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豫劇的唱腔板式知識「推薦」
豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動(dòng)活潑、有血有肉、善于表達人物內心情感著(zhù)稱(chēng)，憑借其高度的藝術(shù)性而廣受各界人士歡迎。因其音樂(lè )伴奏用棗木梆子打拍，故早期得名河南梆子。下面，小編為大家講講豫劇的唱腔板式知識，希望對大家有所幫助!
豫劇的聲腔板式，按其板眼形式可分為四大類(lèi)：
一、“一板三眼”，4/4節拍形式的『慢板』類(lèi);
二、一板一眼，2/4節拍形式的『二八板』類(lèi);
三、每小節只有一板，1/4節拍形式的『流水板』類(lèi);
四、自由節拍形式的『非板』類(lèi)。
每一類(lèi)板式中，又有著(zhù)可以代表該板式結構特征的基本板式，通常被稱(chēng)做是該板式的“正格板式”。這樣，各類(lèi)板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起來(lái)，被叫做豫劇的“四大正板”。不僅在藝術(shù)實(shí)踐中運用最多，最為廣泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和變化，因而被稱(chēng)做“變格板式”。
變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著(zhù)自已結構形式，或是有著(zhù)較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著(zhù)自已結構形式，或是有著(zhù)較為穩定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉接，又可不依附與正格板式單獨構成唱段。
二八板類(lèi)板式概述
“二八”名稱(chēng)的由來(lái)，說(shuō)法不一。
一說(shuō)是因為『二八板』的起腔門(mén)兒音樂(lè )長(cháng)度為八小節，每小節為兩拍而得名。我個(gè)人認為此說(shuō)法未免太狹隘，不具說(shuō)服力。二是說(shuō)來(lái)源于河南梆子初期的基本段結構，由一個(gè)對仗的上、下句構成，即：上句八小節，下句八小節，故稱(chēng)作“二八”。雖然找不到初期的相關(guān)資料加以佐證，但從較早時(shí)期豫東調的音頻資料上來(lái)聽(tīng)，確實(shí)有著(zhù)相對對仗的痕跡。我個(gè)人還是傾向于第二種說(shuō)法。
第一節：二八板的基本段式結構 一、單板式的唱段結構 『二八板』的唱段通常由若干個(gè)二八板的段式結構連接組成。開(kāi)唱時(shí)由起腔過(guò)門(mén)兒引入，段式之間以音樂(lè )過(guò)門(mén)兒勾掛銜接，結束時(shí)要有送板過(guò)門(mén)兒表示唱段結束�！ 〔煌牧髋�，只是在唱腔、韻律上有稍有區別，但在基本段式結構上，還是遵循了一定的程式。
二、基本段式結構特征 二八板的基本段式結構特征，主要表現在以下幾個(gè)方面。
1. 節奏歸律;
�、佟憾税濉粸橐话逡谎�，2/4節拍形式�？姘孱I(lǐng)奏時(shí)，“板”每小節擊兩次，“鍵”打音符，或輔助板指揮，梆子在每小節的強音位上擊一次。
�、� 二八板的基本段式，上句句型為兩腔式(第一腔較為穩定，第二腔變化較多，而且是句尾的自由伸展變化)，但不絕對，也有例外。下句句型為一腔式，但也有做變化的形式，較典型的就是被稱(chēng)作“加帽”形式的“單頭韻”或“雙頭韻”。比如：下句“伍云召我上了馬鞍橋。”這是最基本的一句腔形式。采用“加帽”的唱法就變了，如“伍呀伍云召(單頭韻)，伍云召我上了馬鞍橋”，很明顯，是將第一詞組“伍云召”重復了一遍，從而使下句一腔式變?yōu)閮汕皇浇Y構。
再如“雙頭韻”：下句“伍呀伍云召(單頭)，我伍呀我上了(又一單頭)，伍云召我上了馬鞍橋。兩次單頭韻的連續出現，即成了“雙頭韻”，這樣一來(lái)，使下句腔有原來(lái)的一腔式結構變成了三腔式結構。
這說(shuō)明，下句一腔式結構是二八板的典型特征，但由于演奏員的隨意性，腔型也就會(huì )有多種變化。
�、� 由于地域唱調和演員演唱習慣不同，樂(lè )句的起收常有多種變化，但基本句式均為：上句眼起板落，下句板起板落。
2. 旋律特征;
�、� 由于流派不同，唱調亦不同。豫東二八板聲腔多為“bB”調。豫西二八板聲腔則多用“bE”調。
�、� 在旋律發(fā)展上，二八板的聲腔多用樂(lè )段重復或變化重復的手法，即通常說(shuō)的變奏手法，它是以唱腔樂(lè )段為單位的變奏。
