )藝術(shù)的藝術(shù)表現力。通過(guò)誦讀可以訓練正確的語(yǔ)音和語(yǔ)調，提高學(xué)生的語(yǔ)音能力，使語(yǔ)感得到很好的培養。
按照作品節奏誦讀歌詞，排除作品中的節奏干擾
按作品節奏誦讀歌詞是最后一個(gè)步驟，也是開(kāi)始演唱該作品最關(guān)鍵的一步。要嚴格按照作品的節奏用歌唱狀態(tài)去朗讀，不帶音高，開(kāi)始速度放慢，以不中斷、不打絆的絕對準確流暢為基準，而后逐漸加速。如果，加速后的某一遍練習不理想，則需要重新調整放慢至合適的速度， 但最終一定要達到作品原本的速度。 然后，再進(jìn)行簡(jiǎn)單的視譜，按照這個(gè)步驟進(jìn)行，一首新的作品就基本掌握了。歌詞語(yǔ)音部分的熟練和準確，可以使演唱意大利語(yǔ)作品中的語(yǔ)音困擾程度降至最低，在無(wú)形中，演唱者就輕而易舉地把握了自己的音色和作品的風(fēng)格。 通過(guò)以上練習，提前排除了演唱意大利語(yǔ)作品時(shí)對語(yǔ)音節奏的干擾因素，提高了作品學(xué)習的準確性和效率。
三、通過(guò)視聽(tīng)中外優(yōu)秀歌唱家的音像資料灌耳音、練口型
歌唱語(yǔ)感離不開(kāi)聽(tīng)覺(jué)的鑒別與監督，學(xué)習聲樂(lè )的人， 必須具備良好的對外語(yǔ)語(yǔ)音的感覺(jué)和聽(tīng)辨能力。很多進(jìn)步迅速的學(xué)生，一般都注重多聽(tīng)、多看，并在課下以大量的音樂(lè )欣賞資料作為補充，與課堂的語(yǔ)音訓練形成互補，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)積累和視覺(jué)捉捕二者相結合的“滲透性”學(xué)習方法，強化意大利語(yǔ)語(yǔ)音的發(fā)音。
多聽(tīng)
學(xué)生每天堅持頭腦清醒、 集中精力地去聽(tīng)教師、歌唱家的錄音資料，在語(yǔ)音上可從中獲得大量感性認識。 首先要從最喜愛(ài)的歌唱家開(kāi)始(建議直接從世界上最優(yōu)秀的意籍歌唱家當中選取，還要從適合自己演唱的聲部中選取)。一般而言，人的很多感知能力都是先入為主的，因為最開(kāi)始聽(tīng)到的就是最好的、最標準的演唱，會(huì )對自己的聽(tīng)覺(jué)灌輸最正確的語(yǔ)音和聲音印象，這種正確優(yōu)美的聲音會(huì )固定在大腦中，對以后的演唱有著(zhù)潛移默化的影響。 在此基礎上，再逐漸擴展至其他歌唱家、其他聲部以及不同國籍的優(yōu)秀歌唱家演唱的意大利語(yǔ)聲樂(lè )作品。建立歌唱時(shí)意大利語(yǔ)發(fā)音的準確聽(tīng)力，學(xué)生才能正確調整自身的練習，提高課下自我學(xué)習的效率。
多看
視覺(jué)捉捕是語(yǔ)音訓練中， 更易令學(xué)生留下長(cháng)期、深刻記憶的輔助手段，與聽(tīng)覺(jué)積累相輔相成。 在條件允許的情況下，多看教師、歌唱家的現場(chǎng)音樂(lè )會(huì )、歌劇或錄像資料， 通過(guò)眼睛的直觀(guān)感受來(lái)增強耳朵的聽(tīng)力。用分析的眼光去看他人的演唱，如口型、牙關(guān)的開(kāi)合、舌位、面部肌肉的活動(dòng)等一系列與語(yǔ)言發(fā)音相關(guān)的生理運動(dòng)。 觀(guān)察歌唱家在演唱意大利語(yǔ)作品時(shí)咬字、吐字方面是如何透過(guò)這些表象而表現出來(lái)的。 養成良好的多看習慣，學(xué)生獨自練習時(shí)，就會(huì )潛意識地配合記憶中的具象思維進(jìn)行適當的模仿。
