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從《金陵十三釵》看張藝謀鏡頭敘事模式
張藝謀導演是一位善于運用圖像追求純美藝術(shù)深度的導演。本文試圖從張藝謀成熟且獨特的攝影鏡頭入手,通過(guò)分析《金陵十三釵》中特寫(xiě)鏡頭的敘事線(xiàn)索和鏡頭中演員身體“魔幻化”后呈現出的身體表演與窺視身體表演的敘事結構,進(jìn)而總括張藝謀導演一貫且典型的電影敘事方式,是從精心打造劇本入手的電影拍攝風(fēng)格到拍攝中定格演員面貌的攝影特寫(xiě)、魔幻化演員身體表演的攝影敘事,并最終演繹出充滿(mǎn)文化內蘊空間的鏡頭敘事模式。
《金陵十三釵》是于2011年賀歲檔推出的影片,耗資6億,劉恒擔任編劇,根據嚴歌苓同名小說(shuō)改編而成。影片籌備歷時(shí)4年,邀請好萊塢戰爭特效團隊和一線(xiàn)影星克里斯蒂安·貝爾加盟。在國內累計取得61億人民幣的票房,成為2011年華語(yǔ)電影票房冠軍。從1987年《紅高粱》到2012年《金陵十三釵》張藝謀導演共執導18部電影,無(wú)論是早期的文藝片還是后來(lái)的商業(yè)片,都能夠看到張導獨具特色的鏡頭敘事模式,他是一位運用鏡頭畫(huà)面來(lái)記憶往昔的導演,通過(guò)畫(huà)面來(lái)詮釋小說(shuō)情節,傳達“象外之意”的“中國民族文化”。
一、張藝謀獨特的敘事模式
張藝謀的作品里非常善于運用鏡頭,多利用高圖像高情節的電影敘事特征來(lái)完成拍攝,將演員的身體表演“魔幻化”于一個(gè)文化空間內,這不僅在鏡頭中刻畫(huà)了演員身體,同時(shí)也把這種魔幻的身體表演“化”為一種文化展示。
在電影敘事中,身體是鏡頭捕捉塑造的重要環(huán)節,電影中關(guān)于環(huán)境的設置,乃至“空鏡頭”都是身體感受的對象化,也是“魔幻化”的一部分。因此,電影與其說(shuō)訴諸身體,不如說(shuō)是將身體“魔幻化”的過(guò)程。①身體建構自己的語(yǔ)言系統并不是單純表現身體本身,而只是將身體的感覺(jué)作為源頭和表現形態(tài),借助于電影的多種技術(shù)手段,諸如化妝、燈光、服裝、色彩、場(chǎng)面調度、鏡頭的蒙太奇組接來(lái)升華身體的感受,優(yōu)秀的導演善于把握挖掘演員的身體表演。同時(shí),根據“視覺(jué)暫留”原理,電影中還運用攝像機把外界事物的影像及聲音攝錄在膠片上,所以導演通過(guò)鏡頭塑造他所想象的身份,在魔幻演員的身體時(shí),還需要塑造一個(gè)演員存活的敘事空間,“電影形象構成一個(gè)有框的空間,可以更緊湊也可以更疏遠,可以集中也可以散亂,甚至可以激動(dòng)地介入也可以安靜地不動(dòng)聲色!雹
為了拍攝適合的文化空間中演員的身體表演,構造完善這種圖像性功能,張藝謀導演在選擇劇本的時(shí)候要求極其嚴格,劇本多選自小說(shuō),并親自參與故事的改編過(guò)程。西方學(xué)者通常把文學(xué)改編方法分為三類(lèi):“移植式、注釋式、近似式!雹劢剖绞桥c原著(zhù)有較大距離,進(jìn)而構成另一部藝術(shù)作品。張藝謀導演雖然堅信小說(shuō)是電影的拐杖,但他的改編多是“近似式”改編,不保留小說(shuō)原貌及邏輯,因為他要借助的只是小說(shuō)里獲得的內涵及參照,以及給予導演靈感的想象空間。
