中國古典詩(shī)人的煉字

中國古典詩(shī)人講究煉字，煉字是一門(mén)大學(xué)問(wèn)，只要認真研究，就能發(fā)現其中奧妙。
　    煉字

　　煉字，即是對詩(shī)中所使用的每一個(gè)字進(jìn)行精細地推敲和創(chuàng )造性地搭配，使其簡(jiǎn)練精美、形象生動(dòng)、含蓄深刻。這種對字詞進(jìn)行藝術(shù)化加工的方法，就叫做煉字。因為漢字往往一個(gè)字就是一個(gè)詞，所以煉字往往也是遣詞造句，運用字詞的功夫。前人曾有“一詩(shī)要煉字，字者眼也”、“字為句眼”和“日鍛月煉”等說(shuō)法。意思是說(shuō)有的詩(shī)句往往因為一字之異而決定一句的優(yōu)劣，甚至看出這首詩(shī)的高下。宋代范溫在《潛溪詩(shī)話(huà)》專(zhuān)設“煉字”一條，其中談到：“好句要須好字，如李白詩(shī)：‘吳姬壓酒喚客嘗’，見(jiàn)酒初熟、江南風(fēng)物之美，工在‘壓’字。老杜《畫(huà)馬》詩(shī)：‘戲拈禿筆掃驊騮’，初無(wú)意于畫(huà)，偶然天成，工在‘拈’字。柳濤：‘汲井漱寒齒’，工在‘汲’字。工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和風(fēng)’、‘輕燕受風(fēng)斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤愛(ài)‘輕燕受風(fēng)斜’，以謂燕迎風(fēng)低飛，乍前乍卻，非‘受”字不能形容也�！�。清代賀貽孫在《詩(shī)箋》中也指出：“前輩有教人煉字之法，謂如老杜‘飛星過(guò)水白，落月動(dòng)沙虛’，是煉第三字法;‘地坼江帆隱，天清木葉聞’，是煉第五字法之類(lèi)”。他的結論是“句法以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也�！�

　　正因為煉字對詩(shī)歌的高下起到如此的作用，所以因此中國古代詩(shī)人非常講究詩(shī)歌字句的錘煉，所謂：“吟安一個(gè)宇，捻斷數莖須”、“吟安五個(gè)字，用破一生心”;所謂：“二句三年得，一吟雙淚流”;“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”、“清詩(shī)麗句必為鄰”;所謂“一句坐中得，寸心天外來(lái)”，“夜吟曉不休，苦吟鬼神愁”;所謂“險覓天應悶，狂搜海欲枯”;“生應無(wú)掇日，死是不吟時(shí)”等等。

　　其實(shí)，煉字的作用并不止于詩(shī)歌創(chuàng )作方面，他在人們的社會(huì )生活、政治生活中也起著(zhù)很大的作用�！秴问洗呵铩ひ�辭》中記載了戰國時(shí)期的一件外交官司——空雒之遇。當時(shí)秦、趙兩國簽訂條約，條約中寫(xiě)到：“自今以來(lái)，秦之所欲為，趙助之;趙之所欲為，秦助之”。沒(méi)多久，秦興兵攻魏，趙欲救魏。秦王不悅，派使者責備趙王說(shuō)：我們兩國間有條約：“秦之所欲為，趙助之;趙之所欲為，秦助之”�，F在秦欲攻魏，而趙卻要救魏，這違背了條約。趙王問(wèn)計于平原君，平原君向著(zhù)名的詭辯家公孫龍求教。公孫龍曰：趙國也可以派使者去責備秦王，因為趙國要救魏，“趙之所欲為，秦應助之。今秦王獨不助趙，此非約也”。結果秦王只好撤兵。公孫龍的妙策之所以得逞，就在于秦趙之約的措辭概念不明，表意含混：條約只籠統地規定秦與趙一方想干什么，另一方就要予以支持，給予幫助;而沒(méi)有規定其欲干事情的背景條件，更沒(méi)有規定碰到雙方意圖不同時(shí)應如何處置。公孫龍就利用了這一點(diǎn)，以其人之道還治其人之身。這是古代的一個(gè)外交案例。另一個(gè)案例發(fā)生在近代：民國元年制定的《中華民國臨時(shí)約法》中有這么一條規定：“國務(wù)員輔佐臨時(shí)大總統負其責任”�！都s法》一出，眾議紛紛：究竟是國務(wù)員對總統負責任呢，還是國務(wù)員協(xié)助總統對議會(huì )負責呢?這可不是一般性的語(yǔ)言歧義，而是牽涉到實(shí)行總統制還是責任內閣制的大問(wèn)題，結果惹了不少歷史麻煩。這個(gè)條文直到民國十二年制定憲法時(shí)改為“國務(wù)員贊襄大總統，對于眾議院負責任”。這才算把歧義消除

　　煉字也是當代語(yǔ)文教學(xué)一個(gè)重要組成部分。2003年高考試卷有一道試題是閱讀王維《過(guò)香積寺》，要求學(xué)生從第三聯(lián)“泉聲咽危石，日色冷青松”兩句中找出詩(shī)眼，這就是考煉字。該詩(shī)的詩(shī)眼是“咽”和“冷”二字。前者寫(xiě)出山中流泉由于形態(tài)各異的巖石阻擋而發(fā)出低吟，仿佛嗚咽之聲;后者寫(xiě)照在松林的日光，由于松林茂密幽暗而顯得陰冷，于是，一個(gè)詩(shī)人眼中清寂幽冷、帶著(zhù)禪意的山中世界便展現出來(lái)，很好地表達了詩(shī)旨。這就是詩(shī)中關(guān)鍵字即詩(shī)眼的作用，而這個(gè)關(guān)鍵字的產(chǎn)生過(guò)程就是煉字。

　　一、煉字的作用

　　對詩(shī)歌而言，煉字究竟有那些具體作用呢?

　　1、使語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、準確

　　劉勰“句有可削，足見(jiàn)其疏;字不得減，乃知其密”，“善刪者字去而意留”，煉字的結果能用最簡(jiǎn)約的文字表達最豐富的內容。作為一代詩(shī)文大家的歐陽(yáng)修，在這方面堪為表率，留下許多煉字而使詩(shī)文簡(jiǎn)潔的佳話(huà)：如他的名篇《醉翁亭記》，首句是“環(huán)滁皆山也”。有人看過(guò)原稿，上面羅列了四面山峰的名稱(chēng)，多達數十字，最后皆圈去，改為五字：“環(huán)滁皆山也”。又有一次，一位士人匆匆跑來(lái)對歐陽(yáng)修說(shuō)，他在來(lái)府的路上馬受驚狂奔，結果把一只狗踩死了。歐陽(yáng)修笑著(zhù)對他說(shuō)：你說(shuō)了半天就六個(gè)字：“逸馬斃犬于道”。還有一次，一位士人寫(xiě)了首《鼓詩(shī)》獻給歐陽(yáng)修，是首五絕：“緊緊蒙上皮，密密釘上釘。天晴和下雨，同是一樣音”。歐陽(yáng)修看后笑道，其實(shí)每句四字即可，曰：“緊緊蒙皮，密密釘釘。天晴下雨，同一樣音”。士人還未來(lái)得及說(shuō)佩服，歐公又說(shuō)，其實(shí)每句三字即可：“緊蒙皮，密釘釘。晴和雨，同樣音”。士人聽(tīng)后也開(kāi)玩笑說(shuō)，還能再減嗎?歐公說(shuō)當然可以：“緊蒙，密釘。晴雨，同音”(以上俱見(jiàn)胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》)。