四、通過(guò)大量演唱意大利語(yǔ)作品強化語(yǔ)言風(fēng)格
任何事物的發(fā)展都有一個(gè)由量變到質(zhì)變的過(guò)程，學(xué)習演唱意大利語(yǔ)歌曲也不例外。當學(xué)生對意大利語(yǔ)語(yǔ)音的訓練進(jìn)行到相對穩定的程度后，唯有通過(guò)大量演唱不同時(shí)期、不同風(fēng)格的意大利語(yǔ)作品，才能在實(shí)踐中深入了解意大利語(yǔ)語(yǔ)音上的特點(diǎn)和吐字、行腔上的特色， 在演唱時(shí)才能保證既有鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格，又不影響歌唱技巧的發(fā)揮。
演唱古典詠嘆調(Aria antica)作品
現有的聲樂(lè )教材中建議選用 《意大利歌曲 108首》(上、下冊，選編內容大都為古典詠嘆調)，該教材中收錄了歐洲 16～18 世紀時(shí)期的意大利作曲家維瓦爾第、斯卡拉蒂父子、卡契尼等人的作品，內容包含了古典歌劇作品、宗教音樂(lè )、古典藝術(shù)歌曲等，例如《你發(fā)火，就愛(ài)生氣》《圍繞著(zhù)我崇拜的人》《啊，我的心》等代表作。這些聲樂(lè )作品音域跨度不大，主要在中聲區，歌詞簡(jiǎn)潔，篇幅短小(篇幅較長(cháng)者，歌詞大多重復出現)，適用于任何聲音類(lèi)型。一個(gè)音符只對應一個(gè)意大利語(yǔ)音節的發(fā)音，語(yǔ)言與音樂(lè )融成一體，較為有利于初學(xué)者的語(yǔ)音訓練。
演唱室內樂(lè )(Musica da camera)作品
室內樂(lè )作品又稱(chēng)為“意大利古典藝術(shù)歌曲”。 19～20 世紀意大利作曲家 ，如貝里尼 、羅西尼 、普契尼等人所寫(xiě)的室內樂(lè )作品集也是針對初學(xué)者的意大利語(yǔ)語(yǔ)音訓練的重要聲樂(lè )教材。 國內的教材中建議選用《貝里尼藝術(shù)歌曲集》《羅西尼藝術(shù)歌曲選》等教材。這些意大利藝術(shù)歌曲集分別包括不同風(fēng)格的作品，其涵蓋的程度由淺入深，是很好的演唱曲集。 歌詞部分多為詩(shī)化的語(yǔ)言，措辭華麗，行文流暢，情緒上包括活潑、浪漫、哀怨及不過(guò)分的戲劇性等。 在原文的歌詞上，有男女兩性的區別，但在傳統的習慣上是男女均可演唱，并可依個(gè)人的音域做適度的移調，故而除了男、女高音可演唱外，尚適用于男、女中音。 不同聲部的美聲初學(xué)者均可在這類(lèi)作品中強化自己的語(yǔ)言駕馭能力。
演唱歌劇作品(喧敘調、詠嘆調)
作為獨唱作品，歌劇作品中分為喧敘調和詠嘆調兩個(gè)部分。 對以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的聲樂(lè )學(xué)生來(lái)說(shuō)，意大利歌劇作品的喧敘調演唱在語(yǔ)音上的難度大大超過(guò)了詠嘆調， 因為喧敘調中往往有密集而繁瑣的詞匯，在一個(gè)音符下堆積2～3 個(gè)意大利語(yǔ)音節的發(fā)音現象都屬常見(jiàn)，甚至有的篇幅冗長(cháng)，人物角色多半時(shí)間都在演唱喧敘調部分。典型的代表作是奧地利作曲家莫扎特創(chuàng )作的意大利歌劇《費加羅的婚禮》《唐璜》等。例如《費加羅的婚禮》中的女主角蘇珊娜 (女高音 )在全劇中只有一首詠嘆調，除少量重唱外，大量篇幅都是詞匯堆積如山的喧敘調。 《唐璜》中的女主角采琳娜(女高音)也是如此。
