如何拉好京劇旦角西皮唱腔

　　戲曲演唱無(wú)論是生行、旦行還是凈行，由于唱腔板式和旋律的復雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經(jīng)常會(huì )有高音出現。小編整理了關(guān)于拉好京劇旦角西皮唱腔，歡迎欣賞與借鑒。

　　如何拉好京劇旦角西皮唱腔

　　一、這段是拉旦角腔和技巧的“開(kāi)蒙段”

　　傳統的旦角西皮原板腔，實(shí)際只有兩句腔，分別用在第一句唱詞和第二句唱詞上，這段就是如此，還有如《打漁殺家》和《風(fēng)還巢》等。第三句起就是“連句腔”，無(wú)過(guò)門(mén)。

　　本段是京胡或演員的開(kāi)蒙段，京胡的旦角西皮原板拉法差不多都在里頭，當然也包括拉旦角的西皮技巧。請務(wù)必練好，打好基礎。

　　二、也是拉老生西皮三眼的受益段

　　因為，拉老生西皮三眼所要求的左手回滑音、抹音和下滑音技巧及中短分弓的結實(shí)運弓和它是一樣的。這些要求你在本唱段中達不到，那你的老生三眼也不可能拉好聽(tīng)了。二者稍不同的是：老生的稍快些，唱腔音符主要在內弦，61235，音準就容易多了，而旦在外弦，3561，還常常高低音大跳出現，音準就難了。

　　無(wú)論是旦原板還是老生三眼，主要是拉出平穩節奏(右手基本功)和左手技巧的味道，不然就是“流水帳”。

　　三、托唱拉情

　　這是對專(zhuān)業(yè)琴師的要求，既便拉這段很一般的唱段也要這樣。下面是幾處與“大眾拉法”不同的地方：

　　1 “將本”的兩個(gè)3不是都用抹音，第一個(gè)3我用打音，使技巧清新，不雷同，有輕重之分。

　　2 “皇恩”的7用回滑音技巧的抖弓，之前36拍用內外推連弓，一般的拉法是36 /7 76。這一小變化后產(chǎn)生的“味道”和情感語(yǔ)氣是不一樣的。

　　3 “一門(mén)”的5音用推弓回滑，不用外在的兩個(gè)5推拉。

　　4 “禍”的1不拉破壞旋律完整性的內弦1，而是拉含蓄連貫，講究 音準與音色的高音1，加上2音“小掛音”(不要拉成滑音)。

　　總之，這段要拉出“君臣父子”的論理道德背景依據，它和《鳳還巢》中唱的“我本當”西皮原板的情形不同，和《撿柴》的原板更是不同了。

　　四、 對旦角西皮唱中高音1的處理

　　對旦角西皮唱中的高音1，京胡是拉內1還是拉外弦1，雖說(shuō)不很?chē)栏�，但還是有效果好與壞之分，正如我在上帖中所舉“禍”的延長(cháng)1我拉外弦1，若拉內1效果就不同了，就顯得拉法粗糙了。

　　新代琴師比較講究，慎重考慮，而老代琴師常用內1，例子很多，僅舉《鳳還巢》“本應當”原板：隨(母親)、胡亂(走)、(見(jiàn)姐)夫、朱千(歲)。(摘自某名家演出唱本72、73頁(yè)，慢板中也很多，不舉了)。我認為拉高音1更貼唱，更好聽(tīng)，當然對三指的音準會(huì )帶耒些困難。

　　五、 西皮高音1反復弓時(shí)的三指回滑是“業(yè)余味”

　　評論四說(shuō)的是高低選擇，這里講錯誤技巧使用。在末句“禍”上的高音1不要用“業(yè)余味”的三指回滑，在此處，包括西皮導板或很多地方的高音1，專(zhuān)業(yè)拉得是“平音”，或“泛按音”(在這里不符合演唱情緒)，而很多業(yè)余朋友常常用“三指回滑”動(dòng)作。你是否也這樣?

　　六、 拉不好旦角西皮原板的主要毛病

　　“唱得好才能拉得好”，這是對專(zhuān)業(yè)琴師的要求，對業(yè)余也是如此。這段雖說(shuō)簡(jiǎn)單，幾乎都是八分音符的中弓，但比老生的皮黃原板要難，原因是業(yè)余朋友對旦角西皮原板流暢而穩的演唱特征把握不好，往往快，或忽快忽慢。再加上中弓不規范而引起的音虛，音雜，不實(shí)，推拉不連貫等，那一定是“叫人坐不住”，不舒服的效果。因此，我在講課中這樣說(shuō)“這些在很大程度上決定了這段拉得是否悅耳”。