　　煉字除了使詩(shī)文簡(jiǎn)潔外，還有一個(gè)功用就是使其更為準確。李漁在《窺詞管見(jiàn)》中就說(shuō)到這一點(diǎn)：“琢句煉字雖貴新奇，亦須新而妥。妥與確總不越一理字，欲望句之驚人先求理之服眾”。古代的詩(shī)話(huà)中有個(gè)“一字師”和“半江水”的故事，就是講如何準確煉字使之合理�！耙蛔謳煛闭f(shuō)的是唐代詩(shī)僧齊己的《早梅》：

　　萬(wàn)木凍欲折，孤根暖獨回。

　　前村深雪里，昨夜一枝開(kāi)。

　　風(fēng)遞幽香出，禽窺素艷來(lái)。

　　明年如應律，先發(fā)望春臺。

　　齊己攜此詩(shī)來(lái)謁當時(shí)的名詩(shī)人鄭谷，鄭谷反復揣摩后對齊己說(shuō)：其中的“前村深雪里，昨夜數枝開(kāi)”句不準確，因為“數枝非早也，末若一枝佳”。齊己不覺(jué)拜倒曰：“一字師也”。(計有功《唐才子傳》)既然詩(shī)題是早梅，那么，“一枝開(kāi)”肯定比“數枝開(kāi)”要早，也更切合詩(shī)題詩(shī)意。齊己也是著(zhù)名的詩(shī)人，能拜倒稱(chēng)師，這是煉字的功勞。

　　“半江水”說(shuō)的是任蕃改詩(shī)的故事：任蕃是浙江會(huì )昌人，年青時(shí)舉進(jìn)士落第，從此游歷江湖。有次來(lái)到天臺山巾子峰，在寺壁上題詩(shī)一首：“絕頂新秋生夜涼，鶴翻松露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微開(kāi)竹房”。題完后任蕃便離去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便趕回去想改過(guò)來(lái)，但到了一看，卻早有人替他改過(guò)了。這讓他十分懊悔，大呼臺州有人。后來(lái)，這個(gè)山上再也沒(méi)有人署名題詩(shī)。所謂“任蕃題后無(wú)人繼，寂寞空山二百年”。(計有功《唐才子傳》)�！耙唤�水”改為“半江水”也是使詩(shī)句更加準確合理：因為天臺山巾子峰，高峻異常。江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就會(huì )受山峰遮擋，斷然無(wú)法照臨一江水而只能是半江水。

　　2、使形象生動(dòng)

　　煉字不僅使詩(shī)句簡(jiǎn)潔準確，也能使詩(shī)句更加鮮明生動(dòng)，更加形象地表達詩(shī)意。

　　杜甫之所以成為詩(shī)圣，除了他憂(yōu)國憂(yōu)民的情懷和沉郁頓挫的文學(xué)風(fēng)格外，語(yǔ)言的準確生動(dòng)也是一個(gè)重要的原因。杜甫非常講求語(yǔ)言的錘煉，所謂“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，所謂“清詩(shī)麗句必為鄰”都是他終生的追求，因此，他的詩(shī)歌語(yǔ)言生動(dòng)而形象，有力地表現了詩(shī)意和主題。如《旅夜書(shū)懷》中的“星垂平野闊，月涌大江流”兩句就很見(jiàn)煉字上的功力：正因為“平野闊”，方見(jiàn)星星遙掛如垂。一個(gè)“垂”字又反襯出平野的廣闊;因“大江流”，故江中月影流動(dòng)如涌。一個(gè)“涌”字又烘托出大江奔流的氣勢�！对亼压袍E》中的“群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)”中的“赴”字，逼真地描摹出山勢蜿蜒流走之勢�！洞阂瓜灿辍分械摹半S風(fēng)潛入夜，潤物細無(wú)聲”中，一個(gè)“潛”字把春雨寫(xiě)得有知有感，也寫(xiě)出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“紅入桃花嫩，春歸柳葉新”，用“入”、“歸”二字，把紅、青顏色寫(xiě)成動(dòng)態(tài)，不僅是從無(wú)到有，而且是從外到內———不說(shuō)紅色是由桃花生出來(lái)的，也不說(shuō)青色是由柳葉生出來(lái)的，而說(shuō)紅色、青色是由外部歸入其中的，這樣寫(xiě)就頗富情趣，而且緊扣題目“早春”二字，把桃花初開(kāi)和柳葉新生這瞬間的景物征象表現出來(lái)，寫(xiě)出春歸大地的盎然生機�！对隆分械摹八母�山吐月，殘夜水明樓”二句，本是寫(xiě)月亮從山凹之處升起，卻煉出一個(gè)“吐”字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態(tài)和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動(dòng)。

　　當然，在中國古典詩(shī)歌的長(cháng)河中，煉字使得形象更加鮮明生動(dòng)絕不止杜甫一人，詩(shī)例也不勝枚舉：如李白《與夏十二登岳陽(yáng)樓》：“雁引愁心去，山銜好月來(lái)”二句，通過(guò)“引”、“銜”二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩(shī)人之所憎而送來(lái)詩(shī)人之所愛(ài)，從而產(chǎn)生激動(dòng)人心的詩(shī)意。再如兩個(gè)宋詞中煉字的名句，“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉樓春·春景》)和“云破月來(lái)花弄影”(張先《天仙子》)。王國維在《人間詞話(huà)》中評價(jià)說(shuō)，“著(zhù)一‘鬧’字境界全出”，“著(zhù)一‘弄’字而境界全出”。因為通過(guò)“鬧”字和“弄”字，把春意和花枝變得好像具有知覺(jué)，給人以動(dòng)態(tài)感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯(lián)想和想象。

