《蝴蝶夫人》觀(guān)后感范文
當看完一部影視作品后，從中我們收獲新的思想，為此需要好好認真地寫(xiě)觀(guān)后感。那么你真的會(huì )寫(xiě)觀(guān)后感嗎？下面是小編為大家收集的《蝴蝶夫人》觀(guān)后感范文，歡迎閱讀與收藏。
演出歌劇《蝴蝶夫人》是青島大劇院的又一次驚艷之舉。悉尼歌劇院常駐王牌劇團的原版歌劇《蝴蝶夫人》，以豪華的演出陣容，一流的演出水平，以完美的劇情和藝術(shù)表演，極其唯美地闡釋了蝴蝶夫人與平克頓悲情的愛(ài)情故事，為青島觀(guān)眾奉獻了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。
但我只想說(shuō)，在這里，我看到了最純粹的歌劇。
高高在上的漢譯字幕，大體解決了看懂歌詞的問(wèn)題。對于整個(gè)歌劇的劇情來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)潔、明快的故事為歌劇的音樂(lè )表達留出了足夠的空間，也可以讓觀(guān)眾不會(huì )糾纏于錯蹤復雜的人物關(guān)系和故事情節之中�！逗蛉恕氛麄�(gè)劇作就是為蝴蝶夫人而設計的，無(wú)論是平克頓，還是五郎、美國領(lǐng)事、傭人鈴木，或者那個(gè)蝴蝶夫人與平克頓的孩子，都圍繞著(zhù)蝴蝶夫人，突出了蝴蝶夫人的中心地位。
劇作家普契尼由法國作家皮埃爾·洛蒂的日記體小說(shuō)《菊子夫人》啟發(fā)而獲得靈感，以西方話(huà)語(yǔ)闡釋了一個(gè)東方女子的故事。在歌劇中，這個(gè)故事顯然是以更簡(jiǎn)潔的方式呈現的，以清晰簡(jiǎn)單的劇情為歌劇的音樂(lè )表現留出足夠的空間，觀(guān)眾能夠有較多的時(shí)間和精力投入到音樂(lè )之中。
當然，觀(guān)看演出的功課還是要做的。從怎樣欣賞歌劇到作品的劇情特點(diǎn)，從人物的梳理到主創(chuàng )人員的資料，大致的了解對于我這個(gè)“音樂(lè )盲”“歌劇盲”來(lái)說(shuō)，是一次掃盲，也是試圖更好欣賞并領(lǐng)略到歌劇好處的自覺(jué)努力。正是這樣，當激烈的音樂(lè )響起的時(shí)候，我的思緒可以在平克頓、巧巧桑等人物的歌聲中，比較容易走進(jìn)日本明治維新時(shí)期的長(cháng)崎，走進(jìn)一個(gè)美國海軍和日本藝伎之間的愛(ài)情故事之中。
歌劇之“歌”可能與我們日常所接受的歌并不是一個(gè)概念，聽(tīng)懂歌劇并不是一件容易的事情。不僅僅是不懂意大利語(yǔ)，聽(tīng)不懂用意大利語(yǔ)演唱的歌劇，而且更有可能是在傳統的審美經(jīng)驗基礎上，難以理解和接受西洋歌劇。因此，雖然通過(guò)屏幕看懂了歌詞的意思，但卻無(wú)法真正進(jìn)入不同的旋律與情境之中。
無(wú)論是平克頓與巧巧桑的《月白青天》，還是蝴蝶夫人的詠嘆調《晴朗的一天》以及蝴蝶夫人與傭人鈴木的二重唱，對于這些與歌劇更密切的可以用聲線(xiàn)、暴發(fā)力、音質(zhì)等專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)欣賞的部分，完全打破中國傳統戲曲講究扮相、唱腔、動(dòng)作為主的審美習慣，而在具有抒情性和象征性的藝術(shù)表演中，極盡釋放自我內心世界，將人物的情感世界置于高音、聲線(xiàn)等藝術(shù)表現之中。
不能不說(shuō)，平克頓的演出者保羅·奧尼爾的男高音讓人震撼，也不能不說(shuō)蝴蝶夫人的演出者權慧星的唱腔抒情而唯美。而這些距離我們較遠的藝術(shù)方式，對我來(lái)說(shuō)，卻只能盡可能地用自己的理解去接受，在感受其演員的唱功及其樂(lè )隊的音樂(lè )中，努力把握聲樂(lè )中的情感律動(dòng)。
