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張藝謀的電影風(fēng)格分析
早期張藝謀以執導充滿(mǎn)中國傳統文化的文藝電影著(zhù)稱(chēng)，藝術(shù)特點(diǎn)是細節的逼真和主題浪漫的互相映照，善于電影色彩學(xué)和捕捉人物內心世界細膩動(dòng)人的事物。以下是小編整理的張藝謀的電影風(fēng)格分析，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
中國電影在21世紀進(jìn)入了百年。這樣一個(gè)百歲之誕的來(lái)臨恰巧與中國電影的發(fā)展進(jìn)程印證了起來(lái)�？v觀(guān)電影史的發(fā)展進(jìn)程，中國電影的發(fā)展在百年的風(fēng)雨中始終與中國的社會(huì )歷史的發(fā)展契合的巧妙。從誕生之初的清朝末年與中國傳統文化的沖突與摸索，到戰爭期間的迅速上升，見(jiàn)過(guò)之后的形而上的政治發(fā)展浪潮，文革之后的返璞歸真，再到80年代中國電影在國際上所營(yíng)造的巨大影響力，中國電影的發(fā)展本身就是一部曲折的電影，充滿(mǎn)了諸多傳奇與生動(dòng)的人和事。
80年代是中國電影第一次大規模在國際揚威的時(shí)候，自此之后中國電影才真正有了一種快速發(fā)展的勢頭。橫看現在，中國電影雖然依舊處于體制變革的瓶頸時(shí)期，但是電影類(lèi)型化增強、藝術(shù)風(fēng)格多樣化等特征還是證明了中國電影未來(lái)光明的前景。80年代，就不得不提一個(gè)群體，這個(gè)群體也是將中國電影推向世界，在現如今電影發(fā)展和創(chuàng )作中依舊處于中堅力量的“第五代導演”。這其中，張藝謀責無(wú)旁貸的成為領(lǐng)袖。張藝謀的影響力在現如今并不僅僅是在電影行業(yè)了，在整個(gè)大文化范圍下都具有十分重要的影響。其藝術(shù)創(chuàng )作橫跨電影、歌劇、大型晚會(huì )、實(shí)景表演等多種領(lǐng)域，是世界最優(yōu)秀的華人代表。張藝謀先后獲得過(guò)“新中國60年文藝界十大影響力人物”、“ 2008年影響世界華人大獎”等獎項，這些都是對其在文化領(lǐng)域成就的最佳褒獎。
張藝謀的電影創(chuàng )作是其藝術(shù)創(chuàng )作的核心。中國電影歷史中，很難有導演類(lèi)似張藝謀這樣所執導的電影數目之多，風(fēng)格差異之大。從電影藝術(shù)創(chuàng )作角度上看，張藝謀更是因為電影創(chuàng )作的勇于創(chuàng )新，題材多樣而馳名中外，屢獲大獎，他是第一位獲得重要國際電影節獎項的中國導演;從電影商業(yè)角度上看，張藝謀也是中國近現代電影中第一個(gè)開(kāi)創(chuàng )了“大片”時(shí)代的導演，從此開(kāi)創(chuàng )了中國電影大面積商業(yè)化的進(jìn)程。
一、 張藝謀的創(chuàng )作之路
(一) 張藝謀的生平介紹
張藝謀1950年出生于陜西西安市。原名張詒謀，因很多人念錯其名字，索性改為“張藝謀”，自此與藝術(shù)結下不解之緣。期間愛(ài)上了攝影藝術(shù)，并得到了一些人的高度評價(jià)。1978年北京電影學(xué)院恢復招生之后，前往北京報考北京電影學(xué)院攝影系。由于年齡超標，主考老師愛(ài)莫能助，最后在文化部部長(cháng)黃鎮的幫助下被北京電影學(xué)院破格錄取為“代培生”。同學(xué)中還有現如今的著(zhù)名導演顧長(cháng)衛、北京電影學(xué)院院長(cháng)張會(huì )軍等。然而也就是這個(gè)“代培生”在那樣一個(gè)特殊的艱苦的年代，和陳凱歌、黃建新、田壯壯、張軍釗、胡玫、李少紅、顧長(cháng)衛等一大批改革開(kāi)放后培養出的第一批專(zhuān)業(yè)電影人才，開(kāi)啟了中國電影的新時(shí)代。