　　七、傳統唱段在節奏和速度的處理上很講究“圓”字

　　“圓”就是快與慢的變化都要有預感，要自然，不能忽快忽慢。請聽(tīng)如下我的“圓”處理：

　　第一句“修上”腔，“修”之前的 3.4 35

　　第二句“吾皇”腔，“奏”兩拍

　　末句“禍”腔，“禍”之前的 6.1 35

　　這三句漸慢的腔都是從這些音符上有預感，有準備的。

　　因此，當今舞臺的現狀要防止什么都是“快、快、快”。

　　八、要學(xué)會(huì )“輕頓弓”

　　它的符號是空三角，第一句腔中就有三處，幾個(gè)學(xué)生的匯報都沒(méi)拉出來(lái)，要么硬，要么為頓而頓，很不自然�！拜p頓弓”在伴奏旦唱段時(shí)很重要，尤其拉程時(shí)沒(méi)有它，那你不是在拉程派。

　　掌握“輕頓弓”是需要運弓動(dòng)作的規范，不然你縱然心里有，也會(huì )力不從心。很可能拉了一輩子的花臉唱(要短強弓、頓弓)和旦角唱(要輕頓弓)聽(tīng)起耒都一樣，“平淡”。也可能發(fā)生在專(zhuān)業(yè)琴師中。

　　九、拉旦角西皮尤其要注意音準

　　拉好本段的關(guān)鍵三奌之三是音準，因為，旦角的有些腔調中京胡音符需要用內外弦不斷交叉，左手型不好是不容易拉準的。不準時(shí)幾樣樂(lè )器在一起就更不悅耳了。再舉如下例：

　　《鳳還巢》中原板第一句，慢板“神清骨俊”大腔，南梆子的“程雪娥生耒薄命”大腔。

　　張派《龍鳳呈祥》慢板“配孟光”光大腔，又“兄長(cháng)”大腔。

　　《望江亭》中南梆子“穿紅舉案”迂回腔。

　　會(huì )拉這幾段的老琴票請檢查自己。專(zhuān)業(yè)琴師同樣要注意。

　　十、悟性

　　我常對學(xué)生說(shuō)“作為好的專(zhuān)業(yè)琴師不但雙手要好，腦子也要好才行”。雙手好就是雙手的基本功和技巧要好，腦子好就對前人的東西要有繼承又有發(fā)展，俗話(huà)說(shuō)“要有獨特處理，不是關(guān)中活兒”。如李慕良和何順信二位先生等就是這類(lèi)大師。

　　擴展資料：

　　西皮概況

　　西皮是京劇的主要聲腔之一。西皮的曲調活潑、歡快，唱腔剛勁有力、節奏緊湊，非常適合表現歡樂(lè )跳躍、堅定、憤懣的情緒。

　　西皮的板式有：原版、快板、慢板、流水、導板、散板、滾板、搖板、二六、回龍、快三眼、娃娃調、反西皮等等。

　　西皮特征

　　關(guān)于西皮二六板式名稱(chēng)的來(lái)源一種說(shuō)法是：西皮二六板式由過(guò)門(mén)而命名，因為這個(gè)板式的過(guò)門(mén)旋律是十二板的長(cháng)度，十二是由兩個(gè)六組成，故稱(chēng)為“二六”。另有一種說(shuō)法是這個(gè)板式的節奏不快不慢，屬二流節奏，叫白了成了二六。

　　先介紹帶十二板過(guò)門(mén)的旦角二六唱段�！秳e姬》“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌”這段二六就是帶大過(guò)門(mén)的旦角西皮二六板式的唱腔，它沒(méi)有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發(fā)展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個(gè)上句的落音不是原板常見(jiàn)的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽(tīng)”字的中低音區，旋律是向上行進(jìn)，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見(jiàn)。其他的幾個(gè)上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點(diǎn)。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。

　　西皮二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過(guò)十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時(shí)值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉接而來(lái)。

　　西皮慢板是在西皮原板的基礎上，用延伸、加花 、擴展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡(jiǎn)化、加速的手法，演變出的一個(gè)板式。西皮二六這個(gè)板式的特點(diǎn)是：和原板一樣也是2/4的節拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節奏雖屬中速節奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

　　西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規律。西皮二六板式的唱腔規律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，西皮二六板式緊縮了唱腔，演化成了西皮二六板式“唱腔落眼“的基本形態(tài)。

　　西皮二六板式的唱腔旋律比原板簡(jiǎn)化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說(shuō)理、景物描寫(xiě)和抒發(fā)比較快慰、得意的感情。

