動(dòng)畫(huà)角色設計論文1

　　如今，動(dòng)畫(huà)電影以其強烈的藝術(shù)性與趣味性吸引了越來(lái)越多的成年觀(guān)眾，并逐漸在市場(chǎng)中占有一席之地。角色是電影的靈魂，承載著(zhù)電影的藝術(shù)魅力。自動(dòng)畫(huà)電影誕生以來(lái)，已出現了很多知名的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影角色，如獅子王、白雪公主、怪物史萊克等，這些角色毫不例外都極具西方特色。我國動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)歷了新中國初期曇花一現的輝煌后一度沉寂，直到21世紀國產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影又呈現出勃勃生機，然而近年來(lái)市場(chǎng)上的中國風(fēng)的動(dòng)畫(huà)電影角色基本上還是在西方動(dòng)畫(huà)電影角色設計的基礎上簡(jiǎn)單地加入中國元素，表面上具有一些中國特色，但內核還是西方的。因此在本土傳統藝術(shù)中尋找具有中國特色的設計語(yǔ)言是解決這一問(wèn)題的必然手段。本土特色動(dòng)畫(huà)電影角色設計本質(zhì)上是將傳統藝術(shù)形式及表現手法與現代技術(shù)及現代審美的結合，具體是在造型、色彩和服飾方面從中國古典人物畫(huà)中總結特點(diǎn)、汲取經(jīng)驗，整理出科學(xué)的、合理的、現代的并具有本土特色的設計語(yǔ)言�！俄n熙載夜宴圖》是中國古代人物畫(huà)的代表，是五代十國時(shí)期的優(yōu)秀寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)作，畫(huà)卷中的人物角色眾多，刻畫(huà)細致到位，整幅畫(huà)作不僅體現了“氣韻生動(dòng)”的人物造型，而且充分顯現了“人文關(guān)懷”的藝術(shù)精神，是本土特色角色設計研究的良好范本。通過(guò)研究《韓熙載夜宴圖》，設計師可以有效了解傳統繪畫(huà)藝術(shù)中對人物角色的造型手法、色彩運用及服飾設計等特點(diǎn)，對形成角色設計的本土化設計語(yǔ)言具有啟發(fā)意義。

　　一、《韓熙載夜宴圖》的造型手法對角色設計形成本土風(fēng)格的啟發(fā)