1982年，張藝謀與張軍釗、肖風(fēng)、何群等人被分配到了廣西電影制片廠(chǎng)。而這是在這里，第五代導演開(kāi)始發(fā)跡，并最終鑄造了電影史上的一段傳奇。由于年輕氣盛，一心想出人頭地的幾人創(chuàng )立了第一個(gè)青年攝制組，籌劃拍攝了《一個(gè)和八個(gè)》，而這是這部影片，將這些年輕人的創(chuàng )作才能激發(fā)了出來(lái)。由于影片在攝影上的特殊和反傳統性，張藝謀作為攝影師被業(yè)界熟知。隨后，有陳凱歌加盟的第二個(gè)攝制組拍攝的《黃土地》更是以其深刻的哲學(xué)思考、獨特的構圖攝影、大膽的風(fēng)格化創(chuàng )作引起中國電影界軒然大波，褒貶不一的評價(jià)紛至沓來(lái)。而就在這部影片走向國際，第一次向世界證明中國也有藝術(shù)電影的時(shí)候，一場(chǎng)關(guān)于電影創(chuàng )作的浪潮已經(jīng)在中國悄然開(kāi)展。以《一個(gè)和八個(gè)》為發(fā)跡，以《黃土地》為開(kāi)始，張藝謀就始終是中堅力量之一。直至1987年其獨自執導的電影《紅高粱》獲得了柏林電影節最高獎“金熊獎”時(shí)，人們才發(fā)現張藝謀突出的導演才能。
自《紅高粱》始，歷經(jīng)《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《一個(gè)不能少》、《我的父親母親》，張藝謀在藝術(shù)電影的創(chuàng )作上一直走在了中國電影創(chuàng )作的前頭兵;而在《英雄》之后，《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》、《山楂樹(shù)之戀》等則直接打上了商業(yè)“大片”的名號，提前大跨步帶著(zhù)中國電影進(jìn)了“商業(yè)化”大潮。張藝謀為中國電影的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。
(二) 張藝謀電影創(chuàng )作的藝術(shù)成就
張藝謀被稱(chēng)為獲獎專(zhuān)業(yè)戶(hù)。其電影創(chuàng )作所獲得的獎項的數目和質(zhì)量也絕對是中國導演中最多和最好的。其導演處女作《紅高粱》就獲得了包括柏林金熊獎在內的十數個(gè)國際重要電影節大獎，在其開(kāi)啟商業(yè)化電影創(chuàng )作之前，基本上每一部影片都能夠得到國際電影節的青睞，將最重要的獎項頒布給張藝謀。因為其在電影創(chuàng )作領(lǐng)域的突出成就，張藝謀先后獲得“第38屆柏林國際電影節金熊獎”;“第49屆威尼斯國際電影節金獅獎”;“第56屆威尼斯國際電影節金獅獎”;“第47屆戛納電影節評委會(huì )大獎”;“世界十大杰出導演之一”;“亞洲電影杰出貢獻大獎”;“法國文學(xué)藝術(shù)榮譽(yù)勛章”等多個(gè)獎項。
應該說(shuō)，張藝謀電影的藝術(shù)成就不僅僅在于獲獎的多少上，更多的還是在于其在電影視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng )新、對電影文化的表現、對電影本質(zhì)的探索以及其在電影中向國際評委們所集中展示的中國傳統文化符號上。張藝謀的電影每一部只見(jiàn)都帶著(zhù)極其清楚的區別，并沒(méi)有類(lèi)似于陳凱歌電影中保持一致的那種文化探索和沉思。相較于陳凱歌醉心于文化探索一樣，張藝謀的電影更加傾向于視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng )新。其電影或奇幻瑰麗，或粗狂大氣，或秀美溫存，或樸實(shí)無(wú)華。正是因為這種風(fēng)格多變而又執著(zhù)與藝術(shù)本質(zhì)探索的特點(diǎn)，才使得他的電影欣賞性和內涵性達到統一。
二、張藝謀電影藝術(shù)性體現的幾個(gè)特征
探尋一位導演電影的藝術(shù)特點(diǎn)，首要應該考慮的就是導演對于電影本體的一種表現和體現。從張藝謀的電影創(chuàng )作來(lái)看，其電影藝術(shù)的風(fēng)格和特征相較于現如今新生代導演多變的特點(diǎn)來(lái)看還是相對突出的。雖然張藝謀電影創(chuàng )作的類(lèi)型和內容一直都在進(jìn)行著(zhù)創(chuàng )新，但是其所要表現的某種思想和思考還是具有一定的規律性的。為此，筆者總結出了以下幾個(gè)初步的特征