《金陵十三釵》就是他這種獨特且一直堅持的電影敘事原則的又一次有效實(shí)踐。從選本到改編始終堅持著(zhù)張藝謀導演對中國當代文學(xué)的藝術(shù)選擇,請著(zhù)名作家劉恒擔任編劇精心打造嚴歌苓的同名小說(shuō),影片籌備歷時(shí)4年。張導電影中可見(jiàn)一貫的拍攝方式,封閉的環(huán)境里,華麗的元素,從被壓抑被迫害的空間里往外沖!皩(shí)際上,空間始終為我們的期望的實(shí)現提供基礎,并完全可能與場(chǎng)所緊密交織在一起,這是社會(huì )秩序的通常情況!雹茉凇督鹆晔O》中就是把書(shū)娟與玉墨的身體表演放置于一個(gè)具有張藝謀特色的封閉教堂里,唯美的特寫(xiě)鏡頭,華麗的中國旗袍與秦淮河曲調魔幻化著(zhù)女性身體表演,并運用窺視鏡頭的獨特敘事結構講述了女學(xué)生們在約翰的幫助下逃出了炮火連天的南京,從而使影片的人物與環(huán)境緊密交織在鏡頭中,魔幻出終成大義的女性形象并營(yíng)造出純美的藝術(shù)空間。
二、《金陵十三釵》中特寫(xiě)鏡頭的敘事線(xiàn)索
攝影師出身的張藝謀善于運用鏡頭,可以說(shuō)鏡頭中身體的符號性是他永遠都不改變的敘事工具。他說(shuō):“每個(gè)人都是影像記憶。從你記事那天起,發(fā)生的很多事,比如你跟別人大吵一架,時(shí)間長(cháng)了,說(shuō)的話(huà)都忘了,但吵架的場(chǎng)景、兇狠的眼神你能記憶至今!雹菀蚨谂臄z中,他的鏡頭對人物面貌特寫(xiě)的捕捉與畫(huà)面締造具有視覺(jué)沖擊力,諸如《紅高粱》中鞏俐倔強表情的特寫(xiě)、《我的父親母親》中奔跑的章子怡的回眸一看……
《金陵十三釵》講述了1937年的南京。教堂外,一隊殊死抵抗的軍人和傷兵幫助女學(xué)生安全返回教堂。教堂內發(fā)生的故事是影片要著(zhù)力敘述的內容。教堂內,一方是以書(shū)娟為代表一直生活在教堂的女學(xué)生們,一方是以玉墨為首的為逃避戰火而進(jìn)入教堂的秦淮河女人,為了生存,兩者相互爭斗、相互幫助。然而在南京大屠殺的背景下,教堂已經(jīng)不是安全的場(chǎng)所了,最終在一個(gè)冒充神父的美國人約翰的幫助下,秦淮河女人們代替女學(xué)生們赴了日本人的宴會(huì ),女學(xué)生得以脫險,離開(kāi)教堂,逃出了充滿(mǎn)殺戮的南京。經(jīng)過(guò)鏡頭畫(huà)面統計整理后發(fā)現,鏡頭景別是教堂外、教堂內、教堂外;鏡頭特寫(xiě)書(shū)娟與玉墨的面貌是敘事的線(xiàn)索。
教堂外,通過(guò)狙擊槍對準鏡的畫(huà)面開(kāi)始故事,鏡頭里的鏡頭呈現的是,為了逃命奔跑著(zhù)丟了鞋的書(shū)娟回眸一看,書(shū)娟的鏡頭特寫(xiě)是面臨危險并不慌張且堅毅的神情;教堂門(mén)口進(jìn)不去門(mén)的歌女們,在玉墨的帶領(lǐng)下把箱子扔進(jìn)院子并翻墻進(jìn)了教堂時(shí),在狙擊槍對準鏡里玉墨回眸一看是面臨危難的果斷。書(shū)娟與玉墨的回眸一看相互呼應,凸顯了影片中兩個(gè)重要人物的出場(chǎng)及性格,在鏡頭特寫(xiě)中確立了影片的雙重敘事線(xiàn)索。
