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劇本寫(xiě)作要素
影視劇本的創(chuàng )作過(guò)程中各個(gè)方面都要一一考慮周全，下面就由小編為大家介紹一下劇本寫(xiě)作要素，大家一起去了解一下吧!
劇本寫(xiě)作要素 篇1
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)好一個(gè)故事，首先要構思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節高潮，主題思想等……美國好萊塢有一套編劇規律：即開(kāi)端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
一、取材
要把寫(xiě)作的素材轉化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進(jìn)一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想象能力和邏輯思維的能力，把劇本情節的首尾恰當的連接起來(lái)。一般而言，劇本要求把內容情節限制在幾個(gè)場(chǎng)景之中，其中的時(shí)間、人物、劇情發(fā)展都要經(jīng)過(guò)深思熟慮的安排，以便下一場(chǎng)劇情的進(jìn)行與發(fā)展。這在取材的時(shí)候一定要找出重點(diǎn)部分，但同時(shí)也要求劇情的連貫性。
二、主題
取材之后你要選擇一個(gè)表現主題。在下筆寫(xiě)故事之前，你必須要問(wèn)自己：你要講一個(gè)怎樣的故事?主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創(chuàng )作過(guò)程中一定要明確自己要表現的主題是什么，并且從始到終要跟著(zhù)主題進(jìn)行劇本的情節內容。
三、語(yǔ)言風(fēng)格
想要用文字創(chuàng )作，最先想到的因素之一就是語(yǔ)言風(fēng)格的問(wèn)題。戲劇寫(xiě)作的情形也差不多。戲劇的語(yǔ)言除了推動(dòng)劇情外，并且是營(yíng)造整出戲適當氣氛最有效的工具之一。語(yǔ)言風(fēng)格的取材的范圍越廣，所能表現的空間也越大。
四、創(chuàng )造角色沖突
角色沖突是吸引觀(guān)眾的不二法門(mén)。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀(guān)的沖突等。全劇必須圍繞著(zhù)一個(gè)貫穿沖突展開(kāi)情節�；疽笫�，沖突展開(kāi)要早，開(kāi)門(mén)見(jiàn)寶;沖突發(fā)展要繞，出人意料;沖突高潮要飽，扣人心竅;結束沖突要巧，別沒(méi)完沒(méi)了。沖突每一次較量就是一個(gè)情節段落，而每一個(gè)段落的內部又有著(zhù)各自的啟、承、轉、合。劇本創(chuàng )作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發(fā)展作好的鋪墊。在劇本的創(chuàng )作中為了達到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場(chǎng)面情節，創(chuàng )造表面張力。
五、寫(xiě)劇本的禁忌
1.寫(xiě)劇本變寫(xiě)小說(shuō)。
2.用說(shuō)話(huà)去交待劇情。
3.故事太多枝節。
六、發(fā)展形勢
無(wú)論怎樣的發(fā)展趨勢最重要的仍是要考慮觀(guān)眾的理解與接受能力，讓劇本的創(chuàng )作更適合人們的需要，來(lái)達到自己身的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。
影視劇創(chuàng )作的核心問(wèn)題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處于困境之中;讓觀(guān)眾同情你的人物;保持人物的主動(dòng)性;找到形成人物成長(cháng)的情節，而“這樣的情節便是塑造人物的必需場(chǎng)面”。
應當說(shuō)，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統影視美學(xué)的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺(jué)得對此便有進(jìn)一步商榷的必要，以就正于作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說(shuō)明，影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開(kāi)放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬于戲劇性結構(也包括某些情節小說(shuō)式結構)。這種結構的主要特點(diǎn)，是相當重視情節的因果關(guān)系，并按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮直至結局這個(gè)情節層次逐步展開(kāi)，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過(guò)巧妙的情節起伏跌宕加以線(xiàn)性安排，以戲劇高潮使觀(guān)眾的感情達到頂點(diǎn)。正如美國電視藝術(shù)家賽德菲爾法所說(shuō)，這種結構形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎”。但是，也恰如我國電影評論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，“著(zhù)重表現一時(shí)一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個(gè)自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會(huì )意義”。
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則;以步步相逼、場(chǎng)場(chǎng)推進(jìn)的形勢去發(fā)展劇情;以集中、完整的情節保證整體的勻稱(chēng)謹嚴、有始有終，那么在這種結構框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說(shuō)，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的”;要讓觀(guān)眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時(shí)得志”;而保持人物的生動(dòng)性“最有效的方式”是建立事件與人物動(dòng)作之間的因果關(guān)系;在設計“必需場(chǎng)面”時(shí)，要使人物相互關(guān)系的變化“促成人物性格的發(fā)展，使人物從初始狀態(tài)到達最終狀態(tài)”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的.。