(一)電影風(fēng)格——更迭與變化
在為我們大家所熟知的中國電影“第五代”導演群體中，沒(méi)有任何一位導演的電影藝術(shù)創(chuàng )作像張藝謀這般“漂浮不定”。作為攝影師參與創(chuàng )作的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《大閱兵》等由于受到了導演的創(chuàng )作思路的限制，使得其溶解于攝影技巧之內的藝術(shù)創(chuàng )作才能還有限。但是當1987年《紅高粱》橫空出世之后，其電影的藝術(shù)創(chuàng )作始終走在了中國導演們的前沿。什么是風(fēng)格?張藝謀的同班同學(xué)，北京電影學(xué)院院長(cháng)張會(huì )軍曾說(shuō)：“影片分析手冊”，那么電影風(fēng)格除去蘊藏在其內部深刻的主題闡述之外，最能夠為觀(guān)眾所觀(guān)的就是視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng )作。張藝謀電影的藝術(shù)風(fēng)格則主要是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng )新與探索和主題闡釋之間的相互影響進(jìn)行變更的。
當然，張藝謀電影中所蘊藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發(fā)展的“文化批判”有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。第五代導演的電影一般都會(huì )將人物放置于歷史(古代和現代均有)和事件中去，去探討人性和內心最純粹的表現。陳凱歌醉心于歷史的解析，黃建新醉心于都市的迷惘，田壯壯醉心于宗教的詮釋?zhuān)鴱埶囍\的電影主題，一直都離不開(kāi)對傳統的精神家園的反觀(guān)�！都t高粱》所表現黃土高原上人們天然的“精神勁”;《大紅燈籠高高掛》中所反應的傳統封建文化對新生女性思維的壓制;《秋菊打官司》中表現農村法制思想的萌發(fā);《我的父親母親》中對于純真萌生的愛(ài)情的一種渲染;以至于張藝謀最新作品《金陵十三釵》所呈現出的那種社會(huì )主義主流思潮“革命主義精神”，這些都深刻的反應著(zhù)張藝謀本身對于個(gè)人和群眾內在精神生活的寫(xiě)照。張藝謀的電影與陳凱歌電影關(guān)于電影主題性和內涵性之間最大的區別就在于，陳凱歌更加注重于歷史和文化的反思，而張藝謀則更加注重于人物精神的反思，尤其是歷史文化中女性人物的精神反思。
張藝謀的電影風(fēng)格從1987年《紅高粱》到2010年的《山楂樹(shù)》之戀，可以呈現以下的幾種大的宏觀(guān)劃分，但是劃分之中也有小的區別。
1、反思類(lèi)電影�！都t高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》三部作品主要探討了個(gè)人與個(gè)人欲望斗爭。但是相較于《紅高粱》宏大敘事背景(抗日戰爭)下的個(gè)人掙扎和情欲斗爭，其余兩部都將著(zhù)重著(zhù)筆講述了封建禮制和傳統的文化桎梏對個(gè)人的壓制。當然，這種壓制同樣建立在個(gè)人掙扎和情欲的斗爭上，而這些掙扎和斗爭又是帶著(zhù)明顯的思想烙印，具有反思的效果;
2、紀實(shí)類(lèi)電影。在《大紅燈籠高高掛》被國內專(zhuān)家批為“偽民俗”電影之后，張藝謀直接開(kāi)始了大變革，1992年和其后推出得《秋菊打官司》和《一個(gè)不能少》，直接使用了紀錄片式的拍攝手法，與之前的構圖意識強烈的電影截然不同。偷拍視角、靜止機位、純真實(shí)再現的場(chǎng)景，農村成為了其電影創(chuàng )作中最新的工具和道具。這在90年代中國電影開(kāi)始大規模進(jìn)行多元探索的時(shí)候是難能可貴的。