　　《韓熙載夜宴圖》作為中國傳統工筆人物畫(huà)，講究“骨法用筆”，即通過(guò)線(xiàn)條來(lái)勾勒人物輪廓以體現角色風(fēng)骨以及物體材質(zhì)，這一特點(diǎn)與二維動(dòng)畫(huà)具有共同之處。在三維動(dòng)畫(huà)電影方面，美國動(dòng)畫(huà)電影具有領(lǐng)導地位，優(yōu)秀作品如《神偷奶爸》《冰雪奇緣》等，我國三維動(dòng)畫(huà)以《大圣歸來(lái)》最具代表性。三維動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)表現手法通常以現代三維技術(shù)的逼真渲染為利器來(lái)表現不同材質(zhì)和立體效果。由《韓熙載夜宴圖》我們可以體會(huì )到水墨的藝術(shù)表現魅力，通過(guò)三維渲染技術(shù)的支撐可以將水墨的藝術(shù)形式表現得更加絢麗逼真。就藝術(shù)形式和造型手法而言，《韓熙載夜宴圖》屬于傳統的水墨工筆畫(huà)作，充分展現了畫(huà)家顧閎中對于墨線(xiàn)的靈活運用和精準把握。他將“水墨”和“線(xiàn)條”作為主要的造型手段，兼具造形、傳神雙重特色，正所謂“氣韻生動(dòng)、神形兼備”。畫(huà)卷中的人物形象由生動(dòng)流暢的線(xiàn)條勾勒得惟妙惟肖，在第一段中尤為顯現，無(wú)論是坐在床榻上單手支撐著(zhù)身體的狀元郎粲，還是猶抱琵琶半遮面的演奏者，抑或是站在側邊的侍女，都可以看出畫(huà)家用線(xiàn)的精練與嫻熟。墨線(xiàn)在不同的材質(zhì)和角色上具有豐富的變化，如表現侍女的用線(xiàn)細膩而柔軟，線(xiàn)條從頭至尾輕盈透徹，“釘頭鼠尾”的運筆給人直觀(guān)的綢緞質(zhì)感。這與畫(huà)家描繪韓熙載的墨線(xiàn)形成鮮明對比，描繪主人公韓熙載以及狀元郎粲的墨線(xiàn)則更為粗壯且顏色更為厚重，甚至少了許多勾連宛轉，這不僅符合韓熙載作為一名中老年男性角色的人物特點(diǎn)，也使得韓熙載的主人公形象更為突出。通過(guò)這些簡(jiǎn)單又不失精準的線(xiàn)條既展現了人物形態(tài)，又交代了結構關(guān)系，彰顯了畫(huà)家顧閎中的用筆張弛有力、頓而不滯，既往復連綿又極為順暢，這種精準的表現手法會(huì )給觀(guān)者以簡(jiǎn)約且靈動(dòng)的美，讓人們不僅流連于畫(huà)面的表征還關(guān)注角色的神態(tài)與精神面貌。中國傳統繪畫(huà)非常講究“骨法用筆”，這要求線(xiàn)條具有極強的表現力與概括性，而我國畫(huà)家則擅長(cháng)將客觀(guān)物象化作飛動(dòng)流暢的線(xiàn)條。這些線(xiàn)條所傳遞的時(shí)空感、力量、氣勢和情感，構成了中國繪畫(huà)重要的獨特審美境界。因此，在創(chuàng )作二維動(dòng)畫(huà)電影角色時(shí)尤其要注重線(xiàn)的運用和表達，以線(xiàn)寫(xiě)意、以線(xiàn)傳神，用線(xiàn)的變化表現角色形態(tài)，交代結構關(guān)系，并根據不同的角色特點(diǎn)而靈活多變。比如在勾勒男性角色時(shí)用線(xiàn)要粗壯有力，描繪女性角色時(shí)用線(xiàn)要細膩流暢，在表現空間結構時(shí)用線(xiàn)要注重穿插，且在墨線(xiàn)的起始與收尾處注重頓筆收筆的變化，如此這般才能在海仙畫(huà)譜“十八描法”的基礎上加以豐富與傳承。而在三維動(dòng)畫(huà)電影角色設計中，水墨的藝術(shù)表現形式可以得到更好的表達，這不僅需要設計者在影視后期制作上仔細琢磨，而且需要在初期角色貼圖繪制上做好基礎工作，首先在角色模型的貼圖繪制上要突出水墨的肌理感并在渲染過(guò)程中反復調試，然后在影視后期特效中合理加入水墨濾鏡以彌補角色模型在輪廓邊緣上的不足，使角色與動(dòng)畫(huà)電影的畫(huà)面感和諧統一，從而展現人物角色仙風(fēng)道骨、靈動(dòng)飄逸的本土特色。

　　二、《韓熙載夜宴圖》中色彩運用對角色設計形成本土風(fēng)格的啟發(fā)

