如何寫(xiě)話(huà)劇劇本

　　文字這個(gè)東西很神奇的，同一個(gè)意思換個(gè)文學(xué)一些的說(shuō)法，立馬讓人聽(tīng)了飄飄欲仙、心曠神怡。劇本是最能體現文字功底的一種載體，由小說(shuō)改編的劇本算二次創(chuàng )作，大多數劇本屬作者原創(chuàng )，有些甚至是不可多得的曠世奇劇。很多戲劇迷們在看完話(huà)劇后，一邊驚嘆于編劇奇思妙想的絕佳創(chuàng )意，一邊也躍躍欲試想要親身躬行。下面是小編為大家帶來(lái)的如何寫(xiě)話(huà)劇劇本，歡迎閱讀。

　　話(huà)劇劇本

　　劇本是戲劇的文學(xué)因素，是供演員在舞臺上演出的文學(xué)腳本，它是戲劇的基礎，是一劇之本。

　　劇本主要由劇中人物的對話(huà)、獨白、旁白和舞臺指示組成。對話(huà)、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來(lái)表現。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來(lái)寫(xiě)的敘述性的文字說(shuō)明，包括對劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對劇中人物的形象特征、形體動(dòng)作及內心活動(dòng)的描述,對場(chǎng)景、氣氛的說(shuō)明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

　　有一種劇本主要追求文學(xué)性,不以演出為目的,或不適于上演，被稱(chēng)為“案頭劇”、“書(shū)齋劇”。歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫(xiě)過(guò)不少詩(shī)作，也是只供人閱讀的。作為戲劇演出活動(dòng)的文學(xué)基礎，劇本創(chuàng )作應該處理好本身的文學(xué)性和舞臺性之間的關(guān)系，以演出作為目的和歸依。

　　在實(shí)際演出活動(dòng)中，有的導演根據演出的需要對劇作者所寫(xiě)的劇本進(jìn)行適當處理，構成一種專(zhuān)供演出的演出本，亦稱(chēng)臺本。演出本一般不改變原劇本的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。

　　舞臺指示指的是劇本中不要求在演出時(shí)說(shuō)出的文字說(shuō)明部分。一般包括對劇情發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)的提示，對布景、燈光、音響效果等藝術(shù)處理的要求，對人物形體動(dòng)作、心理活動(dòng)和場(chǎng)景氣氛的描述等。

　　在劇本創(chuàng )作中，舞臺指示的使用一般應以是否有助于人物形象的刻畫(huà)和導演、演員舞臺工作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )造為原則。好的舞臺指示不僅能給劇本增添文學(xué)價(jià)值，而且能夠造成濃郁的戲劇氣氛，為舞臺體現提供廣闊的天地。

　　選擇戲劇題材

　　面對豐富多彩的現實(shí)生活，如何選取戲劇所需要的材料呢?戲劇選材一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。

　　1 . 選材的一般要求

　　選擇作者最熟悉、感受最深刻、認識最透徹，而又有重要社會(huì )意義的題材。

　　要選擇當前為群眾所關(guān)心的題材。

　　2 . 要選擇符合戲劇規律的題材

　�、� 抓住人物，抓住主體

　　戲劇必須用人物自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現自己的性格特征和心理活動(dòng)，所以戲劇選材首先要注意必須有性格鮮明的人物形象，且該人物要有強的動(dòng)作性，能夠通過(guò)其動(dòng)作將自己的性格表現出來(lái)。

　　每個(gè)人物都為達到自己明確的目的，強烈地不懈地行動(dòng)著(zhù)。人物的想、說(shuō)，都是為了做，而這種“作為”推動(dòng)了事物的變化，構成了戲劇動(dòng)作。

　�、� 選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀(guān)對立的人物，各自按自己一致和愿望頑強地行動(dòng)著(zhù)，勢必會(huì )發(fā)生沖突。黑格爾說(shuō)：“因為沖突一般需要解決作為對立面斗爭的結果，所以充滿(mǎn)沖突的情境特別適宜于作劇藝的對象�！�

　　要選擇那些人物行動(dòng)有發(fā)展，性格沖突有曲折的人和事。具體說(shuō)來(lái)，應該根據事物矛盾發(fā)展的邏輯選擇出由幾個(gè)小曲折，逐步發(fā)展形成一個(gè)大的根本的曲折，反映出事物的大發(fā)展，構成一個(gè)既單純而又富于變化的行動(dòng)過(guò)程。

　�、� 根據以上規則所選取的材料必須適合舞臺演出。

　　塑造戲劇人物

　　在創(chuàng )作劇本時(shí)，除了在選材時(shí)要注意選取那些個(gè)性鮮明、動(dòng)作性強的人物來(lái)寫(xiě)，還必須掌握一些將人物寫(xiě)活的技巧。

　　1 . 通過(guò)行動(dòng)刻劃人物是最生動(dòng)有效的方法。

　　這里所說(shuō)的行動(dòng)包括人物的形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和內心動(dòng)作。

　　恩格斯說(shuō)：

　　“一個(gè)的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做;從這方面來(lái)看，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對立的方式彼此區別得更鮮明些，基本的思想內容是不會(huì )收到損害的�！�

　　在一切文學(xué)作品中人物自身的行動(dòng)都是刻畫(huà)其性格的最主要的手段。在戲劇中這一點(diǎn)顯得尤其重要，因為動(dòng)作特別適宜舞臺藝術(shù)。

　　有時(shí)一個(gè)鮮明的動(dòng)作，勝過(guò)許多臺詞，不僅清除地顯示性格，并且給觀(guān)眾留下不易磨滅的印象。

　　人物的行動(dòng)可分為大的行動(dòng)，小的行動(dòng)和細節行動(dòng)。一般說(shuō)來(lái)，在一出戲中，每一個(gè)人物重大行動(dòng)只有一二個(gè)，它對表現人物思想性格的本質(zhì)，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發(fā)展的轉折或高潮處。但是，人物的重大行動(dòng)不是突然產(chǎn)生的，它是由一連串小的行動(dòng)逐步發(fā)展的必然結果。因此，在藝術(shù)構思中，根據不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個(gè)人物設計出由許多行動(dòng)導致大行動(dòng)的行動(dòng)貫穿線(xiàn)，遵循這樣的人物行動(dòng)線(xiàn)，層次深入地揭示人物思想性格的本質(zhì)特征，才可能塑造鮮明生動(dòng)的舞臺形象。

　　揭示人物性格還可以通過(guò)一些細節動(dòng)作，有時(shí)這種細節動(dòng)作可能與主題思想、戲劇沖突沒(méi)有直接聯(lián)系，但對刻畫(huà)人物性格卻十分有用。

　　2 . 著(zhù)力揭示人物內心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。

　　曹禺曾經(jīng)說(shuō)：

　　“作為一個(gè)戲劇創(chuàng )作人員，多年來(lái)，我傾心于人物。我總是覺(jué)得寫(xiě)戲主要是寫(xiě)人;用心思就是用在如何刻劃人物這個(gè)問(wèn)題。而刻劃人物，重要的又在于揭示人物的內心世界——思想和感情。人物的動(dòng)作、發(fā)展、結局，都是來(lái)源于這一點(diǎn)�！�

　　在戲劇中對于人物的心理描寫(xiě)既不能像小說(shuō)那樣借助于作者抒寫(xiě)或內心剖析，也不能完全指望人物的獨白，而是主要通過(guò)人物的語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)揭示其內心活動(dòng)。以下幾點(diǎn)是可以考慮的：

　　善于把人物投入感情的旋渦，構成人物性格自身的沖突。比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者將蔡文姬置于歸國途中，承受著(zhù)感情的煎熬。

　　善于配置多方面的錯綜復雜的人物關(guān)系，是揭示人物豐富內心世界不可缺少的條件。

　　通過(guò)次要人物來(lái)烘托主要人物。

　　精心安排戲劇人物

　　戲劇結構是由情節、幕場(chǎng)等戲劇要素構成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節的安排、分幕分場(chǎng)的處理等內容。戲劇由于受時(shí)間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術(shù)結構與其他文學(xué)樣式相比尤顯得重要。