　　《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1” 完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒(méi)有大過(guò)門(mén)，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說(shuō)一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時(shí)間演唱，而同樣長(cháng)的唱段若用西皮二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因為西皮二六板式的顯著(zhù)特點(diǎn)是沒(méi)有大過(guò)門(mén)，沒(méi)有大拖腔，唱腔簡(jiǎn)化，節奏緊湊。

　　老生行當的西皮二六板式，有“二六” 與“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規律，因為快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過(guò)板起唱”�！抖ㄜ娚健贰霸邳S羅寶賬領(lǐng)將令”、《文昭關(guān)》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快西皮二六板式的唱腔。 《文昭關(guān)》 “伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六�？於�六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4節拍，而用1/4節拍記譜，快二六唱腔更為簡(jiǎn)化、通暢，成了有板無(wú)眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開(kāi)唱、屬于過(guò)板起唱的形式，連一拍時(shí)值的小墊頭都省略掉，是中快速的節奏。

　　老生快西皮二六板式的唱腔，與前面欣賞過(guò)的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結構，小過(guò)門(mén)，開(kāi)唱鑼經(jīng)等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點(diǎn)。

　　西皮技巧

　　西皮在常見(jiàn)劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開(kāi)言不由人淚流滿(mǎn)面”就是老生的“西皮倒板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮倒板”。西皮倒板用來(lái)起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類(lèi)的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮倒板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開(kāi)封府”是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的“龍車(chē)鳳輦進(jìn)皇城”則是老旦的西皮導板……西皮導板種類(lèi)雖然繁多，可過(guò)門(mén)基本類(lèi)似，只要聽(tīng)熟了過(guò)門(mén)就知道演員要開(kāi)唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會(huì )多用不同的花過(guò)分伴奏，以免產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞~ 悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒(méi)有上場(chǎng)的情況下先在幕后唱的，如《逍遙津》中的劉協(xié)（漢獻帝）在幕內有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是簾簾導板，唱完后人物才出場(chǎng)。但這一但是二黃導板，不是西皮導板。

　　如果您還想知道類(lèi)似的名稱(chēng)，可以簡(jiǎn)單舉幾個(gè)例子。首先，西皮與二黃最顯著(zhù)的區別就在音律。西皮主要表現明快亮麗，二黃主要表現低沉悲婉，在此無(wú)法說(shuō)明，只能告訴您：西皮是[眼起板落]，即敲鼓開(kāi)唱，打板收音，二黃則是[板起板落]，開(kāi)唱與收音都在打板上。這是板式上的一點(diǎn)重要區別。知道了板和眼，就可以向您解釋其他的名稱(chēng)了。

　　西皮以節奏來(lái)劃分，可以分為“西皮導板”，就是前面提到的板式，在此不重復。

　　然后是“西皮慢板”，也叫“西皮三眼”，如名是打一板，司鼓的鼓師要用一定的節奏在鼓上敲三次再收板，以此為一個(gè)小段落，也就是“一板三眼”。這三眼按次序分為“頭眼”、“中眼”和“末眼”。演唱者的開(kāi)唱在第二次敲鼓開(kāi)始，也就是“中眼”。（例：老生《空城計》，本是臥龍崗散淡的人，青衣《坐宮》，猜一猜駙馬爺袖內機關(guān)等。）

　　然后是“西皮原板”，是為“一板一眼”，演唱者的開(kāi)唱就在眼上。但唯獨青衣的西皮原板依然是一板三眼，開(kāi)唱仍要找中眼，這一點(diǎn)要特別注意。（例：老生《失街亭》，本應該隨母親鎬京僻難等。）

　　然后是“西皮流水”，因為節奏加快，所以在打擊中省略了“眼”，只留下“板”。但這并不是沒(méi)有眼，眼就在兩次響板的中間，要憑演唱者自己體會(huì )。（例：老生《三家店》，將身兒來(lái)至在大街口，青衣《女起解》，蘇三離了洪洞縣等。）還有更快的“西皮快板”，如《鍘美案》中凈行的“駙馬爺進(jìn)前看端祥”。

　　在原板與流水板中間，有一種板式叫“西皮二六”，節奏比原板稍快（有的幾乎一樣），但也是有板無(wú)眼。常見(jiàn)的有《空城計》中“我正在城樓觀(guān)山景”的老生戲，還有《武家坡》中的“指著(zhù)西涼高聲罵”的青衣戲。

　　在這些正規板式間，還有過(guò)渡用的“西皮搖板”和“西皮散板”。搖板的過(guò)門(mén)與流水與快板類(lèi)似，也就是大家經(jīng)常聽(tīng)到的“里個(gè)龍”，但唱腔有所不同，如《坐宮》中楊延輝的“我本是楊四郎把名姓改換”幾句就是搖板，《回令》中他又唱的“我哭一聲老太后”等一大串都是散板。