3. 唱詞破字;
二八板的唱詞多用七字句或十字句。所有的句子都成雙地組成上、下句的對仗格局�，F代戲多打破了這種格局。
4. 樂(lè )段的句豆--終止式;
『二八板』基本段式中，旋律進(jìn)行的句豆關(guān)系，一般情況下，上、下句都停落在調式主音上，這是板腔體音樂(lè )的一種特殊現象。
豫東『二八板』的上句常結束在“5”“6”“7”“2(高)”等音上。豫西『二八板』的上句，常結速在“1”“5”音上。上句，即是我們通常說(shuō)的上韻。
二八板的下句，即下韻，一般都落在調式主音“5”上。這是該板式的基本原則。但藝人們在實(shí)踐中卻有許多生動(dòng)的創(chuàng )造。有某些情況是下句落在“3”音上，有時(shí)還會(huì )在“6”“#4”和其它音位上。
三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下幾類(lèi)情況;
1. 保持基本段式上句兩腔式結構，或在些基礎上作小的調整，作為起腔使用。
2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，這是在基本段式結構上，由一句唱詞，經(jīng)過(guò)攤破變化，發(fā)展為一個(gè)完整的樂(lè )段。
比如：《南陽(yáng)關(guān)》一折：
上句：(a)“又聽(tīng)得韓伯父(上韻：過(guò)門(mén)+擊樂(lè )兩鑼)”
(b)“韓伯父(短過(guò)門(mén))”
下句：只把話(huà)來(lái)表(下韻：過(guò)門(mén)+擊樂(lè ))，”
(c)“又聽(tīng)得韓伯父，只把話(huà)來(lái)表，伍云召在城樓我淚珠嚎啕”。
(a)為一起;(b)為二起;(c)為三起。
這是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”還有著(zhù)許多的變化形式，但大都遵循在這個(gè)基本起腔方式之列。只不過(guò)，在前兩個(gè)上韻唱腔上作了變化，加了許多花腔而已�；蛟诘谌鸬牟糠�，進(jìn)行了伸展變化 。
3. 叫板起腔。“叫板起腔”稱(chēng)作“叫板”，即通過(guò)口語(yǔ)化的叫板形式，由擊樂(lè )或弦樂(lè )過(guò)門(mén)兒引入二八板唱腔。
四、二八板的送板 戲曲的聲腔結構，不僅注重起腔，還要有一個(gè)好的結束。同起腔一樣，二八板的送板也是豐富多樣�！ 〕Ｒ�(jiàn)的二八送板形式有如下幾種：
1. 保持基本段式下句一腔式結構的規范，或在些基礎上做小的調整以作收腔使用。
2. 改下句結構一腔式為兩腔式。
3. 以花腔的唱法送板。
五、二八板的過(guò)門(mén)兒音樂(lè ) “過(guò)門(mén)兒”一詞是術(shù)語(yǔ)。即唱腔中的音樂(lè )間奏或引奏。每種板式，都有其相對應的過(guò)門(mén)弦樂(lè )。板式不同，其過(guò)門(mén)則不同，然無(wú)論什么板式，其過(guò)門(mén)形式也無(wú)非是以下幾種：
1、起板過(guò)門(mén)兒：每種正格板式都有屬于自己的起板大過(guò)門(mén)，也就是“前奏”，它在整段唱腔的開(kāi)始前。也有稱(chēng)之為“起腔過(guò)門(mén)兒”或“大過(guò)門(mén)兒”。
2、銜接過(guò)門(mén)兒：包括腔節之間，樂(lè )句之間，用以勾掛連接的各種模擬性和填充性的過(guò)門(mén)音樂(lè )。它比較靈活，常隨著(zhù)聲腔的變化而變化。
5、壓板過(guò)門(mén)兒：唱腔進(jìn)行中需要作表演動(dòng)作，如思考、行路、上馬、開(kāi)門(mén)等等，或者加入較長(cháng)的對白時(shí)，這就需要把唱腔暫時(shí)壓住，把過(guò)門(mén)延長(cháng)，留給演員以表演或念白的空間，這時(shí)演奏的過(guò)門(mén)就叫“壓板過(guò)門(mén)”。
6、托腔過(guò)門(mén)兒：托腔的意思是襯托唱腔。戲曲中某段唱腔完以后，樂(lè )隊需要把演員的唱腔重復一遍，以加深觀(guān)眾的印象，這時(shí)用的過(guò)門(mén)就叫“托腔”(托腔過(guò)門(mén))。
7、送板過(guò)門(mén)兒：每段唱腔結束處所用，一般都不長(cháng)。大多落腔過(guò)門(mén)兒是重復唱腔最后一句的旋律。
以上這幾種形式的起板過(guò)門(mén)兒，在『二八板』的運用是較為普遍的。根據劇情，合理運用過(guò)門(mén)音樂(lè )，也是音樂(lè )伴奏的關(guān)鍵要素之一。
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