教堂內,兩個(gè)角色的鏡頭特寫(xiě)是由窺視到對視的互動(dòng)中完成的。兩個(gè)相同性格,不同年齡境遇身份的女性,在危難面前為了保護自己的同伴而產(chǎn)生隔閡。敘事線(xiàn)索是由書(shū)娟充滿(mǎn)敵意地窺視玉墨的鏡頭特寫(xiě)開(kāi)始,或靜止于門(mén)后、樓梯下、窗子后出現的書(shū)娟冷毅而憎恨的面龐;玉墨發(fā)現小姑娘書(shū)娟的窺視后出現的半遮掩的乜斜回望,帶著(zhù)輕蔑與包容。此時(shí)的鏡頭特寫(xiě)是在分開(kāi)場(chǎng)景中鏡頭交錯地呈現窺視與被窺視,之后轉變?yōu)橥粓?chǎng)景中的對視,兩個(gè)角色情感關(guān)系也發(fā)生變化。第一次對視發(fā)生在日軍進(jìn)入教堂殺戮之后,埋葬了死者進(jìn)入教堂的書(shū)娟臉上沒(méi)有對歌女們的抱怨,只有悲傷與憎恨;此時(shí)等待在門(mén)口的玉墨是滿(mǎn)臉愧疚地低垂著(zhù)頭說(shuō)了聲“謝謝”的特寫(xiě)。第二次對視發(fā)生在女學(xué)生們得知要赴日本人宴會(huì )時(shí),書(shū)娟帶領(lǐng)女學(xué)生站在教堂頂層準備自殺,玉墨為保女學(xué)生性命決定替其赴宴會(huì ),這次對視沒(méi)有在導演的鏡頭中放大且定格,只是緊迫中稍縱即逝的畫(huà)面。第三次對視發(fā)生在不同場(chǎng)景中,是面臨最終抉擇時(shí)兩個(gè)角色的鏡頭特寫(xiě)。書(shū)娟的面貌特寫(xiě)是在看到約翰祈禱背影時(shí)一個(gè)尋找答案的孩子掙扎中的特寫(xiě);換上女學(xué)生衣服的玉墨,懷抱琵琶彈奏唱著(zhù)秦淮河曲調,在服飾與曲調這兩種極具沖擊力且極不和諧的場(chǎng)景中,玉墨的面部特寫(xiě)卻顯得那么溫情、高傲與純潔,與歌女身份截然對立起來(lái)。此時(shí)書(shū)娟的掙扎和玉墨的坦然對照,為教堂外安靜一瞥做了鋪墊。
教堂外,鏡頭停留在兩輛人生不同方向的卡車(chē)上,兩個(gè)人物安靜表情的特寫(xiě)。坐上日本軍車(chē)時(shí)玉墨的安靜一看,與書(shū)娟在約翰車(chē)上掩護物縫隙中安靜一看的特寫(xiě),是導演通過(guò)攝影鏡頭的敘事線(xiàn)索流溢出的救贖與被救贖,生與死的最終述說(shuō)。
三、《金陵十三釵》身體表演
與窺視身體表演的敘事結構 張藝謀善于用鏡頭捕捉演員身體表演,《金陵十三釵》中人物的塑造是運用窺視鏡頭進(jìn)入影片敘述。這一窺視鏡頭恰恰源于人類(lèi)越來(lái)越多的“窺視”感,在電影中人類(lèi)不必為窺視身體表演而譴責自己,因為這是不真實(shí)的世界。電影是通過(guò)演員的身體魔幻化過(guò)程完成敘事的,不同于文學(xué),“當你打開(kāi)一本小說(shuō)的時(shí)候,映入你眼簾的是一行行的文字;而當你進(jìn)入電影院的時(shí)候,映入你眼簾的則是一個(gè)個(gè)人的身體(兼具有人的意識和動(dòng)物、怪物外形的身體)——他們的眼耳口鼻胸腿臂臀,他們相互間的沖撞親昵以及他們同環(huán)境(山水、馬路、房間和其他建筑物)的關(guān)系!雹蕖督鹆晔O》從觀(guān)影者狀態(tài)進(jìn)入文本敘述,將這種觀(guān)影欲望無(wú)限放大,讓演員在定格的畫(huà)面中擺弄身體的姿勢,運用故事中角色視角帶領(lǐng)觀(guān)眾進(jìn)入窺探的攝影鏡頭!督鹆晔O》的敘事是放置于封閉的教堂空間中完成,通過(guò)書(shū)娟第一人稱(chēng)的敘述視角講述教堂內曾經(jīng)發(fā)生的故事。敘事結構是通過(guò)書(shū)娟的窺視身體表演,完成玉墨兩次蛻變,將玉墨的身體表演魔幻化。