　　動(dòng)畫(huà)電影在設色上通常比較鮮艷明亮，色塊鮮明運色均勻，這與以《韓熙載夜宴圖》為代表的傳統工筆人物畫(huà)在色彩表達上具有共通之處。畫(huà)家顧閎中在創(chuàng )作時(shí)處在中國染料技術(shù)萌芽時(shí)期，因此畫(huà)卷中的顏色依然以礦物質(zhì)顏料的應用為主，并出現了少量唐朝及以前畫(huà)作中未曾出現的植物質(zhì)顏料。在畫(huà)卷中我們明顯可以看出植物質(zhì)顏料與礦物質(zhì)顏料的區別，在主要的人物上，如韓熙載與身邊官員身著(zhù)的黑袍與侍女們的裙子都是以礦物質(zhì)顏料著(zhù)色，其特點(diǎn)是色彩種類(lèi)較少，主要是緋紅、朱砂、石青、石綠等，但著(zhù)色力較強，可以歷經(jīng)百年而不褪色；而色彩的通透性卻較弱，因而給人一種厚重感。植物質(zhì)顏料在《韓熙載夜宴圖》中主要應用于一些小面積的裝飾色如人的皮膚和幾處較小的服飾，經(jīng)過(guò)幾百年的歲月摩挲，這些顏色如今已經(jīng)被氧化斑駁。但這并不影響《韓熙載夜宴圖》在色彩上的艷麗。畫(huà)卷中男性角色以青色、黃色、赤色等“正色”為主色，而女性角色以三青、三綠、朱砂等“間色”為主色，色彩上形成強烈的對比，這不僅是為了滿(mǎn)足視覺(jué)感受，更是為了隱喻角色地位的高低貴賤。古時(shí)將黑、白、黃、青、赤這代表傳統“五行”的五種顏色稱(chēng)之為“正色”，“正色”就是尊貴的象征。畫(huà)卷中韓熙載分別身著(zhù)黑、白、黃三色服飾出現在五段場(chǎng)景中，這和侍女們的素妝艷服形成了鮮明對比。因此，在現代角色設計時(shí)要根據人物身份背景的不同而采用不同色彩，如達官顯貴之人使用“正色”，在平民百姓等角色身上使用“間色”。于《韓熙載夜宴圖》可以看出中國傳統人物畫(huà)受中國傳統“五行”“五色”等觀(guān)念的影響，在設色上不以描繪客觀(guān)事物為目的，而是講究主觀(guān)地運色造型、以情運色，色彩成為關(guān)注內心、表達情感的視覺(jué)符號。通過(guò)《韓熙載夜宴圖》可以看出中國傳統人物畫(huà)具有色彩絢麗的藝術(shù)風(fēng)貌，在設色上重視固有色的表現，注意用色的單純性。在動(dòng)畫(huà)電影角色的色彩運用上首先要避免顏色強烈的對比和跳躍，在角色色彩上體現和諧統一簡(jiǎn)約的美。其次，根據傳統繪畫(huà)中隨類(lèi)賦彩、以情運色的特點(diǎn)，色彩運用上要根據角色特點(diǎn)合理賦色，如《韓熙載夜宴圖》中男性角色與女性角色在色彩上的區別較大，不僅要注重“正色”與“間色”的區分使用以彰顯不同角色的身份與地位，還要注意男性角色的色塊較為單一和諧而女性角色的色彩更為豐富絢麗。最后，由于傳統人物畫(huà)運用“勾廓填彩”的技法使人物角色整體色彩較為統一，因此要在表現材質(zhì)的基礎上減少高光，并適度減淡色彩純度，同時(shí)考慮角色色彩之間的和諧可降低明度。當然，在最終展現角色時(shí)，可運用后期制作統一色溫與色調以體現含蓄的東方韻味。

　　三、《韓熙載夜宴圖》中服飾設計對角色設計形成本土風(fēng)格的啟發(fā)