3、小說(shuō)類(lèi)電影。改編自余華的同名小說(shuō)的電影《活著(zhù)》使用了小說(shuō)式的手法對電影內容和內涵進(jìn)行講述。雖然張藝謀電影多數改編自文學(xué)作品，但是相較于其他的作品，這部最為明顯呈現了小說(shuō)的原著(zhù)狀態(tài)。同樣改編自小說(shuō)的《紅高粱》和2011年即將上映的電影《金陵十三釵》，都已經(jīng)因為帶有導演個(gè)人的烙印而多少對原短篇小說(shuō)進(jìn)行了大的變動(dòng)。長(cháng)篇小說(shuō)式的電影最大的難處在于如何使用一個(gè)局限的時(shí)間來(lái)講述一件內容較為龐大的內容和故事。而《活著(zhù)》則很好的解決了這個(gè)問(wèn)題劇情緊湊而不缺失，比較真實(shí)的再現了原著(zhù)內講述的生活。
4、純愛(ài)類(lèi)電影�！段业母赣H母親》是張藝謀使用“減法”做成的一部電影，電影內容極盡簡(jiǎn)潔，重點(diǎn)落在了充分調動(dòng)了光、剪輯、顏色等視聽(tīng)技巧表現了一個(gè)類(lèi)似于世外桃源的純情愛(ài)情故事，這給中國的愛(ài)情故事提供了一個(gè)充滿(mǎn)藝術(shù)性的表現方式;《幸福時(shí)光》和2010年上映的《山楂樹(shù)之戀》，同樣是純愛(ài)類(lèi)電影的代表。
5、商業(yè)類(lèi)電影。不能不說(shuō)，張藝謀電影中另一部分可以在中國電影發(fā)展史留下痕跡的就是商業(yè)電影類(lèi)型。也是因為張藝謀，中國電影史上誕生了一個(gè)最為顯著(zhù)的商業(yè)片類(lèi)型——“大片”。從《英雄》開(kāi)始，《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》開(kāi)創(chuàng )了中國式大片美學(xué)和傳統武俠的結合，呈現了極為顯著(zhù)的經(jīng)濟效益。張藝謀結合國際視野，使用大明星、大制作、大場(chǎng)面、高曝光、營(yíng)銷(xiāo)手段等方式，將中國電影推向了經(jīng)濟的前沿。張藝謀電影創(chuàng )作的新變化最為明顯的還在奧運會(huì )之后推出的黑色幽默電影《三槍拍案驚奇》上，春晚橋段、二人轉和情景喜劇的雜糅直接的將電影的經(jīng)濟利益提升到了空前的高度，取得了不錯的效果，這給中國其他的電影人的電影創(chuàng )作提供了很好的范本。
(二)電影技術(shù)——表現與造型
張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng )作特色的更迭最為顯著(zhù)體現在了電影技術(shù)的創(chuàng )新之上，也就是視聽(tīng)語(yǔ)言的表現和使用上。視聽(tīng)語(yǔ)言是電影的語(yǔ)言，是工具，那么視聽(tīng)語(yǔ)言的使用就可以成為電影內涵和風(fēng)格表現的基礎。
其導演處女作《紅高粱》中潑墨式的大寫(xiě)意色彩創(chuàng )作，粗獷的聲音處理以及大開(kāi)大合的風(fēng)格定位，開(kāi)創(chuàng )了中國電影在視聽(tīng)語(yǔ)言上最為革命性的變革。在以前，尤其是注重紀實(shí)風(fēng)格創(chuàng )作的第四代導演，大量的使用自然光，力求在電影中最真實(shí)的再現生活的場(chǎng)景和狀況，因此更加傾向于冷靜的視聽(tīng)語(yǔ)言處理。然而在這部電影中，張藝謀為了表現對“生命”的贊譽(yù)，使用了最為鮮亮的紅色進(jìn)行渲染。整部電影被濃郁的黃色和紅色占據。尤其在影片最后，漫天遍野的超現實(shí)紅色，立于紅色之中被染得鮮紅的兩個(gè)人，紅色的太陽(yáng)，紅色的土壤，紅色的高粱，所有的種種都讓這部影片的主題得到了極大的彰顯。這種類(lèi)似于中國傳統國國畫(huà)中潑墨式的手段，成為了其打開(kāi)國際電影節大門(mén)的敲門(mén)磚，也成為了中國電影史上技術(shù)創(chuàng )新和藝術(shù)表現最為“濃墨”的一筆。