　　周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱(chēng)一流。詞論家強煥曾稱(chēng)贊他“模寫(xiě)物態(tài)，曲盡其妙”(《題周美成詞》);王國維稱(chēng)贊他“言情體物，窮極工巧”(《人間詞話(huà)》)，獲得如此盛譽(yù)與他長(cháng)于煉字琢句有緊密關(guān)連。陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》說(shuō)：“美成詞于渾灝流轉中，下字、用意皆有法度”。陳說(shuō)的“下字”即是煉字，如其代表作《蘭陵王·柳》開(kāi)篇兩句：“柳蔭直，煙里絲絲弄碧”。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦游京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習俗，詩(shī)詞里常用柳來(lái)渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫(xiě)柳蔭。其中“直”字是詞人精心錘煉的詩(shī)眼，一則詞中寫(xiě)的是汴河堤岸上的柳樹(shù)。汴堤為人工開(kāi)筑，故其上所栽柳樹(shù)筆直成行。再者柳樹(shù)陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時(shí)當正午，日懸中天。唐代詩(shī)人王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長(cháng)河落日圓”一聯(lián)，以直線(xiàn)和弧線(xiàn)勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國維《人間詞話(huà)》譽(yù)為“千古壯觀(guān)”。周邦彥把王維詩(shī)中的這個(gè)“直”字移用來(lái)描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實(shí)逼真，又渲染出一種寂寞、單調、蒼涼的情調氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺(jué)效果上看，“直”字畫(huà)出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線(xiàn)，使畫(huà)面有一種深遠的視覺(jué)效果。另外，筆直成行的柳陰與婀娜起舞的柳絲，構成了直與曲、剛與柔、靜與動(dòng)的對照補充，所以“直”字用得確實(shí)精妙。下面，作者以一個(gè)“愁”字，直貫“一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北”四句，以疾速的語(yǔ)言節奏，表明所愁是風(fēng)快、舟快、途遠、人遠，令人感到愁緒之多、之長(cháng)。其中“一箭風(fēng)快”與“半篙波暖”，以名詞“箭”與“篙”用作數量詞，從而組成兩個(gè)對仗精工的四言句，使句子緊湊、濃縮，又有具體生動(dòng)的意象�！帮L(fēng)快”正襯人心之愁，“波暖”反襯人心之寒�！盎仡^”句寫(xiě)的是路程遙遠，便用一個(gè)七言長(cháng)句來(lái)表達。而“望人”五字，句法明快疏朗，質(zhì)樸無(wú)華，直寫(xiě)其思念情人之行為意態(tài)，卻言淺意深，包含著(zhù)無(wú)限的悵惘、凄楚。清代賀裳《皺水軒詞筌》評這四句是“酷盡別離之情”。另如《瑣窗寒·寒食》一詞，抒寫(xiě)客中寒食節對雨懷人之感，煉字上亦頗有功力：

　　暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶(hù)。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語(yǔ)。似楚江暝宿，風(fēng)燈零亂，少年羈旅。

　　遲暮，嬉游處，正店舍無(wú)煙，禁城百五。旗亭喚酒，付與高陽(yáng)儔侶。想東園、桃李自春，小唇秀靨今在否?到歸時(shí)、定有殘英，待客攜尊俎。

　　此詞可能是周邦彥早年旅居汴京之作。開(kāi)篇“暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶(hù)”三句，唐圭璋評曰：“起句點(diǎn)梁，次句入事，第三句記地”。其中“暗”、“啼”、“單”、“小”、“朱”這五個(gè)字作為形容詞修飾名詞意象，都很準確、精妙，點(diǎn)明此時(shí)、此地、此人、此情、此景，字字切合(《唐宋詞簡(jiǎn)釋》)。接下來(lái)的“桐花半畝，靜鎖一庭愁雨”二句，寫(xiě)春夜之雨。明明是詞人自己“愁”，卻移情于景，營(yíng)造出“愁雨”的意象，將雨擬人化，說(shuō)是雨愁�！俺钣辍边@一意象新穎、強烈，顯出煉字之妙�！办o鎖”二字更妙。雨已是“愁雨”，還被“靜鎖”在這小院之中，好像它只是灑落在詞人獨處的空間內。這兩句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”(《相見(jiàn)歡》)。其實(shí)被鎖的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”�！办o”字著(zhù)意渲染寂靜的環(huán)境氛圍，反而使人感覺(jué)有聲———夜雨的淅瀝、點(diǎn)滴之聲，詞人的感嘆之聲。因此明人沈際飛在《堂詩(shī)余正集》稱(chēng)贊說(shuō)：“‘靜鎖’句，霎然有聲”�？傊�，“靜”、“鎖”、“愁”三字，均可見(jiàn)出周邦彥選用鍛煉動(dòng)詞和形容詞來(lái)摹寫(xiě)物態(tài)的藝術(shù)工力。

　　3、能開(kāi)拓意境

　　煉字是為表達主題服務(wù)的。精美的字句，能使詩(shī)歌的意境向前延伸或向深縱拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表達的主題。如王維的《送元二使安西》，這首詩(shī)寫(xiě)的是客中送客，詩(shī)人以洗凈雕飾、明凈自然的語(yǔ)言，抒發(fā)了深厚真摯的惜別之情。其中第三句“勸君更盡一杯酒”的“更”字就起到這種作用。因為詩(shī)的前兩句“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，就像一出抒情短劇的背景，僅僅是為主人公的出場(chǎng)安排了恰如其分的時(shí)間、地點(diǎn)和演出時(shí)必不可少的道具、場(chǎng)景和時(shí)間，詩(shī)人的送別之情主要在后兩句，但限于絕句的體制，已沒(méi)有多少抒發(fā)的空間。因此詩(shī)人在三、四兩句讓情節來(lái)個(gè)大幅度的跳躍：它舍棄了送別之中一般過(guò)程的敘述，一下子從環(huán)境描寫(xiě)跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場(chǎng)面一概略去，從一系列送別的場(chǎng)面和動(dòng)作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時(shí)：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”�！案�盡”說(shuō)明酒已經(jīng)喝了很多，還在勸飲，這真是“酒逢知己千杯少”;另一方面，詩(shī)人的千言萬(wàn)語(yǔ)也都寄托在這臨別的最后一杯酒中。其中有對友人遠去他鄉的慰藉，有對友人的良好祝愿，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩(shī)，前者是富有情感特征的凝重動(dòng)作，后者是脫口而出的內心表白，使主客雙方的惜別之情達到了飽和點(diǎn)，也使詩(shī)人要抒發(fā)的情感顯得分外集中和強烈，因此歷代曲家為此詩(shī)譜曲時(shí)，對這兩句都加倍強調，反復詠嘆，如元代的《大石調·陽(yáng)關(guān)三疊》，把“勸君更盡一杯酒”在曲中重復三遍。據說(shuō)，當笛子吹到最后一疊高音時(shí)，“管為之破”。其中的“更”字是個(gè)簡(jiǎn)潔又精美的詩(shī)眼，正因為有了它，才會(huì )反復詠嘆，“管為之破”。

　　劉方平《月夜》也是通過(guò)煉字來(lái)開(kāi)拓意境：“更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲(chóng)聲新透綠窗紗”，前兩句點(diǎn)出時(shí)間，寫(xiě)法沒(méi)有什么特別之處;后兩句是精華所在，其中“透”字是詩(shī)眼。詩(shī)人用一“透”字突出“蟲(chóng)聲”的力度，顯示生命的動(dòng)感美，描繪出春天月夜幽寂之中的勃勃生機，使意境向外拓展。