周涌先生特別告誡讀者：“記住，當你的人物被動(dòng)地遭遇事件時(shí)，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動(dòng)的行為，并且讓他的行為成為以后事件的動(dòng)因”。作者的這一觀(guān)點(diǎn)，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A(劇情進(jìn)展)——B(劇情跌宕)——C(劇情上升)——最終狀態(tài)(大結局)的這種戲劇結構樣式來(lái)簡(jiǎn)單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經(jīng)典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中(初始階段);兩人一見(jiàn)鐘情，墮入愛(ài)河(劇情進(jìn)展);許仙發(fā)現白娘子是白蛇，而采取“主動(dòng)的行為”去找法海(劇情跌宕);由于這一“行為”“成為以后事件的動(dòng)因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山(劇情上升);白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓(結局)。
由此看來(lái)，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然做出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個(gè)方面而并非全部;只著(zhù)重于方法之一而并非所有方法;冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對于一些編導(特別是初學(xué)者)就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之后，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡(jiǎn)明闡述。這就是開(kāi)放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術(shù)辭典》對此作過(guò)詳盡說(shuō)明：“它與文學(xué)中的散文樣式有相似的結構特征：不太注意情節的完整性和因果關(guān)系，沒(méi)有明顯的開(kāi)端、高潮和結局等結構要素，也沒(méi)有顯露完整的矛盾沖突線(xiàn)索�！薄八蛘邆戎乇磉_含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著(zhù)真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術(shù)魅力�！�
還應當補充說(shuō)明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在于前者與后者相對立的非線(xiàn)性結構方法。
由此出發(fā)，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線(xiàn)性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無(wú)法套用。作為開(kāi)放型的散文性結構，它決不進(jìn)行自我封閉，結構趨于松緩散漫，故事情節采取并列式進(jìn)展，構成全片的每個(gè)片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀(guān)眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀(guān)眾在獨立思考后轉入自我社會(huì )實(shí)踐。應當說(shuō)，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無(wú)始無(wú)終、逼近現實(shí)的手法，更具有深刻的現代性，更富于當代人的審美情趣。如果說(shuō)，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動(dòng)，有完整的開(kāi)端、糾葛、發(fā)展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說(shuō)的“亞里士多德式戲劇”，那么，開(kāi)放型的散文化結構更貼近布氏本人所創(chuàng )造的敘事詩(shī)體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過(guò)人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個(gè)中心人物或一個(gè)靜態(tài)情境來(lái)取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒(méi)有人物關(guān)系發(fā)展的連續性。它往往隨著(zhù)人物意識的流動(dòng)來(lái)深入表現正面素質(zhì)，以接近人物情思的遠近作為藝術(shù)內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實(shí)生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個(gè)片斷，依然是藝術(shù)家對社會(huì )生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個(gè)激動(dòng)人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩(shī)意，便于生活揭示而引發(fā)共鳴，亦即雷諾阿所說(shuō)，是“一個(gè)主題的多次復奏”，薄“情節”(并非沒(méi)有情節)而厚“情境”(并非止于情境)，在西方電影中已形成流派，大量運用并卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時(shí)》、《偷自行車(chē)的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優(yōu)秀影片。進(jìn)入20世紀80年代以來(lái)，中國的影視劇創(chuàng )作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場(chǎng)扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個(gè)女記者的畫(huà)外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來(lái)的世界》等等，都是在觀(guān)眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個(gè)比較，我們不妨對已故著(zhù)名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫(xiě)知識青年在上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶(hù)的故事片。