在書(shū)娟窺視身體表演的敘事結構中,玉墨完成了她身體表演魔幻化的第一層蛻變。
書(shū)娟的第一次窺視是在教堂五彩玻璃的花紋中看到一群充滿(mǎn)色彩與生機“秦淮河女人”,“她們的傳說(shuō)和這個(gè)城市一樣古老”,玉墨冷靜而具有頭腦地引導著(zhù)她的同伴。第二次窺視是書(shū)娟從教堂外的地窖小窗口看這群胭脂味的秦淮河女人,玉墨在人群中孤獨又優(yōu)雅地吸著(zhù)煙,看著(zhù)畫(huà)冊。第三次窺視是躲在樓梯后的書(shū)娟看著(zhù)與洋人調情的玉墨,穿著(zhù)漂亮旗袍,搖曳著(zhù)美麗身姿敲開(kāi)洋人的門(mén)。在書(shū)娟的窺視中玉墨豐滿(mǎn)起來(lái),從秦淮河上的名妓蛻變?yōu)闀?huì )講英語(yǔ)、小時(shí)受過(guò)教會(huì )教育、被迫走上歌女道路、不甘于同流卻又勇于擔當的引導者。教堂內有限的時(shí)間里,在窺視中完成了玉墨的內心與玉墨身體表演的魔幻化,同時(shí)書(shū)娟視野里那些鮮艷色彩與美麗圖案的中國旗袍、婀娜多姿的女性身體、悠揚柔美的秦淮河曲調等這些元素就是文化,張導運用書(shū)娟窺視鏡頭將演員身體“魔幻化”,并使這種魔幻又化為一種民族文化的空間想象。
第二層蛻變是,從一心要救姐妹逃離戰亂的有勇有謀的俠義女子蛻變?yōu)槊撊トA麗外衣為女學(xué)生們赴鴻門(mén)宴終成大義的“英雄”。女學(xué)生面臨危險沒(méi)有躲進(jìn)地窖暴露歌女后,女學(xué)生爬到教堂頂樓決定自殺時(shí),玉墨果敢地決定替書(shū)娟去赴宴。玉墨愿意穿上女學(xué)生衣服用自己的死來(lái)?yè)Q書(shū)娟的生,這也是兩個(gè)生命碰撞后的一種贊許與認可。最后對玉墨“終成大義”的窺視是從那已經(jīng)被子彈穿過(guò)打出洞的教堂玻璃中看到的,是不需要任何遮蔽的窺視,書(shū)娟與同伴們看到為她們去赴日本人“宴會(huì )”的秦淮河女人們,此時(shí)窺視身體表演抑或是正視身體表演的攝影鏡頭中,張藝謀導演又一次試圖從民族感進(jìn)入,從中國俠義精神的舍生取義、終成大義的英雄文化進(jìn)入,“魔幻化”玉墨身體的表演,使她成就“狹之大義”。
當玉墨以及秦淮河女人們在約翰的手中成功將身體魔幻為女學(xué)生的頭型、妝容和服飾后,她們成功地蛻變?yōu)橛⑿,那個(gè)被人們唾棄的歌女消失了,那種反抗中覺(jué)醒的民族精神露出來(lái),此時(shí)導演想通過(guò)鏡頭的隱喻也昭然于世,在人類(lèi)文明的歷程中,美與丑成功得到轉化。導演在身體的魔幻化中敘述這樣美麗的身體在人性的淪落中被踐踏,歌女們不僅是在保衛女學(xué)生,而且是實(shí)現自我的“終成大義”,是純潔與美好的文化覺(jué)醒。然而,遠離那個(gè)戰爭年代的現代中國與現代化越來(lái)越近,自然與淳樸漸行漸遠,民族文化變得脆弱起來(lái),卑劣東西傳播的速度變快。相反,值得深思的是《金陵十三釵》中那曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)多重分割、多災多難的時(shí)代,面對災難時(shí)文化中民族精神保留或涌現的美好東西卻很多。
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