　　戲劇情節的安排

　　1 . 戲劇情節的構成

　　戲劇情節，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程。

　　人物的行動(dòng)及其發(fā)展，是戲劇情節的外在構成形式;促成人物行動(dòng)的動(dòng)機及其發(fā)展變化，則是戲劇情節潛在的動(dòng)力。因此，有人認為戲劇情節是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類(lèi)的戲劇作品中，有的注重于行動(dòng)外在的力度(如情節劇)，有的則注重于心理(動(dòng)機)的深細度(如心理劇)。

　　戲劇情節是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)面連貫而成的

　　場(chǎng)面是情節發(fā)展的基本單位

　　情節隨著(zhù)場(chǎng)面的次第轉移而不斷發(fā)展

　　戲劇情節在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對觀(guān)眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。在戲劇創(chuàng )作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒(méi)人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合�！�

　　根據戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節的構成可分為

　　矛盾的開(kāi)端

　　矛盾的發(fā)展

　　矛盾的激化(高潮)

　　矛盾的解決

　　劇本的開(kāi)端費城重要，因為它的好壞關(guān)系到全局的成敗;但劇本的開(kāi)端又相當困難，因為一出戲的開(kāi)端決不是事件過(guò)程的開(kāi)頭。究竟在哪里開(kāi)始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復考慮。

　　開(kāi)端的作用：簡(jiǎn)捷而含蓄地在人物行動(dòng)中把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚;人物出場(chǎng)亮相，性格應有初步顯現;要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀(guān)眾興趣。

　　發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現。一出戲能否緊緊吸引觀(guān)眾，戲劇高潮能否自然合理地到來(lái)，也決定于這一部分。

　　因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發(fā)展規律，依據人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來(lái)越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線(xiàn)上升，而應該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富于節奏感，始終抓住觀(guān)眾。

　　高潮就是矛盾雙方經(jīng)過(guò)幾個(gè)回合的斗爭，力量的對比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉折點(diǎn)。

　　高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。難怪有人說(shuō)，一切為了高潮。

　　要寫(xiě)好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準備后，選擇最適當時(shí)機，讓它突然出現。

　　結尾，高潮過(guò)后緊接著(zhù)就是結尾。結尾應集中交代主要事件的結果，不允許節外生枝，畫(huà)蛇添足。好的結尾應做到既使觀(guān)眾滿(mǎn)足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。

　　2 . 安排情節結構的主要技巧

　�、� 懸念

　　亦稱(chēng)“緊張”。根據觀(guān)眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀(guān)眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng )作中使情節引人入勝，維持并不斷增強觀(guān)眾興趣的一種主要手法。

　　戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。在中國戲曲理論著(zhù)作中，雖無(wú)懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求,內涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。

　　戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：

　�、偃宋锩�運中潛伏著(zhù)危機

　�、谏�與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局

　�、郯l(fā)生勢均力敵而又必須有結果的沖突

　�、軇≈兄饕�人物的性格、行動(dòng)能引起觀(guān)眾在感情上的愛(ài)憎

　�、萦^(guān)眾對未來(lái)事態(tài)發(fā)展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對人物的強烈愛(ài)憎，是構成懸念的兩個(gè)重要元素。

　　懸念在劇本中的運用，一般分為兩類(lèi)：

　　總懸念與小懸念。亦稱(chēng)整體懸念與主要場(chǎng)面中的小緊張格局�？倯夷钍侨珓≈饕獩_突的焦點(diǎn)所在，在劇本開(kāi)始即要提出，并隨著(zhù)沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬于劇本的每一個(gè)發(fā)展段落或主要場(chǎng)面中出現的局部緊張情勢，它起著(zhù)不斷豐富和加強總懸念，并在每一幕或每一場(chǎng)結束時(shí)，把觀(guān)眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場(chǎng)的作用。

　　期望式懸念和突發(fā)式懸念。期望式懸念建立在對觀(guān)眾不保密的基礎上，它是在觀(guān)眾對人物命運和事態(tài)發(fā)展有一定預感和了解的情況下所造成的期待;突發(fā)式懸念則主要依靠對觀(guān)眾保密，通過(guò)使觀(guān)眾大吃一驚來(lái)加強戲劇效果，是劇情發(fā)展過(guò)程中出乎觀(guān)眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱(chēng)吃驚或驚奇。