女主人公李純離開(kāi)了父母，與同學(xué)們來(lái)到傣家山寨，住在小寨合作社社長(cháng)家里。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學(xué)應當與周?chē)泥l民形成悲歡離合的關(guān)系，從而推進(jìn)劇情的發(fā)展。然而，在這部影片中，從李純扎根山寨開(kāi)始，我們在影片中所看到的，是她觀(guān)看傣家姑娘傍晚游泳;她參加評工分會(huì )議;她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶;她到集市上買(mǎi)書(shū);她與“大哥”純真的交往;她為傣族兒童上體育課;老奶奶“伢”的去世……最后的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的“大高潮”形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來(lái)，我常常夢(mèng)見(jiàn)那個(gè)地方”。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須“記住”的創(chuàng )作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢于以散文式結構進(jìn)行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創(chuàng )新沖擊力，在國內外專(zhuān)家和觀(guān)眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時(shí)期中國影片代表作之一。它“最突出的標志是對戲劇性的徹底消融”�！叭绻f(shuō)《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，后來(lái)的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實(shí)施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對于戲劇性的依存，第一次實(shí)現了整體的非戲劇電影的散文框架�！�
以上的簡(jiǎn)明闡述，我想可以得出這么一個(gè)結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類(lèi)和人物塑造方法，從來(lái)就沒(méi)有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著(zhù)眼于與戲劇式結構相對立的散文式結構，并由此相關(guān)連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實(shí)際創(chuàng )作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時(shí)間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點(diǎn)結構的方面進(jìn)入案頭工作。即使是本文論及的兩大類(lèi)型，也只是大致劃分，沒(méi)有把小說(shuō)式、詩(shī)式、報告文學(xué)式等等各種下屬或相關(guān)類(lèi)型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學(xué)習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說(shuō)：“不管存在于任何特定時(shí)代的編劇法則都可以被突破�！薄皼](méi)有確保編劇成功的公式�！雹拊诒疚募磳⒔Y束時(shí)，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經(jīng)常被突破，被改變著(zhù)，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說(shuō)，它們根本不存在�！边@兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須“記住”不可。不過(guò)，他們的話(huà)說(shuō)得那么絕對，我想并非毫無(wú)道理吧。
劇本寫(xiě)作要素 篇2
劇本的三要素是：
一、矛盾沖突（劇本的關(guān)鍵）：各種文學(xué)作品都要表現社會(huì )的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。
二、人物語(yǔ)言：劇本的`語(yǔ)言包括臺詞和舞臺說(shuō)明兩個(gè)方面，劇本的語(yǔ)言主要是臺詞。包括對話(huà)、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話(huà)；旁白是劇中某個(gè)角色背著(zhù)臺上其他劇中人從旁側對觀(guān)眾說(shuō)的話(huà)。劇本主要是通過(guò)臺詞推動(dòng)情節發(fā)展，表現人物性格。
三、舞臺說(shuō)明：是劇本語(yǔ)言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說(shuō)明性文字。舞臺說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等。
擴展資料：
劇本分類(lèi)
1、按照應用范圍，可分為：話(huà)劇劇本，電影劇本，電視劇劇本，動(dòng)畫(huà)劇本，微電影劇本，微動(dòng)漫劇本，小說(shuō)劇本，相聲劇本，小品劇本等。
2、按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
3、還有一種劇本主要追求文學(xué)性，不以演出為目的，或者不適合演出，動(dòng)作性不夠。被成為"案頭劇""書(shū)齋劇"．歐洲19世紀的許多浪漫主義詩(shī)人和作家創(chuàng )作過(guò)很多這種戲劇形式的詩(shī)歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創(chuàng )作中，劇作家要懂得舞臺和表演，應該在劇本的創(chuàng )作中處理好劇本的文學(xué)性和舞臺性。因為戲劇演出才是最終目的。沒(méi)有演出和觀(guān)眾的戲劇談不上是戲劇。
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