然而在其隨后的創(chuàng )作中，卻沒(méi)有一直的堅持這種大寫(xiě)意的表現手法�！毒斩埂分袑渚实氖褂�，尤其對染布坊中那架巨大染布機幾近于畸形構圖表現，與《紅高粱》形成了鮮明的對比。正是這種構圖和色彩的使用，加上較為深刻的主題表現，使得這部影片同樣獲得了國際電影節的認可。在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀摒棄了在《紅高粱》中那種大寫(xiě)意的表現形式，反而囚禁于一所山西大院，利用這個(gè)封閉的空間，將電影中封建禮制對人的壓制表現到了極致。尤其是在影片最后使用的連續疊化中的“囚”字形結構，直接表明了主題。號稱(chēng)張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng )作“前三板”的三部影片，在不同的藝術(shù)表現和手段上完成了張藝謀電影本身對于傳統，尤其是第四代電影人那種純紀實(shí)類(lèi)的視聽(tīng)表現手段上得顛覆，也給第五代導演在電影藝術(shù)本質(zhì)探索上奠定了結實(shí)的基礎。
如果說(shuō)視聽(tīng)語(yǔ)言的變革是第五代導演對中國電影最顯著(zhù)的成就之一的話(huà)，張藝謀無(wú)疑是這次顯著(zhù)變革的領(lǐng)頭軍。相對于陳凱歌對于電影文化本身的執著(zhù)探索。在90年代中國電影開(kāi)始多元探索的時(shí)候，張藝謀依舊走在了視聽(tīng)語(yǔ)言變革的前頭兵。1992年拍攝的《秋菊打官司》橫空出世，讓眾多熟知張藝謀電影的國內外專(zhuān)家大跌眼鏡。純粹偷拍視角的使用，紀錄片化的風(fēng)格，人物樸實(shí)甚至是土得掉渣的表演，與張藝謀之前電影中那種對電影畫(huà)面的極致內涵性追求截然不同。這種被稱(chēng)為“返璞歸真”的一次電影視聽(tīng)語(yǔ)言的大膽嘗試，不僅沒(méi)有給電影節的評委們造成“不良反應”，相反因為電影本身對中國農村生活的本質(zhì)探索和法制思維的反思，再一次敲開(kāi)了國際電影節的大門(mén)，收獲頗豐。隨后拍攝的《一個(gè)不能少》，張藝謀竟然直接摒棄了職業(yè)演員的使用，大膽使用了非職業(yè)演員，而且拍攝的手法更加簡(jiǎn)練，多數以靜止鏡頭為主，這使得《一個(gè)不能少》相對于同類(lèi)型的《秋菊打官司》更顯得真實(shí)自然，也更加具有中國特質(zhì)。
而后小說(shuō)式電影《活著(zhù)》中簡(jiǎn)練的剪輯技巧和冷凝的視覺(jué)表現，更像是在審視這段歷史和“福貴”的這個(gè)人的人生;《有話(huà)好好說(shuō)》中在晃鏡頭上的使用，則直白的表現出了對社會(huì )浮躁和荒誕感的主題;《我的父親母親》對純美愛(ài)情的表現，大量疊化鏡頭和黑白彩色兩種色調的使用;《英雄》中大色塊的潑墨寫(xiě)意，和每一種顏色的寓意都在直接的命中主題。
由此可見(jiàn)，張藝謀在中國電影史最大的貢獻莫過(guò)于在電影技術(shù)上的成就。第五代導演的兩架馬車(chē)，陳凱歌醉心于文化和影片的內涵上做出了革新和反思，而張藝謀則大刀闊斧的對電影的拍攝手段和影片視聽(tīng)語(yǔ)言上進(jìn)行了革新。當然，相較于陳凱歌的執著(zhù)文化探索，張藝謀在電影本質(zhì)——文化反思上做的更加的多元化。二人一個(gè)人探討了電影文化的廣度，一個(gè)則加深了電影文化的深度。
(三)電影內容——改編與文學(xué)
第五代電影導演，尤其以陳凱歌和張藝謀最為顯著(zhù)，他們的電影大多數改編自同年代文學(xué)作品。
陳凱歌的前三部具有代表性的作品《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》均改編自散文這種更加主觀(guān)化的文學(xué)作品。這種文學(xué)作品的故事性并不是很強，重點(diǎn)在于表現和抒發(fā)，那么給陳凱歌這種善于文化思考的導演很大的創(chuàng )作余地。