　　唐人祖詠有首《望終南余雪》：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒”。關(guān)于這首詩(shī)，計有功的《唐詩(shī)紀事》中記載這么一個(gè)故事：祖詠去參加進(jìn)士試，試題就是這首《終南望余雪》，按當時(shí)朝廷規定的格式應寫(xiě)六韻二十句。祖詠只寫(xiě)兩韻四句就交卷了。試官問(wèn)他為什么不按規定的格式寫(xiě)，回答是要寫(xiě)的意思已表達完了。試官讀后大為贊賞，于是祖詠中了進(jìn)士。這首詩(shī)的成功之處，不僅在于它短小精悍、包孕豐厚，還在于它通過(guò)煉字準確地表達了題旨，意境深遠：首句“陰嶺”二字點(diǎn)明是從北面“望”終南山的，而洛陽(yáng)正在終南山北，這就為結句“城中增暮寒”埋下伏筆，做到首尾照應。次句“浮云端”三字點(diǎn)出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩(shī)題《終南望余雪》五字中的四個(gè)字“終南望”、“雪”緊緊扣住，接著(zhù)的三、四兩句便極力對剩下的詩(shī)眼——“余雪”中的“余”進(jìn)行描繪和渲染。其中“霽色”是描寫(xiě)雪停后白雪紅日的美景，暗寫(xiě)“余雪”，這是從視覺(jué)落筆;“暮雪”是寫(xiě)傍晚時(shí)分，“余”雪的寒氣直逼北面的洛陽(yáng)城�！八�前冷，雪后寒”這符合生活常理，也是在夸張終南山高雪厚的威力，這是從觸覺(jué)落筆，暗寫(xiě)“余”雪之威�？傊�，全詩(shī)二十個(gè)字，從視覺(jué)到觸覺(jué)，從形態(tài)到色調到內在的威勢，從各個(gè)側面緊扣詩(shī)題《終南望馀雪》來(lái)描述，簡(jiǎn)練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。

　　4、能增強抒情效果

　　例如杜甫的《蜀相》，意在表現對志清中原、死而后已的諸葛亮仰慕之情，其中也暗含對身處安史之亂中國事的憂(yōu)慮。其中兩句“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”中的詩(shī)眼“自”和“空”更是增加這種抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何處尋”。祠堂內碧草映階，一個(gè)“自”字足見(jiàn)綠草深深，無(wú)人管理和修葺，游人也很少來(lái)到這里的荒涼之狀;下句分承第二句“錦官城外柏森森”。黃鸝隔葉鳴叫，足見(jiàn)樹(shù)茂;一個(gè)“空”字，表明武侯一生壯志未遂，他所獻身的蜀國已被后人遺忘。這兩句詩(shī)襯托出祠堂的荒涼冷落，抒發(fā)詩(shī)人感物思人、追懷先哲的深深感慨，同時(shí)還含有碧草與黃鸝并不理解人事的變遷和朝代的更替這層深意。這兩句“景語(yǔ)含情，情語(yǔ)寓景”，“情景相融而莫分也”(范晞文《對床夜語(yǔ)》)。

　　李白《峨眉山月歌》的煉字更有特色：

　　峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。

　　夜發(fā)清溪向三峽，思君不見(jiàn)下渝州。

　　此詩(shī)寫(xiě)于他正當韶年，初離蜀地遠游他鄉之時(shí)，所抒發(fā)的也是常見(jiàn)的思鄉之情。但此詩(shī)歷代的詩(shī)論家卻贊不絕口，奇就奇在于四句短詩(shī)中融入了五個(gè)地名，而且寫(xiě)得自然流走、清新秀發(fā)，看不出任何斧鑿的痕跡。明人王世懋說(shuō)：“太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重�！�(《藝圃擷金》)。明人王世貞稱(chēng)此詩(shī)是太白佳境，并說(shuō)：“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峽，渝州，使后人為之，不勝痕跡矣，益見(jiàn)此老爐錘之妙�！�(《藝苑卮言》)。詩(shī)中的“峨眉”即峨眉山，四川境內的一座名山;“平羌”即平羌江，又稱(chēng)青衣江，岷江的一條支流，在峨眉山的東北;“清溪”即清溪驛，是詩(shī)人從犍為到渝州路上的一個(gè)驛站;“渝州”即今重慶市，它和三峽皆為人們所熟知。上述五個(gè)地名用“入”、“發(fā)”、“向”、“下”等動(dòng)詞和趨向動(dòng)詞關(guān)聯(lián)在一起，串成作者的離鄉路線(xiàn);其中又貯滿(mǎn)詩(shī)情，很好地抒發(fā)了詩(shī)人的離鄉之思：峨眉諧蛾眉，蛾眉彎彎，山月也彎彎，皆似愁;山月猶有平羌江相伴，人卻不見(jiàn)所思之“君”。清溪和三峽一帶多猿，啼聲清絕，所謂“猿啼三聲淚沾裳”，情和景又如此契合關(guān)聯(lián)!

　　能和這種精巧構思和準確煉字相媲美的只有杜甫作，他在《聞官軍收河南河北》的尾聯(lián)也是連用四個(gè)地名：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”，其中用“從”、“穿”、“下”、“向”等動(dòng)詞和趨向動(dòng)詞關(guān)聯(lián)在一起，串成作者的返鄉路線(xiàn);也是一氣貫注，氣勢流走，只不過(guò)是返鄉而不是離鄉路線(xiàn)�？磥�(lái)，韓愈所云“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(cháng)”的是確評!

　　二、如何煉字

　　江順治在《續詞品》說(shuō)：“千鈞之重，一發(fā)系之;萬(wàn)人之眾，一將馭之。句有長(cháng)短，韻無(wú)參差。一字未穩，全篇皆疵”。煉字既重要，亦是難以得到的至境。江氏又說(shuō)：“一字得力，通首光彩。非煉字不能，然煉亦未易到”。如何煉字，下面幾點(diǎn)可作參考：

　　1、錘煉動(dòng)詞

　　動(dòng)詞在詩(shī)歌里具有“以最小的面積，表達最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫(xiě)物態(tài)方面有著(zhù)獨特的功能。而詩(shī)歌語(yǔ)言的生動(dòng)傳神等特點(diǎn)在動(dòng)詞的應用上，表現的最為突出，如李白的《塞下曲》中“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“隨”和“抱”這兩個(gè)字都煉得很好。鼓是進(jìn)軍的信號，所以只有“隨”字最合適�！跋�眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等說(shuō)法好得多，因為只有“抱”字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”中的“濺”和“驚”皆經(jīng)過(guò)精心的鍛煉。它們都是使動(dòng)詞：花使淚濺，鳥(niǎo)使心驚。春來(lái)了，鳥(niǎo)語(yǔ)花香，本來(lái)應該歡笑愉快;現在由于國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥(niǎo)語(yǔ)只能使詩(shī)人濺淚驚心罷了。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中動(dòng)詞“鬧”字的選用(《玉樓春·春寒》)，王國維稱(chēng)贊說(shuō)“一個(gè)‘鬧’境界全出”(《人間詞話(huà)》)�？咨腥巍栋Ы�南》中“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒(méi)一條，秋水長(cháng)天人過(guò)少。冷清清的落照，剩一樹(shù)柳彎腰�！弊髡咴谧詈笠痪洹笆Ｒ粯�(shù)柳彎腰”中，選用了一個(gè)“�！弊�，并沒(méi)有用常用的“留”和“見(jiàn)”。其妙處就在于“�！彪m與“留”意思雖相近，但“�！币话闶潜粍�(dòng)的，而且有“殘存”，“殘余”的意思;另外“�！弊钟袝r(shí)間性，使人想見(jiàn)當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，包含今昔對比、時(shí)過(guò)境遷、感時(shí)傷懷的無(wú)限凄涼，給人一種“無(wú)可奈何”之感�！傲簟眲t無(wú)這么多含義;“見(jiàn)”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”三句中，詩(shī)人選用的“穿”字，使畫(huà)面化靜為動(dòng);用“拍”而不用“擊”、“打”，也使其畫(huà)面更寬，更富有氣勢;用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形態(tài)美，與下文的“江山如畫(huà)”相對應。這都是錘煉動(dòng)詞所達到的藝術(shù)效果。