　　服飾是展現民族特色和民族文化的有效手段，因此研究與合理運用中國傳統服飾是體現中國動(dòng)畫(huà)電影角色的本土特色的必然要求。動(dòng)畫(huà)電影角色服飾設計不僅需要從傳統民族服飾中尋找元素借鑒，更需要在設計中體現中國傳統服飾所蘊含的思想�！俄n熙載夜宴圖》中對服飾的刻畫(huà)細致入微，是研究五代十國時(shí)期傳統服飾的典范。由畫(huà)卷我們可以看出五代十國時(shí)期的服飾延續了唐代傳統服飾寬衣大袖的特點(diǎn)。畫(huà)卷第五段中韓熙載身著(zhù)前開(kāi)型的大襟，而在其他部分身著(zhù)對襟，這兩種式樣都是我國傳統服飾的形式特點(diǎn)。在形制上，男性角色身著(zhù)上下連屬的袍衫，女性角色身著(zhù)上衣下裳，這兩種基本形制在我國幾千年的歷史中交叉使用，相容并蓄。外形上則有“交領(lǐng)右衽、無(wú)扣結纓、褒衣大袖”這三大特點(diǎn)，同時(shí)又以盤(pán)領(lǐng)、直領(lǐng)、箭袖、紐扣等為其有益補充。在《韓熙載夜宴圖》中我們可以看出，五代時(shí)期男性角色服飾的領(lǐng)口都是盤(pán)領(lǐng)，而女性角色服飾則體現了無(wú)扣結纓的特點(diǎn)。這種寬衣大袖的服飾特點(diǎn)在腰肩處不過(guò)分拘束，使人物修長(cháng)飄逸，不僅在審美上體現中華特色，而且寓意深厚：寬大的衣袖呈圓弧狀以應歸，交領(lǐng)成距以應方，代表“不依規矩不成方圓”；后背中間有一條直線(xiàn)貫穿上下，象征人道正直；腰系大帶，象征行動(dòng)進(jìn)退符合權衡規矩。這些特點(diǎn)都是華夏民族在悠久的歷史中總結出來(lái)，并符合傳統審美特色和體現著(zhù)傳統文化底蘊的思想結晶。男性角色如韓熙載都頭裹幞頭（由于幞頭大多由青黑色羅紗制成，因此幞頭也常被稱(chēng)之為“烏紗”，俗稱(chēng)“烏紗帽”），從幞頭樣式可以看出，韓熙載所裹幞頭內襯桐木板使幞頭高而挺，而其他賓客所裹幞頭軟而矮，彰顯韓熙載尊貴的地位。在畫(huà)卷中還可以看出所有角色佩戴的都是軟腳幞頭，幞頭腳平展下垂，這也營(yíng)造了韓熙載與賓客們所處非正式場(chǎng)合下的悠閑狀態(tài)。幞頭這一配飾無(wú)論在民間還是統治階層的應用都非常廣泛且歷史悠久，一直延續到清朝才被滿(mǎn)式冠帽所取代。在《韓熙載夜宴圖》中我們還能發(fā)現中國傳統服飾強調平面裝飾，具有“衣必錦繡”的特點(diǎn)，在侍女們的服飾上尤為顯現。即使經(jīng)歷了千年的歲月摩挲后的今天，我們依稀可見(jiàn)侍女們裙擺上的淡淡紋飾，甚至還有清晰的仙鶴，裙上紋飾往往斑斑點(diǎn)點(diǎn)星羅密布，而帔上紋飾一般具象復雜卻寥若晨星。這些紋飾通過(guò)畫(huà)家顧閎中的精細刻畫(huà)保存至今，令人不得不感慨我國古代藝術(shù)先賢不僅具有一絲不茍的藝術(shù)追求，而且秉持精益求精的匠人精神，這值得我們每一代人傳承和發(fā)揚。創(chuàng )作動(dòng)畫(huà)電影角色要遵守中國傳統服飾的形制樣式的同時(shí)，更要注重突出中國傳統服飾自然修長(cháng)的特色，正確選擇與角色身份匹配的配飾，男性的配飾如幞頭、革帶、長(cháng)筒靴等。而女性配飾更為豐富，不僅要根據身份地位的不同配以相應髻式以及髻鬢上的配飾如金釵、犀牛梳篦等，還須配以適宜的刺繡等裝飾花紋作為點(diǎn)綴。在男性角色服飾上要嚴整修長(cháng)，在女性服飾上應精致含蓄，洋溢中和之美，并在造型上符合中華民族的審美心態(tài)和文化征貌。結語(yǔ)創(chuàng )作具有中國特色的動(dòng)畫(huà)電影角色設計需要從我國傳統繪畫(huà)和傳統藝術(shù)中尋找借鑒，《韓熙載夜宴圖》在角色的藝術(shù)創(chuàng )作手法、表現形式、色彩運用和服飾設計等方面，給予我們非常多的設計依據和設計理念。創(chuàng )作角色時(shí)根據“勾廓填彩”的傳統繪畫(huà)特點(diǎn)，注重對水墨肌理效果的表現以及對線(xiàn)描技巧的合理使用來(lái)突出人物角色“氣韻生動(dòng)”的造型特點(diǎn)；在人物設色上注重“正色”與“間色”的搭配使用，通過(guò)色彩的對比彰顯角色形象并在對比中強調和諧統一以表達含蓄的東方韻味；在角色服飾設計上遵循傳統服飾形制，合理搭配裝飾，突出飄逸靈動(dòng)的民族特色，從而使動(dòng)畫(huà)電影角色不僅體現具有本土特色的形式美，更體現中國傳統文化中重視情理結合，以理節情，追求閑適、平淡、中庸，追求超出形體的精神意蘊。于《韓熙載夜宴圖》中歸納與總結具有本土特色的角色設計特點(diǎn)，幫助我國動(dòng)畫(huà)電影角色設計形成自己的設計語(yǔ)言，從而提高自主產(chǎn)權能力，弘揚本民族文化。