而張藝謀的電影則絕大多數改編自小說(shuō)。從莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》、劉恒的《伏羲伏羲》，再到余華的長(cháng)篇小說(shuō)《活著(zhù)》，進(jìn)而到2011年即將上映改編自嚴歌苓同名小說(shuō)的《金陵十三釵》，張藝謀的電影似乎本應該比陳凱歌更加傾向于對故事的重視和表現。然而，張藝謀的電影中所呈現的內涵性卻公認的比陳凱歌輕了許多。陳凱歌的電影一直給觀(guān)眾的感覺(jué)就是厚重，深沉和晦澀，這與他文化學(xué)者的探討和深刻的文化反思有著(zhù)莫大的聯(lián)系。陳凱歌的改編作品總是強烈的加上了個(gè)人烙印，與原著(zhù)所表現的內涵性來(lái)說(shuō)，陳凱歌的個(gè)人創(chuàng )作和改變占據著(zhù)重要的比重，而張藝謀則不是。由于其攝影師出身，張藝謀的電影本身所呈現的內涵性更多的還是依賴(lài)于原著(zhù)中去呈現，而其在電影技術(shù)方面的詮釋與“權勢”則會(huì )直接導致電影內涵性并不能完全的依托故事本身去呈現，反而會(huì )因為視聽(tīng)語(yǔ)言的極致化創(chuàng )作淡化了電影本身所應該呈現的主題深刻性和故事的本身。當然，張藝謀電影中對于人物的塑造還是相對來(lái)說(shuō)比較成功的，這得益于其成熟的視聽(tīng)造型手段的使用。
張藝謀電影的文學(xué)改編，并不是去直接表現原著(zhù)所呈現和承載的文化深刻性和宏闊性，只是將之作為與視聽(tīng)表現等技術(shù)手段等同作用的技術(shù)功能使用。簡(jiǎn)而言之，張藝謀電影的創(chuàng )作工具簡(jiǎn)單的就是兩方面：視聽(tīng)語(yǔ)言和文學(xué)作品中的意義。
(四)電影文化——道具與傳統
毋庸置疑，中國電影第五代導演群體，尤其是以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新等主力軍的藝術(shù)電影創(chuàng )作中，大量的符號學(xué)隱喻、民族道具、文化儀式比比皆是。在陳凱歌奠定第五代電影探索本質(zhì)的三部曲《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》中，更是赤裸裸的將這種隱喻式的講述方式進(jìn)行了表現。這些年輕的導演們，在青春的狂妄中，大肆揮灑著(zhù)個(gè)人對于電影于文化、視聽(tīng)于反思的個(gè)人表現。
相對于陳凱歌執著(zhù)于對文化本質(zhì)的深刻隱喻與表現，張藝謀則更加直觀(guān)。在張藝謀的電影中，占據著(zhù)至關(guān)重要就是文化道具的使用。張藝謀的電影厚度并不比陳凱歌來(lái)的厚重，而更加傾向于世俗劇性質(zhì)(特質(zhì)早期創(chuàng )作)，敘事本身借助于文學(xué)名著(zhù)，電影風(fēng)格借助于個(gè)人的視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng )新，而其電影本身所具有“第五代導演”電影的文化探索和文化反思則一定程度上借鑒于這種文化道具。從《紅高粱》中的“高粱酒”文化開(kāi)始，張藝謀便開(kāi)始將具有中國傳統的“道具”融匯于整部電影的敘事和主題之下。從“血紅”的高粱酒中，可以間接的看出整部電影中每一個(gè)人“精神勁”，進(jìn)而通過(guò)事件和矛盾的激發(fā)，看出了整部電影對于“生命”的贊譽(yù)。
從《紅高粱》開(kāi)始，張藝謀電影的創(chuàng )作都或多或少存在著(zhù)一定的中國傳統文化道具的使用�！毒斩埂分写T大的染布機;《大紅燈籠高高掛》中被專(zhuān)家所詬病的“偽民俗”——點(diǎn)燈;《活著(zhù)》中對于皮影戲的雙重意義展示;《秋菊打官司》中的陜西秦腔吼出的“走咧……”;甚至連最為單純簡(jiǎn)單化拍攝成的《我的父親母親》中，也有平常很少為人所知的“鋦碗”工藝。這些具有中國文化傳統的老民俗“道具”藝術(shù)，在電影中展現出了前所未有的重要地位。這些道具在張藝謀電影中所承載的不僅僅是一種對于傳統藝術(shù)的承載，抑或是表現其電影的厚重性，而是更為深刻的與影片中的人物和事件進(jìn)行了有機的結合。在電影《活著(zhù)》中，皮影戲的使用，正是與主角福貴的人生起伏進(jìn)行了有機的對位結合在展現出了更為深刻的內涵和主題闡釋。在張藝謀電影中，這部影片被公認為是他水平最高的一部，其中很大的原因就是在于其對于人生的表現和對電影本質(zhì)的探索更為深刻和貼切所致。這種貼切，也反映在了“皮影戲”的使用上。這種道具使用的雙面性，恰恰表現在了其對于電影主題的“象征”上的。