　　在實(shí)際創(chuàng )作中，不同風(fēng)格類(lèi)型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重于性格描寫(xiě)的，多用期望式懸念;情節戲劇更多地采用突發(fā)式懸念。在實(shí)際運用中，二者有相輔相成的關(guān)系。一般情況下，作者總是通過(guò)期望式懸念維持觀(guān)眾的情緒，又通過(guò)突發(fā)式懸念造成戲劇情節和觀(guān)眾情緒上的跌宕，從而進(jìn)一步加強沖突的緊張性。

　　懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術(shù)手法，有的劇作理論也稱(chēng)之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進(jìn)展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線(xiàn)上的某一情節或穿插性場(chǎng)面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時(shí)的表面的緩和，實(shí)際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀(guān)眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時(shí)刻突然落幕，造成欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術(shù)效果。

　　懸念和延宕交替進(jìn)行的格式，與觀(guān)眾看戲時(shí)的精神忍受限度有關(guān)，始終不懈的緊張，只會(huì )使觀(guān)眾感到疲憊，暫時(shí)的緩解，是調節情緒，為進(jìn)一步緊張作精力上的準備。

　　社會(huì )生活是復雜的，矛盾的發(fā)展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進(jìn)有退，也必然會(huì )產(chǎn)生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發(fā)展的規律，戲劇懸念的美學(xué)價(jià)值在于是否符合生活發(fā)展規律，符合人物性格的發(fā)展邏輯。

　�、� 發(fā)現與突轉

　　突轉，也稱(chēng)陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過(guò)人物命運與內心感情的根本轉變來(lái)加強戲劇性的一種技法;發(fā)現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現，也可以是對一些重要事實(shí)或無(wú)生命實(shí)物的發(fā)現。在創(chuàng )作實(shí)踐中，發(fā)現通�？偸桥c突轉相互聯(lián)用或者同時(shí)出現，劇本往往通過(guò)發(fā)現來(lái)造成劇情的激變。例如索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢返谒膱�(chǎng)，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪(fǎng)殺父娶母的罪人，最后由于報信人無(wú)意之中透露真情,發(fā)現正是自己在無(wú)意中犯下了這一罪孽，于是,一個(gè)公正賢明的國王成了一個(gè)自我放逐的瞎眼乞丐。

　　最早提出發(fā)現與突轉的是亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》第十、第十一章中認為發(fā)現與突轉是情節的主要成分。長(cháng)期以來(lái)，這兩種手法被認為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。在劇本創(chuàng )作中,好的突轉場(chǎng)面不光著(zhù)眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫(huà)，力求通過(guò)情節的合情合理的突轉寫(xiě)出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動(dòng)。

　�、� 時(shí)空交錯

　　根據人物的夢(mèng)境、幻覺(jué)、遐想、回憶等心理活動(dòng)來(lái)組織舞臺時(shí)間和空間，把過(guò)去、現在、未來(lái)相互穿插、交織起來(lái)。追求主觀(guān)真實(shí)的現代派戲劇常采用這種結構方式。它主要導源于“意識流”。如A.米勒的《推銷(xiāo)員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動(dòng)，作者通過(guò)威利的神思恍惚、自言自語(yǔ)，在下意識中聽(tīng)到笛聲、笑聲，把舞臺時(shí)空自然地過(guò)渡、閃回至以往，又通過(guò)第三者的打斷，使之回到現實(shí)，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。

　　時(shí)空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀(guān)時(shí)序反映生活的局限，通過(guò)多層次、多變化的時(shí)空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。但由于人的意識活動(dòng)帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會(huì )形成情節結構上的凌亂、模糊。

　　中國傳統戲曲由于不拘泥于舞臺的寫(xiě)實(shí)性，時(shí)間與空間的運用歷來(lái)比較自由，也有一些戲局部使用時(shí)空交錯的結構手法，著(zhù)重表現人物內心活動(dòng)，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

　　巧合

　　戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無(wú)一例外的都具有偶然性因素，可以說(shuō)排除偶然性就無(wú)法構成戲劇情節，正如俗話(huà)所說(shuō)：無(wú)巧不成書(shū)。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。