因此，如果學(xué)生沒(méi)有扎實(shí)的意大利語(yǔ)語(yǔ)音功底，就很難勝任此類(lèi)劇目中的角色。 上述兩部歌劇的喧敘調部分，對學(xué)生提高語(yǔ)音訓練有很大的幫助。歌劇作品中詠嘆調相對用詞少，語(yǔ)速慢，更有一些花腔女高音的歌劇詠嘆調中幾個(gè)長(cháng)串的樂(lè )句只有一個(gè)“ah”字;或單詞里的一個(gè)音節與之對應;或在一首詠嘆調里相同的歌詞反復出現，如羅西尼的《塞爾維亞的理發(fā)師》中的女主角羅西娜(女中音)的詠嘆調《我聽(tīng)到美妙的歌聲 》。 詠嘆調在語(yǔ)音的工作量上相比于喧敘調要少，但是意大利語(yǔ)語(yǔ)音的風(fēng)格特征在二者中都體現得淋漓盡致。 歌劇中的人物性格、故事情節、戲劇沖突等很大程度上是依靠歌唱者演唱中對意大利語(yǔ)語(yǔ)音吐字、行腔運用和語(yǔ)言風(fēng)格的把握表現出來(lái)的。
演唱意大利民歌
意大利民歌在中國最為著(zhù)名和廣為流傳的是意大利南部地區的那波里民歌，因其優(yōu)越的地理氣候等條件，當地的人民性格開(kāi)朗、熱情大方，反映到民歌當中總給人一種優(yōu)美抒情、熱烈奔放的音樂(lè )風(fēng)格，如歌曲《我的太陽(yáng)》《桑塔露琪亞》《重歸蘇蓮托》等。 旋律優(yōu)美的意大利民歌作為美聲教學(xué)的教材，對初學(xué)者在意大利語(yǔ)音訓練方面有較大的難度。 首先，歌詞部分均為意大利南部方言，其發(fā)音規則與聲樂(lè )學(xué)生所掌握的標準意大利語(yǔ)發(fā)音相去甚遠， 易對初學(xué)者造成干擾， 例如 《我的太陽(yáng)》 中第一樂(lè )句歌詞原文為“Chebella cosa”， 劃橫線(xiàn)的單詞 “cosa” 中的 “s”， 按照標準的意大利語(yǔ)發(fā)音規則是在兩個(gè)元音“o”和“a”之間，應發(fā)濁輔音的 “s”， 而在那波里方言里卻發(fā)清輔音的“s”。 很多著(zhù)名的歌唱家在演唱這首歌曲時(shí)都是遵循了當地方言的發(fā)音特點(diǎn)，以保證原汁原味。 初學(xué)者若不了解這一情況就易造成混淆。
其次，歌詞部分段落較多，詞匯量增加，從語(yǔ)言到語(yǔ)法都具有濃重的方言色彩，在已熟練掌握意大利語(yǔ)語(yǔ)音全部發(fā)音規則的基礎上仍會(huì )有很多單詞或音節無(wú)法拼讀，甚至連寫(xiě)法都陌生。 如歌曲《重歸蘇蓮托》的歌詞部分共兩個(gè)段落，每段內容都不同，其中大量的方言和單詞，都是要經(jīng)過(guò)單獨學(xué)習才能掌握好的。 而對于一些標準意大利語(yǔ)語(yǔ)音基礎薄弱的初學(xué)者來(lái)說(shuō)， 一定要慎選此類(lèi)作品。 中、高級學(xué)習階段的學(xué)生也應在教師的指導下學(xué)習個(gè)別方言的發(fā)音，以掌握其風(fēng)格特點(diǎn)便于在演唱中充分表現意大利民歌的音樂(lè )特色。
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