而在張藝謀進(jìn)行商業(yè)創(chuàng )作的時(shí)候，這種與商業(yè)創(chuàng )作一定程度上對立的傳統文化卻依然出現在了其電影中，并且絲毫沒(méi)有減少或者消失的傾向。在《十面埋伏》中，對于“小妹”那段飄逸的舞蹈，也是中國本土的古典舞的痕跡，當然，竹林文化的闡釋雖然比《臥虎藏龍》相差甚遠，但是依舊存在著(zhù)中國人特有的更為甚者是在黑色幽默喜劇中《三槍拍案驚奇》中，張藝謀竟然破天荒的將“二人轉”、“陜西油潑面”、“年畫(huà)”以及“春晚”式的小品式表演融在了一起，套用一個(gè)具有懸念性的故事，使得整部電影散發(fā)出了特立獨行的特點(diǎn)。
由此可見(jiàn)，張藝謀電影中對于“道具”的使用占據了重要的作用。應該說(shuō)是“文化道具”已經(jīng)成為了張藝謀電影創(chuàng )作的重要手段之一。當然，對于整部電影內涵揭示，這種道具和傳統的結合，并沒(méi)有達到最為完美的效果。
三、張藝謀電影內涵的承載物
(一)悲劇情節
第五代導演偏愛(ài)悲劇。這種風(fēng)格似乎是第五代經(jīng)歷過(guò)的特殊時(shí)期導致的。但是為什么第五代這么執迷于對悲劇題材的表現，很復雜，在這里不再多余贅述�？v觀(guān)第五代具有代表性的導演的著(zhù)名代表作，無(wú)一不是以悲劇情節作為敘事重心。陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍風(fēng)箏》，吳子牛的《國歌》等，每一位導演的巔峰之作都似乎與悲劇結下了不解之緣。
張藝謀電影中，直面個(gè)人人生悲劇的影片是其電影藝術(shù)的代表，比如講述個(gè)人英雄悲歌的《紅高粱》;女性悲劇視角的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》;講述人生悲劇的史詩(shī)視角的《活著(zhù)》等。這些電影的內涵性和價(jià)值往往都是嫁接在人物和事件的悲劇情節之上的。而張藝謀正是依靠對這些悲劇的深刻揭示，并在此基礎上充分調動(dòng)了各種視聽(tīng)語(yǔ)言手段的表現，才使得這些電影都在中國電影史上留下了一席之地。應該說(shuō)，第五代導演的電影成功之處，很大程度上就是在于對電影悲劇性，尤其是人生的悲劇和人物的悲劇的展示才得以厚重的。第五代導演喜好將人物放置于歷史和文化的大環(huán)境下去拷問(wèn)，去揭示歷史和文化對于人、人性和內心的一種桎梏。而這種“桎梏”的表現，最為準確的表現方式也是悲劇。
如果非要給這種悲劇的傳統找一個(gè)溯源的話(huà)，可能只能從與電影最為密切的文學(xué)和戲劇上去找到一點(diǎn)線(xiàn)索�？v觀(guān)中外文學(xué)史上，都尊為巨著(zhù)的作品大多都以悲劇為代表，如《傲慢與偏見(jiàn)》、《霧都孤兒》等。而戲劇誕生之初，也是以古希臘三大悲劇作家的作品最為人熟知。當然，不管是中國還是外國的文學(xué)史，最為巔峰的文學(xué)(包括戲劇等)也以悲劇最為多，莎士比亞的四大悲劇，紀君祥的《趙氏孤兒》都是話(huà)劇都是最為著(zhù)名的代表。悲劇之所以被眾多文豪所使用，關(guān)鍵點(diǎn)就在于悲劇性的作品更能夠深入讀者和觀(guān)眾的內心，主題的沖擊力也更強。
(二)女性視角
在中國的電影藝術(shù)表現中，張藝謀無(wú)疑是“女性電影”的主導者。相較于較為出名的“謀女郎”名詞，張藝謀電影中的女性形象的表現，則更加的深沉而具有含義。應該說(shuō)，張藝謀電影中的女性視角和女性形象的表現是其電影最靈魂的出處之一，其電影中諸多形形色色的女性，與每一個(gè)女性背后所映襯的大環(huán)境、大文化背景和大歷史視角直接在直面文化反思和文化思索。正如張藝謀將視聽(tīng)語(yǔ)言、文化道具作為其電影主題和內涵的工具一樣，女性也是其電影中最不可或缺的工具。