　　場(chǎng)幕的安排

　　舞臺的場(chǎng)面處理主要是導演的工作，但劇作者懂得舞臺場(chǎng)面的處理，能夠使劇本創(chuàng )作更符合舞臺的需要。

　　舞臺場(chǎng)面處理問(wèn)題很多，這里只談?wù)剤?chǎng)內和場(chǎng)外、上場(chǎng)和下場(chǎng)兩個(gè)問(wèn)題。

　　1 . 場(chǎng)內和場(chǎng)外

　　也叫明場(chǎng)與暗場(chǎng)，事實(shí)上就是實(shí)寫(xiě)和虛寫(xiě)的結合。凡通過(guò)演員在舞臺上直接表演，通過(guò)視覺(jué)形象可供直觀(guān)的戲，統稱(chēng)為明場(chǎng)，也即實(shí)寫(xiě);不在舞臺上直接出現視覺(jué)形象，由人物在臺詞中敘述交代，或通過(guò)幕后的音響效果，基本上訴之于聽(tīng)覺(jué)形象的戲，稱(chēng)為暗場(chǎng)，也即虛。

　　場(chǎng)內戲和場(chǎng)外戲的結合，可以拓展戲劇舞臺的時(shí)空疆域，擴大戲劇的容量，有效避免戲劇舞臺限制。

　　明場(chǎng)戲與暗場(chǎng)戲的選擇處理，和戲劇場(chǎng)面的主次劃分以及舞臺形象特殊的審美要求有關(guān)。劇中的主要場(chǎng)面，一般都作明場(chǎng)處理，次要場(chǎng)面或有礙于舞臺表演的情節場(chǎng)面，則作暗場(chǎng)處理。

　　2 . 上場(chǎng)和下場(chǎng)

　　舞臺上情節要集中，與情節無(wú)關(guān)的人，站在臺上，無(wú)戲可演，與情節有關(guān)的人，不能不在場(chǎng)。舞臺上的人，多一個(gè)不行，少一個(gè)也不行。所以，人物上下場(chǎng)的處理和安排，也是編劇需要認真考慮的一個(gè)問(wèn)題。

　　作者要從劇情出發(fā)，想個(gè)充分的理由讓人物合乎情理地上場(chǎng)下場(chǎng)，自然而然地上場(chǎng)下場(chǎng)。不能武斷地隨意擺布人物，使其貿然上場(chǎng)或突然下場(chǎng)。

　　戲劇人物

　　戲劇的語(yǔ)言包括兩個(gè)部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。二者當中自然以臺詞為主，所以我們通常所說(shuō)的戲劇語(yǔ)言就是指臺詞。

　　臺詞是劇本中人物所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)，是劇作者用以展示劇情，刻畫(huà)人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。

　　戲劇的臺詞一般包括對白、獨白和旁白。西洋歌劇中的臺詞以詩(shī)體唱詞為主;在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。戲曲的念白是一種富有音樂(lè )性的藝術(shù)語(yǔ)言，分為散白、韻白等多種念白形式。

　　對白，是劇本中角色間相互的對話(huà)，也是戲劇臺詞的主要形式。獨白,是角色在舞臺上獨自說(shuō)出的臺詞,它從古典悲劇發(fā)展而來(lái)，在文藝復興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀(guān)眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內心活動(dòng)最劇烈最復雜的場(chǎng)面。旁白，是角色在舞臺上直接說(shuō)給觀(guān)眾聽(tīng)，而假設不為同臺其他人物聽(tīng)見(jiàn)的臺詞。內容主要是對對方的評價(jià)和本人內心活動(dòng)的披露。中國戲曲中的“打背供”是旁白的一種。

　　在劇本創(chuàng )作中，臺詞是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素。由于戲劇不像小說(shuō)等文學(xué)樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語(yǔ)言與動(dòng)作來(lái)表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語(yǔ)言手段，臺詞的寫(xiě)作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。

　　劇本的臺詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學(xué)語(yǔ)言。

　�、� 臺詞必須具有動(dòng)作性(語(yǔ)言動(dòng)作)。動(dòng)作性主要是指臺詞要能揭示人物的內心動(dòng)作，如焦菊隱所說(shuō)的：“語(yǔ)言的行動(dòng)性，就是語(yǔ)言所代表著(zhù)的人物的豐富而復雜的思想活動(dòng)�！睉騽∈切袆�(dòng)的藝術(shù)，它必須在有限的舞臺演出時(shí)間內迅速地展開(kāi)人物的行動(dòng)，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺詞服從戲劇行動(dòng)，具備動(dòng)作的特性。