　　古代詩(shī)人在錘煉動(dòng)詞上也有許多佳話(huà)：黃庭堅詩(shī)“歸燕略無(wú)三月事，高蟬正用一枝鳴”。其中“用”字初為“抱”，又改為“占”，后陸續改為“在”、“帶”、“要”，最后定為“用”。王安石詩(shī)“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”。據洪邁《容齋隨筆》稱(chēng)：“吳中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過(guò)’，復圈去，而改為‘入’，旋改為‘滿(mǎn)’，凡如是十余字，始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當動(dòng)詞用。這些佳話(huà)都說(shuō)明古典詩(shī)人非常注重動(dòng)詞的錘煉!

　　2、錘煉形容詞

　　詩(shī)歌是社會(huì )生活的主觀(guān)化表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當一部分是由形容詞來(lái)承擔的。尤其是形容詞活用為動(dòng)詞的現象，在詩(shī)詞鑒賞中尤應

　　重點(diǎn)關(guān)注。被譽(yù)為“秋思之祖”的馬致遠《天凈沙·秋思》中，“枯藤、老樹(shù)、昏鴉”的“枯”和“老”兩個(gè)字就是錘煉的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹(shù)叢平日給我們的感覺(jué)總是綠色的，充滿(mǎn)生機和活力的，但作者加上一個(gè)“枯”字后，生機沒(méi)了，活力沒(méi)了，顏色也換成黃色了。再加上“老”字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而“昏鴉”的“昏”字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨著(zhù)暮色的加重，思鄉之情也漸漸變濃。后面再說(shuō)“斷腸人”，也就是水到渠成了�！肮诺牢黠L(fēng)瘦馬”則在一個(gè)“瘦”字，使人聯(lián)想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內心的悲愁。馬皆如此，人何以堪?天涯孤旅之苦，思鄉之切之殷自在言外了。陸游《訴衷情》中“塵暗舊貂裘”一句，形容詞“暗”是使動(dòng)用法，意思是“灰塵使貂裘的顏色暗淡了”。在這里，一個(gè)“暗”字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫(huà)面，心情飽含惆悵�！鞍怠弊旨群瑒�(dòng)詞“使”的意思，又含形容詞“暗”的意思，一石二鳥(niǎo)，十分簡(jiǎn)練。李清照《如夢(mèng)令》“知否，知否?應是綠肥紅瘦�！薄熬G肥紅瘦”四字，無(wú)限凄婉，卻又妙在含蓄�！熬G肥”指雨后綠葉光潤、舒展、肥大;“紅瘦”指雨后紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個(gè)“肥”字，一個(gè)“瘦”字，說(shuō)明了女詞人對雨后花情的深切了解，體現了作者戀花、愛(ài)花、惜花的深刻程度，表達了詞人對春光一瞬和好花不常的無(wú)限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特別傳神。

　　3、錘煉數量詞

　　數量詞大約和講究概念與邏輯的數學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩(shī)歌的角度來(lái)看，它似乎是枯燥乏味的。其實(shí)不然，優(yōu)秀詩(shī)人的筆就仿佛是童話(huà)中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那些經(jīng)過(guò)精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下卻可以迸發(fā)豐富雋永的詩(shī)情。前面提到的齊己《早梅》詩(shī)的“前村深雪里，昨夜數枝開(kāi)”，鄭谷把其中的“數枝開(kāi)”，改為“一枝開(kāi)”，齊己因此拜鄭谷為“一字師”，這也是對數量詞的錘煉。杜牧的《江南春》首句“千里鶯啼綠映紅”，將千里江南的大好處春光盡收眼底，顯得場(chǎng)面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面《江南春》，因此深得歷代注家的稱(chēng)賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對此批評說(shuō)“千里鶯啼，誰(shuí)能聽(tīng)得到?千里綠映紅，誰(shuí)人又能看得到”?因此他將“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”(《升庵詩(shī)話(huà)》)。其實(shí)，如從生理上的視聽(tīng)角度說(shuō)，即使是“十里”，也是無(wú)法看得見(jiàn)聽(tīng)得到的。這種批評，既無(wú)視想象和夸張是詩(shī)歌最基本的特征，也使畫(huà)面偪狹，缺少杜牧原詩(shī)的氣勢。杜牧的《破鏡》從佳人失手摔破鏡子，由此聯(lián)想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無(wú)期。至于“何日團圓再會(huì )君”?詩(shī)中沒(méi)有回答，接下來(lái)便引入廣闊的空間：“今朝萬(wàn)里秋風(fēng)起，山北山南一片云”�！耙黄�”云在“萬(wàn)里”，不是任其飄蕩，無(wú)法羈留和再聚嗎!周邦彥的《風(fēng)入松》是首追悼昔日情人的詞，其中“一絲柳，一寸柔情”，就是對數量詞的貼切錘煉。詩(shī)人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語(yǔ)輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。

　　4、錘煉虛詞　　古典詩(shī)詞中，虛詞的錘煉恰到好處時(shí)，可以獲得疏通文氣，開(kāi)合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動(dòng)等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩(shī)要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車(chē)之有軸”。其中的“健字”指實(shí)詞“活字”即指虛詞�！盎钭治有�”“如車(chē)之有軸”就是強調錘煉虛字的作用。李清照《一剪梅》抒發(fā)對遠方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零，流水自去寫(xiě)起，到盼望鴻雁帶來(lái)丈夫的音信。其中“花自飄零水自流”，形象道出詞人無(wú)可奈何的傷感生。尤其是兩個(gè)“自”字的運用，更表露了詞人對現狀的無(wú)奈�！按饲闊o(wú)計可消除，才下眉頭，卻上心頭”。其中兩個(gè)副詞“才”“卻”的使用，很真切形象地表現了詞人揮之又來(lái)、無(wú)計可消除的相思之情。王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(cháng)天一色”，把靜中之動(dòng)、寂中之歡，寫(xiě)成了一曲絕唱。去掉“與”、“共”二字就會(huì )大為減色。據說(shuō)歐陽(yáng)修《晝錦堂記》的第一句原本是“仕宦至將相，富貴歸故鄉”，待文章寫(xiě)完送走后，又快馬加鞭地追上前去，添加兩個(gè)“而”字，改成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉”，從而使文義大為增色。