游走于《蝴蝶夫人》的藝術(shù)感覺(jué)中，對巧巧桑變成蝴蝶夫人的過(guò)程及其情感世界特別感興趣。巧巧桑作為具有日本藝伎，所承載的是日本文化的傳統與日本女性的情感表達方式，她對平克頓的感情及態(tài)度，用美國學(xué)者本尼迪克特在《菊與刀》中的話(huà)說(shuō)就是，“日本的倫理道德觀(guān)要求人們必須嚴格履行自己的義務(wù)和情義”。
但作為日本文化的承載者巧巧桑卻嫁給了美國人，成為蝴蝶夫人。作為蝴蝶夫人，她既帶有日本女性的特點(diǎn)，而又自認為她應當遵守美國法律。在日本，當一個(gè)男人需要一個(gè)“精通音樂(lè )、舞蹈、按摩或其他技能的藝伎”時(shí)，他需要“跟這個(gè)女人的雇主簽訂協(xié)議，以保證女方獲得一定的`經(jīng)濟保障”。
在日本，藝伎是不能結婚的，而她一旦結婚之后，也隨之失去了做藝伎的資格。因為生活所迫，巧巧桑不得不做了藝伎，但當一位美國大兵出現在這位追求自由愛(ài)情的女性面前時(shí)，她以日本的情感方式和法律方式嫁給了美國大兵平克頓。從藝伎巧巧桑到出嫁成為蝴蝶夫人，她嚴格履行著(zhù)自己的義務(wù)，更把自己的全部感情寄托到了平克頓身上。
同時(shí)，她不得不放棄自己的宗教信仰，不得不放棄家族及其文化的依托。對于蝴蝶夫人來(lái)說(shuō)，最令她痛苦的，是生活于幻想和現實(shí)中的美國文化與日本文化的沖突之中，那一根糾纏于平克頓和巧巧桑之間的飄逸的白絲帶，演盡了人間說(shuō)不盡的纏綿愛(ài)情，既讓平克頓與巧巧桑連結在了一起，又使他們保持著(zhù)一定的距離，正是在這種距離的對峙與融合中，才顯示著(zhù)男女對唱的抒情，愛(ài)情象征的幽遠，也是對日本與美國兩種不同文化的碰撞與整合的表現。
從這個(gè)意義上理解期盼丈夫歸來(lái)的蝴蝶夫人的情感世界，與其說(shuō)她是在等待，在堅守，不如說(shuō)她是掙扎在兩種文化的矛盾與沖突之中。生活在日本的蝴蝶夫人，成為美國人的妻子，因而用美國法律理解她與平克頓的愛(ài)情與婚姻，當這種矛盾無(wú)法化解時(shí)，她又用了日本文化中最唯美的自然方式，以刀自殺實(shí)現其唯美的生命歷程的終結。
觀(guān)賞西洋歌劇，讓我想到了西方美學(xué)中的“美的距離說(shuō)”。
《蝴蝶夫人》把觀(guān)眾拉進(jìn)劇情之中，又讓觀(guān)眾保持著(zhù)理性的審美姿態(tài)，劇作家準確地把握并寫(xiě)出了以蝴蝶夫人為中心的戲劇沖突，這種沖突不是她與平克頓或者鈴木、五郎或者其他什么人的沖突，而是兩種文化之間的內心與情感的沖突，是蝴蝶夫人內心的自我沖突，也可以說(shuō)是是兩種文化夾縫中的命運沖突。
對此，演員以精湛的演出對劇情進(jìn)行了發(fā)揮與闡釋?zhuān)瑢騽_突演繹到極致，而同時(shí)，演員的每一個(gè)動(dòng)作以及情感的抒發(fā)，又總是在進(jìn)行著(zhù)藝術(shù)的控制，讓觀(guān)眾沉浸于藝術(shù)世界中的同時(shí)，保持著(zhù)欣賞者與藝術(shù)的一定距離。也可以說(shuō)，演出者對劇情的理解與把握，都在于恰到好處，既有發(fā)揮，又有節制，恰好帶來(lái)整個(gè)舞臺的藝術(shù)象征性和表現性。
巧巧桑出嫁時(shí)帶在身邊的那把刀極具隱喻意義，蝴蝶紛飛，芳雅如菊。在日本文化中，無(wú)論菊還是刀，作為生命與生活的兩極，都具有唯美的特征，蝴蝶夫人以刀實(shí)現了最后的唯美，也實(shí)現了自我生命的最后的潔雅與激情。
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