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動(dòng)畫(huà)角色設計論文2

　　動(dòng)畫(huà)角色設計的主要作用是通過(guò)設計確定出整個(gè)造型的表現風(fēng)格，將文字轉化為具體的畫(huà)面，塑造出角色的形象，使形象符合人物的性格特點(diǎn)，將文字轉化為具體的畫(huà)面，所造出角色形象，使形象符合人物的性格特點(diǎn)，同時(shí)角色的造型設計也為后期制作人員提供了參考依據，為此造型設計人員要求在前期設計出人物的轉化圖、表情圖、常見(jiàn)動(dòng)作圖、各人物間的比例圖、道具設計圖等，在動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中，如何順應社會(huì )需求，立足本土，培養能夠從事動(dòng)漫人才是教學(xué)中面臨的一個(gè)問(wèn)題，能夠創(chuàng )造出賦予角色生命的形象，符合后期制作人員的需求，本文就這些問(wèn)題談一些自己的想法。

　　一、教學(xué)中存在的問(wèn)題

　�。ㄒ唬┐蚱埔酝�的教學(xué)理念

　　新時(shí)期的高新科技的發(fā)展之迅速，使得媒體環(huán)境收到了很大的沖擊和波動(dòng)，這需要新時(shí)期媒體教師教學(xué)的方式上的革新和打破常規的教學(xué)理念上的變更，順應時(shí)代的改革，在互聯(lián)網(wǎng)平臺和科技技術(shù)的普及，如果在原地只為了商業(yè)利潤而做出來(lái)的符合商業(yè)利益的效果，沒(méi)有考慮到整體時(shí)代的發(fā)展，只為了滿(mǎn)足大部分的消費體系，人們是不會(huì )接受這種病態(tài)改變的，現在就目前的教學(xué)，大部分大學(xué)生沿襲了初中、高中關(guān)于的學(xué)習方式，自行解決問(wèn)題差，大量死記硬背的教師范例的案例，在這一課程的實(shí)訓期間，教師無(wú)法實(shí)時(shí)跟蹤學(xué)生的制作進(jìn)展，教學(xué)中一些接受能力較差的學(xué)生沒(méi)有得到重視，從而導致課堂的聽(tīng)課效果太差，長(cháng)此以久，這部分的學(xué)生會(huì )漸漸失去學(xué)習的興趣和熱情1。

　�。ǘ�）動(dòng)畫(huà)角色造型在動(dòng)畫(huà)制作中的意義和任務(wù)

　　動(dòng)畫(huà)角色的造型設計是動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的必修課，也是專(zhuān)業(yè)基礎，動(dòng)畫(huà)角色的造型的工作是劇本中描述的角色的造型和視覺(jué)的具象化，在整個(gè)動(dòng)畫(huà)的制作流程中起到非常關(guān)鍵的作用，相當于導演在拍一部片子，要選擇好演員，為這個(gè)演員設計好造型、服裝道具等等通過(guò)造型的設計以及人物符合劇本中的反映的角色的性格特點(diǎn)等等，動(dòng)畫(huà)角色造型設計在動(dòng)畫(huà)制作流程中屬于前期工作，動(dòng)畫(huà)中出現的各級人物的服飾、道具等等都是需要造型的設計考慮的內容，動(dòng)畫(huà)角色形象設計的好壞，直接影響的一部片子的制作和給人的感受。

　�。ㄈ�）教學(xué)的現狀分析

　　學(xué)生在課堂的學(xué)習過(guò)程中雖然前期也學(xué)習了素描、色彩等美術(shù)基礎課程，但是目的性一般，學(xué)生在創(chuàng )造方法和立體思維方面都較為欠缺，在表現人物動(dòng)態(tài)時(shí)缺乏表現力，更重要的是學(xué)生設計角色過(guò)程中一般無(wú)從下手，東拼西湊的找資源，設計出的角色缺乏個(gè)性和想象力，雖然大量的臨摹能學(xué)到很多的造型方法，提高審美能力，但是只是一種教學(xué)模式，學(xué)生的創(chuàng )造能力會(huì )逐漸減弱，這些都是教學(xué)中動(dòng)畫(huà)角色造型需要解決的問(wèn)題2。