　　臺詞的動(dòng)作性首先在于它能夠推動(dòng)劇情的進(jìn)展。劇本中每個(gè)角色的臺詞都應當產(chǎn)生于人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態(tài)度與反應的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方采取新的行動(dòng)更積極地投入沖突，從而把人物關(guān)系、戲劇情節不斷推向前進(jìn)臺詞的動(dòng)作性更在于它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動(dòng)。

　　簡(jiǎn)言之，動(dòng)作性語(yǔ)言應該具備兩個(gè)方面的作用。一方面，它既能表達人物自身的心理活動(dòng)，又能引起強烈的外部動(dòng)作;另一方面，它也能刺激對方，促使對方產(chǎn)生相應的語(yǔ)言和動(dòng)作。這樣，對話(huà)雙方互相作用，互相促進(jìn)，推動(dòng)劇情不斷發(fā)展。

　　例見(jiàn)《雷雨》中周萍、四鳳和侍萍之間的對話(huà)一般有兩種表現方式,一種是直抒胸臆,一種是“潛臺詞”。直抒胸臆的臺詞有時(shí)通過(guò)獨白來(lái)進(jìn)行;潛臺詞包含有復雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現為一語(yǔ)雙關(guān)、欲言又止、意在言外、言簡(jiǎn)意賅等多種形式。

　　臺詞的動(dòng)作性還在于它能為演員在表演時(shí)尋找準確的舞臺動(dòng)作提供基礎。戲劇創(chuàng )作的最后完成必須通過(guò)舞臺演出，因此，臺詞的寫(xiě)作必須考慮到表演藝術(shù)創(chuàng )造的需要，使演員在舞臺上能動(dòng)得起來(lái)，把角色的內心世界形象地再現在觀(guān)眾面前。

　�、� 臺詞必須性格化。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺詞和行動(dòng)來(lái)完成，而且必須在有限的時(shí)空里進(jìn)行，這兩個(gè)因素對劇本臺詞的性格化提出了很高的要求。要使臺詞性格化，首先必須根據人物的出身年齡、職業(yè)、教養、經(jīng)歷、社會(huì )地位以及所處時(shí)代等等條件，掌握人物的語(yǔ)言特征。力戒千部一腔、千人一面。

　　其次，臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關(guān)系，寫(xiě)出此時(shí)此地、此情此景中人物惟一可能說(shuō)出的話(huà)。不僅劇本中不同人物的臺詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場(chǎng)面中的臺詞也不能任意調換。實(shí)現臺詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫(xiě)作時(shí)深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會(huì )人物的內心感情，揣摩人物表達內心的語(yǔ)言方式與特點(diǎn)。

　�、� 臺詞要詩(shī)化。戲劇要在有限的時(shí)空條件內通過(guò)人物的臺詞在觀(guān)眾面前樹(shù)立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀(guān)眾受到感染，為人物的命運而動(dòng)心，這就要求劇本的臺詞具有詩(shī)的特質(zhì)、詩(shī)的力量。臺詞的詩(shī)化并不意味著(zhù)都要采用詩(shī)體，而是要讓詩(shī)意滲透在臺詞之中。因此臺詞必須感情充沛，富于感染力;形象鮮明，富有表現力;精煉、含蓄，力求用最簡(jiǎn)潔、最濃縮的詞句來(lái)表達豐富的內容與深遠的意境。

　�、� 臺詞要口語(yǔ)化，要使觀(guān)眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對生活的解釋?zhuān)�臺詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)�？谡Z(yǔ)化使臺詞富于生活氣息、親切自然。民間語(yǔ)言如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)，乃至俚語(yǔ)的適當運用，有助于臺詞的口語(yǔ)化。在注意口語(yǔ)化的同時(shí),也需要注意語(yǔ)言的規范化和純潔性,要注意對生活語(yǔ)言的提煉、加工，使之成為形象生活的藝術(shù)語(yǔ)言。

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