　　鍛煉的虛詞主要是副詞，如歐陽(yáng)修《踏莎行》結尾兩句“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”倍受人們稱(chēng)贊，其中就是一個(gè)“更”字用得很妙。歷史上有許多使用副詞“更”的名句，同時(shí)代的就有范仲淹的“山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”(《蘇幕遮》);李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”(《聲聲慢》)。相比之下，歐陽(yáng)修這兩句更為妙絕，因為在結構上更為遞進(jìn)層深：斜陽(yáng)已遠，而芳草更在斜陽(yáng)之外;春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無(wú)窮無(wú)盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉細膩地加以表現，余味無(wú)窮!其它副詞如“漸行漸遠漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水”中的副詞“漸”、“迢迢”鍛煉的也特別精彩：這兩句是對上述的主人公離愁別恨一個(gè)總體的概括和描摹。離家越遠，愁思越濃。但離愁究竟是什么、像什么，誰(shuí)也說(shuō)不清、道不明，它既無(wú)影無(wú)形，也難追摹描畫(huà)。但中國古典詩(shī)人以他們的聰明才智，常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見(jiàn)可感，以流水與離愁相關(guān)合就是古典詩(shī)人常用的一種表達方式。在古典詩(shī)詞中，離愁有長(cháng)度：“一水牽愁萬(wàn)里長(cháng)”(李白);有寬度：“飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如�！�(秦觀(guān));有重量：“些小龍頭蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁”(李清照);它滾滾而來(lái)、源源不斷：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(李煜)。其中李煜自然是言愁的高手，(因為他既有常人所有的離愁，還有別人沒(méi)有的亡國之恨)。他不僅能將愁比喻成滾滾而來(lái)的江水，還能將愁比喻成一堆亂麻：“剪不斷、理還亂，是離愁”;離愁像無(wú)處不在、到處生長(cháng)的春草：“離恨恰如春草，更行更遠還生”。歐詞中上述的這兩句，顯然是從李詞中脫胎而來(lái)，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態(tài)的，只是強調愁的無(wú)處不在，而歐詞則是動(dòng)態(tài)的，離家越遠而愁思越重——“漸遠漸無(wú)窮”，而且把李煜以水言愁的名句“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”也挽合進(jìn)來(lái)，改造成“迢迢不斷如春水”，這就是江西派所說(shuō)的“奪胎換骨”，從而成為千古流傳的名句。古典詩(shī)詞中，這種通過(guò)鍛煉副詞使詩(shī)詞增色的例子很多，如王觀(guān)《卜算子·送鮑浩然之浙東》的下闕：“才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬(wàn)和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千萬(wàn)”皆是副詞，他將詩(shī)人的惜春和惜別挽合在一起，是抒情氛圍更加濃郁。

　　5、襲用成句，翻出新意

　　推陳出新，也是煉字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是從天上掉下來(lái)的，唐人已有用“綠”形容春草的先例，如丘為《題農戶(hù)廬舍》：“東風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山”;李白《侍從宜春苑賦柳色聽(tīng)新鶯百口轉歌》：“東風(fēng)已綠浪洲草”;常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：“行藥至石壁，東風(fēng)變萌芽。主人山門(mén)綠，小隱湖中花”。但世人只知稱(chēng)贊王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，很少有人知道上述詩(shī)句。其原因就在于王安石這句詩(shī)的“綠”字，盡管用法出自唐人卻勝過(guò)唐人，因為其內涵遠比唐詩(shī)中相同用法的“綠”字豐富。唐人這幾句用“綠”字的詩(shī)，只用以顯示春的來(lái)臨。而王安石這句詩(shī)除顯示春的來(lái)臨外，還有點(diǎn)出深切的思鄉情懷，喚起讀者的聯(lián)想的作用。它使讀者聯(lián)想到《楚辭·招隱士》的“王孫游兮不歸，春草生兮萎萎”;《古詩(shī)十九首》的“青青河畔草，綿綿思遠道”;王維《送別》的“春草年年綠，王孫歸不歸”等詩(shī)句。另外其配搭也比唐詩(shī)中用法相同的“綠”字巧妙。此詩(shī)在“綠”字上加了個(gè)副“又”字，強調不是一年，而是年復一年地見(jiàn)到春風(fēng)吹綠了江南岸。人之常情是離鄉愈久，思鄉愈切，“又綠”使人如聞久別的嘆息之聲，加重了“綠”字的感情色彩。此可謂推陳出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天氣舊亭臺，夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”的上句，完全襲用晚唐詩(shī)人鄭谷《和知己秋日傷懷》“流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺”的下句。表面看來(lái)，晏殊這兩句表達的是天氣是去年的天氣，亭臺是舊時(shí)的亭臺，似乎什么都沒(méi)有變化。然而，就在這看似未變的情景中，眼前的紅日已向西方墜落下去，不知何時(shí)才再升起，時(shí)光就在這日落日升中悄悄流去。面對這舊日的亭臺，落日的余輝，自易使人產(chǎn)生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫(xiě)因時(shí)光流逝引起的感傷，而用“夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”這一設問(wèn)句來(lái)緊承在去年天氣、舊時(shí)亭臺的景象之下，讓讀者自己去思索體會(huì )得出結論，就避免了平鋪直敘，而是委婉曲折、真摯深切地表達出歲月不居華年似水，好景難留，盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩(shī)，則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的《水調歌頭》：“昵昵兒女語(yǔ)，燈火夜微明�！《髟範柸陙�(lái)去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”，完全承襲了韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)�！钡�是比起韓詩(shī)，更加細密、更加具體、更加生動(dòng)。蘇軾另一首著(zhù)名的《水調歌頭》開(kāi)頭兩句：“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”也是襲用李白的成句：“青天明月來(lái)幾時(shí)，我欲停杯一問(wèn)之”，這都是推陳出新煉字的典范。

　　6、運用典故，反用其意

　　黃庭堅《登快閣》的“癡兒了除公家事”句，語(yǔ)意出自《晉書(shū)·傅咸傳》。傳云：“夏慶駿弟濟，素與咸善，與咸書(shū)曰‘江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀(guān)每事欲了。生子癡，了官事，官事未易了也，了事正作癡，復為快耳”。意思是勸傅咸對官事不必察察為明，馬虎點(diǎn)辦得了，裝點(diǎn)兒傻自己也痛快點(diǎn)。黃庭堅反用《晉書(shū)·傅咸傳》中“生子癡，了官事”一典，將原傳文中“未易了”反說(shuō)成“了卻”，將原來(lái)只說(shuō)明“官事”不必察察為明，不如麻糊點(diǎn)兒辦，裝點(diǎn)兒傻自己也痛快的一個(gè)典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事;二是自許，也想大量些，學(xué)那江海之流，成其深廣;三是自放，不愿了公事，想回家與‘白鷗’同處;四是自快，了公事而登快閣，更覺(jué)‘閣’之為‘快’了。如此反用，既擴大了原典的容量和內涵，也給人耳目一新之感。