　　另外，西皮中還有“反西皮”，不過(guò)使用較少，一般也只有搖板和散板，如刁德一唱的“這個(gè)女人不尋�！本褪欠次髌�搖板，伍子胥唱的“子胥筏閱門(mén)楣第”就是反西皮散板。

　　西皮中常用的板式基本上就有這些，但少見(jiàn)的如“西皮小導板”“西皮回龍”，就在《見(jiàn)母》一折中楊延輝的“老娘親請上受兒拜”中全用到了。導板結束后只有上句，“拜”字用回龍接了下句，方便后面的演唱。因為京劇的唱段一般都遵守上下句的原則，如果沒(méi)有則要用鑼鼓經(jīng)中的“掃頭”墊底。但如果打了掃頭就表示結束，所以還有唱段就會(huì )用到“回龍”�！盎佚垺�、“散板”容易和“導板”相混淆，所以初學(xué)者應該要注意。因為版面有限，所以西皮類(lèi)唱腔就先介紹到這里。

　　二黃唱腔與西皮類(lèi)似，也分“導板”、“三眼”、“原板”、“二六板”、“搖板”、“散板”和“回龍”等，用法也幾乎相同。但因為二黃為“板起板落”的原因，所以沒(méi)有省略“眼”的流水和快板，多了“快原板”。二黃會(huì )把“回龍”作為起板，叫“二黃碰板”，還有“二黃跺板”。但二黃的回龍同西皮有所分別，有時(shí)會(huì )有一大段，叫做“回龍腔”，不同于“回龍板”只唱最后一個(gè)字。二黃也有“回龍板”，要注意區分。

　　還有，像“南梆子”（西皮類(lèi)），“四平調”（二黃類(lèi)），“反二黃”（反二黃類(lèi)，板式幾乎與正二黃一樣齊全），“漢調二黃”（二黃類(lèi)），“高撥子”（反二黃類(lèi)，主要由“導板”、“跺板”、“原板”、“搖板”和“散板”構成）都是京劇的板式。

　　西皮與二黃區別

　　西皮”和“二黃”本是兩種不同的聲腔，如果從調式、調性、旋律結構、音樂(lè )風(fēng)格等方面進(jìn)行詳細的分析，不免有些過(guò)于繁難，而使初學(xué)者感覺(jué)過(guò)于復雜，難得要領(lǐng)，產(chǎn)生畏難情緒。那么，如何既簡(jiǎn)便又清楚地區分出“西皮”與“二黃”呢？簡(jiǎn)而言之，不妨從京胡的定弦入手。首先有一個(gè)感性認識，爾后逐漸深入，再從理性上加以消化，那樣，你就會(huì )感到辨別它是如此的輕而易舉。

　　“西皮”唱腔的京胡定弦為“6～3”（la～mi）弦，即里弦為簡(jiǎn)譜帶一個(gè)低音點(diǎn)的“l(fā)a”音，外弦為不帶高、低音點(diǎn)的“mi”音；“二黃”唱腔的京胡定弦為“5～2”(sol～re)弦，即里弦為簡(jiǎn)譜帶一個(gè)低音點(diǎn)的“sol”音，外弦為不帶高、低音點(diǎn)的“re”音。

　　不同的定弦是由于兩種聲腔的來(lái)源屬性不同而造成的。同時(shí)，這種不同也形成了兩種聲腔各自的音樂(lè )特點(diǎn)和風(fēng)格�！拔髌で弧泵撎ビ诎鹱忧�，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點(diǎn)�！岸�黃腔”的起源有兩種說(shuō)法。一說(shuō)源于江西的宜黃腔；一說(shuō)源于徽調。無(wú)論它源于宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂(lè )特色較為突出。

　　了解了它們不同的風(fēng)格屬性和京胡定弦后，在欣賞與演唱過(guò)程中，你就不難抓住容易區分二者的另一個(gè)特點(diǎn)--過(guò)門(mén)兒。以〔原板〕的起首過(guò)門(mén)兒(也就是演員準備開(kāi)唱前的前奏)為例，無(wú)論它以什么樣的方法開(kāi)起，在過(guò)門(mén)兒結束處，“西皮”過(guò)門(mén)兒總是歸到“1、6”這兩個(gè)音上，而且用一個(gè)起于“dol”音又止于“l(fā)a”音的箭頭連線(xiàn)連接起來(lái)，形成一個(gè)下滑的落音，然后演員起唱；而“二黃”過(guò)門(mén)兒的結束又總是另外一種形式，即歸到“565 561”這幾個(gè)音上，三、四兩個(gè)“sol”音用一條連線(xiàn)連接起來(lái)，隨之進(jìn)入唱腔。

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