　　二、教學(xué)模式

　�。ㄒ唬┰煨湍芰τ柧氹A段

　　動(dòng)畫(huà)角色形象不論是善良的、邪惡的、快樂(lè )的還是猶豫的，這些個(gè)性鮮明的彰顯生命里的角色，都是通過(guò)造型表現出來(lái)的，具備了豐富的角色造型能力，才能在創(chuàng )作過(guò)程自如的表現，要培養造型基礎，就要善于觀(guān)察生活，分析造型規律，勤于動(dòng)手，溫莎麥說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“如果我能從新來(lái)過(guò)，我會(huì )學(xué)習繪畫(huà)，我要學(xué)透視法，然后是人體，包括落體與著(zhù)衣人體，再畫(huà)圍繞著(zhù)人體畫(huà)上周?chē)�的背景”，米而�?卡荷也說(shuō)過(guò)：“我認為頂尖的畫(huà)家，當然也是卓越的素描家你必須了解整件事--就是了解人物，充分的了解人物后就能給抓住與特定的人物上，裂解此人為什么與眾不同”，因此從這些事情中可以得出造型的能力的重要性3。

　�。ǘ�）對于作品的分析

　　分析角色形象體現出體會(huì )、掌握造型能力、對角色的形象進(jìn)行設計，考慮如何設計成某種樣子，如何體現出角色性格特點(diǎn)等等，在教學(xué)過(guò)程中可以學(xué)習通過(guò)學(xué)習優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)形象中得到啟發(fā)，如：花木蘭中男主角的形象設計的臉型方正、五官比例協(xié)調、眉毛方正等細節表現都在體現出正直、勇敢的英雄角色，反而里面的反面角色在造型設計上卻是面目木猙獰，造型怪異，例如惡童這部動(dòng)畫(huà)片，通過(guò)兩個(gè)孩子在城市中生活的一些故事反應一定的社會(huì )現象，在整個(gè)動(dòng)畫(huà)為了體現人物的性格特點(diǎn)，在哥哥臉部故意設計一個(gè)大刀疤，為了體現哥哥的好斗的性格特點(diǎn)。弟弟的形象則是整個(gè)動(dòng)畫(huà)中都會(huì )帶著(zhù)可愛(ài)的動(dòng)物的帽子，以此來(lái)體現任務(wù)的性格特點(diǎn)，所以，在這些造型設計上中無(wú)不在告訴此人物是一個(gè)什么樣的人物和生命，好的角色設計都會(huì )是想象鮮明的，在角色創(chuàng )作的階段過(guò)程中，多分析優(yōu)秀的作品，從中體會(huì )造型設計的特點(diǎn)是如何體現出角色性格的，這些都會(huì )給學(xué)生再設計角色造型過(guò)程中受到很多的啟發(fā)。

　�。ㄈ�）創(chuàng )新教學(xué)方式

　　動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)的造型的設計是非常貼近生活需要的一門(mén)過(guò)程，并非是教授你學(xué)習道理的課程，對于什么樣的人生理解，需要對人物賦予什么樣的看待方式，如今網(wǎng)絡(luò )技術(shù)日新月異，傳播媒介也是越來(lái)越多樣化，動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)造型設計以往的教學(xué)模式已經(jīng)不能適應信息社會(huì )的發(fā)展和個(gè)性化學(xué)的需求，這就需要教師在教學(xué)方式上進(jìn)行大膽的創(chuàng )新，從而最大限度地激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習的意識和創(chuàng )新思維，在設計主題的訓練方式上，在教學(xué)創(chuàng )意上尋求改變，找到能夠體現角色性格特點(diǎn)的關(guān)鍵詞：美麗、善良、忠實(shí)、陰險、英雄等等，根據關(guān)鍵詞入手進(jìn)行思考設計不同的能夠表現性格張力的特點(diǎn)的造型要素入手進(jìn)行深入分析，以一個(gè)小豆子為主：在形象設計上，設定其是個(gè)淘氣的小朋友，我們可以給它的頭上設計出貼出個(gè)創(chuàng )可貼，頭戴一頂歪帶的帽子等等，圍繞性格才能形象設計上有了依據，便于打開(kāi)思路。結語(yǔ)：綜上所述，新時(shí)代新的媒體環(huán)境，動(dòng)畫(huà)造型是動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的對于創(chuàng )新的設計能力訓練的專(zhuān)業(yè)課，通過(guò)理論和實(shí)踐相結合學(xué)習訓練，可提高學(xué)生動(dòng)畫(huà)造型能力，掌握動(dòng)畫(huà)片前期設計特點(diǎn)和分割，為動(dòng)畫(huà)后期的造型設計賦予靈魂和生命，使學(xué)生掌握一定的設計造型的能力。

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動(dòng)畫(huà)角色設計論文3