　　辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》，抒寫(xiě)詞人報國熱忱無(wú)人理解，年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的“休說(shuō)鱸魚(yú)甚膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未”三句，語(yǔ)意出自《晉書(shū)·張翰傳》：“翰因見(jiàn)秋風(fēng)起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚(yú)膾，曰，‘人生貴得適志，何能羈宦數千里以要名爵乎!’遂命駕而歸”。辛棄疾卻將張翰的“歸去”反用成“歸未”，同前面的“休說(shuō)”相應，實(shí)際是表明沒(méi)有歸去，與史載張翰的“命駕而歸”正好相反。詞人為什么要用張翰這個(gè)典故，又要反其意而用之呢?因為張翰這個(gè)典故，只能表述深切的懷鄉思歸情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫(xiě)出由深切思鄉情懷而引起的極為復雜的心情，這種心情包含以下四層意思：一是表明詞人同張翰一樣，深切地懷念著(zhù)故鄉，懷念著(zhù)故鄉的美好事物;二是表明主觀(guān)上的不愿歸。表明報國之志壓倒了思鄉之情。因為詞人盡管深切地懷念故鄉，卻并不愿學(xué)張翰的忘懷世事，命駕而歸，“休說(shuō)”就是不要提這件事，因國恥未雪，壯志未酬，根本談不到回故鄉去享受故鄉的美味;三是客觀(guān)上的不能歸。詞人的故鄉濟南還在外族的蹂躪之下，以致有家不能歸;四是這種客觀(guān)上的不能歸，也是南宋統治者偏安江南無(wú)意收復失地的結果，這“休說(shuō)”的凄厲之聲，既包括詞人對異族侵略者的仇恨，也包括對南宋統治者享樂(lè )腐化不思恢復故土的激憤之情。這些內涵都是舊典中所沒(méi)有的。他的另一首名詞《永遇樂(lè )·京口北固亭懷古》結句：“憑誰(shuí)間，廉頗老矣，尚能飯否”?也是反用舊典的范例，典出《史記·廉頗藺相如列傳》。詞人運用時(shí)不說(shuō)“有人問(wèn)”，卻反其意而用之說(shuō)“憑誰(shuí)問(wèn)”，就表現了更為復雜豐富、委婉曲折的思想感情：一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下，才想到重新任用廉頗的，用這個(gè)典故就表明了南宋當時(shí)興師北伐，同樣需要起用象辛棄疾這樣類(lèi)似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫(xiě)照，表示自己象廉頗一樣的老當益壯，有烈士暮年壯心不已的豪情;二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實(shí)，暗示自己被排斥打擊的艱難處境;三是在“憑誰(shuí)問(wèn)”的嘆息聲中，透露了對南宋北伐能否得勝的隱憂(yōu)。

　　7、標新立異，創(chuàng )意出奇

　　有些詩(shī)人在鍛煉字句時(shí)，刻意標新立異，創(chuàng )意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦熱》：

　　清風(fēng)無(wú)力屠得熱，落日著(zhù)翅飛上山。

　　人固已俱江海竭，天豈不惜河漢乾。

　　昆侖之高有積雪，蓬萊之遠常余寒。

　　不能手提天下往，何忍身去游其間。

　　全詩(shī)立意、遣詞、琢句都很創(chuàng )辟，戛戛獨造，前無(wú)古人。不僅異常突出地表現了當地不同一般的酷熱，還意在言外地表達了詩(shī)人濟世救人的高尚胸襟。首聯(lián)“清風(fēng)無(wú)力屠得熱，落日著(zhù)翅飛上山”，即是“橫空排硬語(yǔ)”，兀然而來(lái)。其中的動(dòng)詞“屠”與“著(zhù)翅”選用，更是出人意表的新奇。清風(fēng)本來(lái)是能驅除暑熱的，但對這異常的酷熱卻無(wú)能為力;落日本應向西山落去，現在卻像長(cháng)了翅膀飛上了山。這兩個(gè)動(dòng)詞的鍛煉，至少起到以下三個(gè)方面的作用：一是用擬人的手法化靜為動(dòng)，使酷熱這個(gè)抽象的生理感受變得具體可感;二是形象地表現了人們對酷熱已經(jīng)到了無(wú)法忍受的程度，恨不得殺了它才解恨。三是落日應落反升，事所必無(wú)，看似無(wú)理，實(shí)則真實(shí)地表現了詩(shī)人希望太陽(yáng)迅速落山以減輕酷熱的迫切心情，收到激動(dòng)人心的藝術(shù)效果。

　　于此相埒的還有李靚的《苦雨初霧》：

　　積陰為患苦沉綿，革去方知造化權。

　　天放舊光還日月，地將濃秀與山川。

　　泥途漸少車(chē)聲活，林薄初乾果味全。

　　寄語(yǔ)殘云好知足，莫依河江更油然。

　　也是一首命意遣詞刻意出奇的詩(shī)，其中“革去方知造化權”句中的“革”字，“泥途漸少車(chē)聲活”中的“活”字，更是戛戛生新，更見(jiàn)煉字的功力�！案铩弊旨韧怀隽舜笞匀坏木薮罅α�，一揮手便可消滅連綿陰雨，也突出了詩(shī)人對“積陰為患”，必欲革之而后快的迫切心情�！盎睢弊钟脭M人手法，活靈活現地摹狀出詩(shī)人對運轉在乾燥道路上輕快的車(chē)輪聲，與陷在泥濘中的車(chē)輪滯澀之狀的不同感受，也表達出了詩(shī)人在連綿陰雨后天突然放晴的輕松愉快之情。象這樣的煉字，真是既出人意外，又入人意中，對讀者有新鮮而強烈的感染力。

　　在煉字的標新立異，創(chuàng )意出奇方面，唐代詩(shī)人杜甫和李賀給我們提供了許多范例：首先以杜甫的夔州詩(shī)為例，夔州時(shí)期是杜甫一生中創(chuàng )作成就最高、成果最豐富時(shí)期。這個(gè)時(shí)期不僅創(chuàng )作數量最多：兩年半時(shí)間共存詩(shī)470多首，約占他全部詩(shī)作的三分之一;而且題材最廣，體裁最全，風(fēng)格變化最大，元稹所稱(chēng)道的“盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專(zhuān)”也于此時(shí)為最。此時(shí)專(zhuān)于煉字的顯著(zhù)表現就是在詞的色彩選用上：杜甫此時(shí)正逢國難家難集于一身，又值漂泊無(wú)定之際，思想、生活的壓力都較大，情緒上的波動(dòng)使他多用色彩較為強烈的詞匯，如“血、黑、白、黃、暮、寒”等來(lái)表達自己的主觀(guān)感受，如“風(fēng)悲浮云去，黃葉墜我前”(《遣興三首·其一》)，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”(《佳人》)，“魂來(lái)楓林青，魂返關(guān)塞黑”(《夢(mèng)李白》)，“黃牛峽影灘聲轉，白馬江寒樹(shù)影稀”(《送韓十四江東覲省》)，“殊方日落去猿哭，舊國霜前白雁來(lái)”(《九日》)，“彩筆曾經(jīng)干氣象，白頭吟望苦低垂”(《秋興八首》)，“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉霧”(《不寐》)，“波漂菇米沈云黑，露冷蓮房墜粉紅”(《秋興八首·其七》)等。為了強調這種視覺(jué)感受，杜甫還常常將顏色詞前置，以期給讀者留下強烈而鮮明的視覺(jué)印象，如“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮”(《秋日夔州》)，“紅取風(fēng)霜實(shí)，青看雨露柯”(《梔子》)，“白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”(《戲為韋偃雙松》)，“青惜峰巒過(guò)，黃知桔柚來(lái)”(《放船》)等皆是如此。至于“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”(《秋興八首》)，“翠深開(kāi)斷壁，紅遠結飛樓”(《曉望白帝城鹽山》)，“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”，更是為了強調色彩而不惜將語(yǔ)言錯序。波蘭心理學(xué)家簡(jiǎn)·施特勞斯有個(gè)“氣質(zhì)維度”理論，他舉梵高等印象派畫(huà)家為例，分析這些畫(huà)家之所以喜用色度較高的顏色，與他們心理壓力較大、情緒不穩定有關(guān)。(《氣質(zhì)心理學(xué)》)。