故事片的第一要務(wù)是塑造一個(gè)真實(shí)可信而具有代表性的人物形象，這也是電影從文學(xué)和戲劇那里直接學(xué)習而來(lái)的技巧，電影從誕生之日一開(kāi)始便與人物緊密的結合在一起，并且相輔相成不可分割。人物是電影的靈魂，也是整部電影情節的主導者，更是主題揭示的有力承擔者。張藝謀電影中的女性便是如此，一方面成就了每一部電影敘事的核心，另一方面承載著(zhù)整部電影的主題闡釋。
張藝謀幾乎所有的電影都是以女性作為主要視角的。最為著(zhù)名的電影人物有《紅高粱》中的“我奶奶”、《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”、《菊豆》中的“菊豆”、《秋菊打官司》中的“秋菊”等，這些影片都是由第一代“謀女郎”鞏俐塑造的，而鞏俐也因為出色的完成了這些人物形象而獲得了國際上得贊譽(yù);而后的《我的父親母親》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”、《幸福時(shí)光》中的“董潔”和《山楂樹(shù)之戀》中的“靜秋”，無(wú)一不是因為“謀女郎”的身份而大紅大紫。如果說(shuō)這些人的出名是因為張藝謀作為國際大導演的影響力是從商業(yè)角度來(lái)看得話(huà)未免有失偏駁�？陀^(guān)的分析，這些女演員之所以能夠一夜成名，最重要的還是在于張藝謀在電影創(chuàng )作中對于女性形象的成功刻畫(huà)和對女性角色的詮釋。這么一來(lái)，才會(huì )有那么多深入人心的角色，這樣才會(huì )給這些演員提供契機。
時(shí)至今日，“謀女郎”已經(jīng)不再是單純的經(jīng)濟名詞了，更多的是因為和張藝謀以及張藝謀電影的結合成為了一種藝術(shù)性的表現。從相當一部分說(shuō)，張藝謀電影的成功所在就在于其女性視角的選取。這一點(diǎn)，在中國電影史上即是對一些偉大影片諸如《神女》、《一江春水向東流》的繼承，也有其自身的探索發(fā)展。當然，由于特殊的時(shí)代背景和環(huán)境，中國電影一直都是以悲劇情節作為主要創(chuàng )作對象，而這些題材中，對女性(相對弱小)形象的表現又是選擇的焦點(diǎn)。
(三)命運抗爭
中國的電影發(fā)展，因為與社會(huì )的變遷和政治以及戰爭的聯(lián)系較為密切，命運抗爭的主題一直都是中國電影的“主旋律”。這種題材的創(chuàng )作，所探討的話(huà)題一直都是個(gè)人在特殊的歷史環(huán)境和背景之下的掙扎。結果無(wú)非兩種結果，要么被拯救，要么被歷史大潮淹沒(méi)。如果說(shuō)悲劇性情節是中國第三代導演最善于使用的手段，以此來(lái)表現戰爭、封建和舊世界對弱小群眾的壓迫的話(huà)，第五代導演繼承了這種風(fēng)格，則直接將這種對命運抗爭的主題升華，進(jìn)而渲染藝術(shù)化。然而第五代導演對整個(gè)大文化背景下的人的抗爭的表現，從歷史的厚重度比前輩們輕了許多，但是在精神和電影以及文化本質(zhì)的探索上，還是要更為明確。
張藝謀電影中的命運抗爭主題還是更加傾向于個(gè)人化，也就是說(shuō)，更多的是表現個(gè)人的，尤其是女性的個(gè)體在文化背景下的命運抗爭。從“我奶奶”、頌蓮和菊豆三個(gè)角色的塑造和電影敘事中可以直接的看出，張藝謀電影起初就是以女性的“反叛”角色出現的。當然，其后出現的秋菊、魏敏芝等角色依舊是在反傳統的角色層面上進(jìn)行定位的。更有甚至是張藝謀最純情的一部電影《我的父親母親》中，那么一個(gè)封邊的年代和村落，招娣的個(gè)性依舊是緊緊圍繞著(zhù)一個(gè)“倔”字來(lái)表現的，這不能說(shuō)不是張藝謀電影中女性命運抗爭主題的延續。當然隨著(zhù)商業(yè)大潮的來(lái)臨，張藝謀電影中的女性角色在命運抗爭上已不如以前。但是我們還是能夠看得出《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中的皇后、《三槍拍案驚奇》中的老板娘這類(lèi)“權勢”角色本身還是帶著(zhù)強烈的反叛性格。
女性個(gè)體的命運抗爭構成了張藝謀電影創(chuàng )作中的“主旋律”，同樣也是他電影的“主旋律”。
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