　　這種煉字方式到了李賀的筆下，色彩更為濃重，感覺(jué)更為強烈，對客觀(guān)景物的描繪更側重自己的主觀(guān)感受乃至無(wú)視事物的客觀(guān)面目。如在《雁門(mén)太守行》中，他將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調組合在一起，構成秾艷斑駁的奇特畫(huà)面，給人強烈的視覺(jué)感受。以此來(lái)象征情勢的危急、戰斗的艱苦，藉以抒發(fā)自己慷慨報國之志。至于“黑云壓城”之際會(huì )不會(huì )又是“甲光向日”，“甲光向日”之時(shí)怎幺又“凝夜紫”，這種時(shí)間上的錯亂和物象上的矛盾，后人只好憑自己的感覺(jué)做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是，李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩(shī)句時(shí)，常常不顧這些色彩習慣的情感表征和本來(lái)面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著(zhù)美好，歌聲意味著(zhù)愉悅。但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨自垂”;綠是寒綠：“寒綠幽風(fēng)生短絲”;花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”;美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時(shí)，在這充滿(mǎn)苦冷寒意的主觀(guān)感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺(jué)：一塊端硯上美麗的青眼會(huì )變成萇弘的冷血(《楊生青花紫石硯歌》);朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽(tīng)到毒蛇長(cháng)嘆，石床鬼哭(《羅浮山人與葛篇》);夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈(《南山田中行》);一陣旋風(fēng)，他又仿佛感覺(jué)到怨鬼的糾纏(《長(cháng)平箭頭歌》)。在那首著(zhù)名的《大堤曲》中，提到“紅紗滿(mǎn)桂香”、“蓮風(fēng)起”，可見(jiàn)是秋季;但是又說(shuō)“今日菖蒲花，明朝楓樹(shù)老”，則又是春夏相交了。詩(shī)中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩(shī)人只管由此造成的主觀(guān)感受，已無(wú)視其習慣的情感表征和季節特征，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。

　　三、煉字要注意的問(wèn)題

　　1、要表意準確，謹防歧義

　　煉字的關(guān)鍵當先從表意準確入手。僧齊己詠早梅有“前村深雪里，昨夜數枝開(kāi)”句，鄭谷認為“數”字不如“一”字，用“一”才能與“早”絲絲入扣。齊己因此而稱(chēng)鄭谷為“一字師”。王駕有一首《晴景》詩(shī)：“雨前初見(jiàn)花間蕊，雨后全無(wú)葉底花。蝴蝶飛來(lái)過(guò)墻去，應疑春色在鄰家�！蓖醢彩�改其后兩句為“蜂蝶紛紛過(guò)墻去，卻疑春色在鄰家”，這里除了改“蝴”作“蜂”，改“應”作“卻”外，關(guān)鍵在于把“飛來(lái)”改為“紛紛”，因為只有蝶亂蜂忙，才能準確表現出晚春雨后令人動(dòng)情的美景。表意準確的關(guān)鍵是字詞概念準確，判斷正確，推理合乎邏輯規律。前面提到的黃庭堅修改“高蟬正用一枝鳴”，王安石修改“春風(fēng)又綠江南岸”也皆是使表意更加準確生動(dòng)。

　　2、注意體物緣情　形象傳神

　　煉字應體物緣情，從增強表達的形象性去提煉。王維《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，郭彥深稱(chēng)贊說(shuō)“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中”。再如賈島《雪晴晚望》：“倚杖望晴雪，溪云幾萬(wàn)重。樵人歸白屋，寒日下危峰。野火燒岡草，斷煙生石松。卻回山寺路，聞打暮天鐘”。詩(shī)題概括了全詩(shī)內容，晴、雪、晚的景象俱在“望”中展開(kāi)，全是靜謐的望景。至第七句一轉，一聲暮鐘，由視覺(jué)而轉為聽(tīng)覺(jué)，這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩(shī)人，而且造成鐘鳴谷應之效，使前六句所有景色都因之而飛動(dòng)，形成有聲有色的詩(shī)境。讀到“聞打暮天鐘”，回味全詩(shī)，就會(huì )感覺(jué)到這首詩(shī)繪聲繪色、余韻無(wú)窮的妙處。煉字，有時(shí)則需從行文的生動(dòng)傳神方面考慮。曾吉甫有“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩(shī)”句，韓駒將句中的“中”改為“深”，“里改為“冷”，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的“白玉堂”、“水晶宮”顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時(shí)曾有這樣一首詩(shī)：“簾卷春風(fēng)啼曉鴉，閑情無(wú)過(guò)是吾家。青山個(gè)個(gè)伸頭看，看我庵中吃晚茶”。青山伸頭，當然是詩(shī)人的想像，一個(gè)僧人，久居山中，于寂寞之中把青山當作有情之物，自然增添了詩(shī)的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴”，句中“銜”和“噴灑”就鍛煉得好，經(jīng)過(guò)這三個(gè)字的點(diǎn)化，就使得“黑云”似神龍一樣活靈活現地展示在讀者的眼前。

　　3、服從煉意需要，不能以文害意

　　前人有“煉字不如煉句，煉句不如煉意”之說(shuō)。詩(shī)歌中的“煉字”，根本目的還是為了“煉意”，也就是更好地表達詩(shī)歌的意境�！盁捵帧北仨氁浴盁捯狻睘榍疤岵啪哂袃r(jià)值。傳說(shuō)王平甫對自己《甘露寺》詩(shī)中“平地風(fēng)煙飛白鳥(niǎo)，半山云木卷蒼藤”頗為自負，蘇東坡看后則認為其精神都在“卷”字上，前句“飛”與之很不相稱(chēng)，當用“橫”字代之，結果王平甫十分嘆服。劉勰《文心雕龍·章句》說(shuō)：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無(wú)疵也;章之明靡，句無(wú)玷也;句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬(wàn)畢矣”。錘煉字詞，不只是寫(xiě)好一個(gè)字、一句話(huà)的需要，更是為了全篇的整體美。如果過(guò)分追求新奇就可能流于險怪。僻字晦詞，拗調硬語(yǔ)并不能打動(dòng)讀者，像孟郊《離少》詩(shī)“噎塞存咽喉，峰媒事光輝”一類(lèi)句子雖可見(jiàn)出作者經(jīng)營(yíng)文字的匠心，卻因不合一般表情達意的習慣而成為敗筆

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