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關(guān)于書(shū)籍設計中圖形語(yǔ)言的作用
論文關(guān)鍵詞：書(shū)籍設計 圖形語(yǔ)言
論文內容摘要：本文論述了圖形語(yǔ)言對于書(shū)籍設計的重要作用，并認為書(shū)籍設計中的圖形因素已成為讀圖時(shí)代傳遞文化信息的“超導體”。
書(shū)籍藝術(shù)與圖形圖像的結合源于書(shū)籍的產(chǎn)生。中國上古“結繩契刻”應算得上是最早的書(shū)，它以圖形的形式傳達原始的信息。清葉德輝《書(shū)林清話(huà)》中稱(chēng)：“古以圖書(shū)并稱(chēng)，凡有書(shū)必有圖。”圖與書(shū)自有書(shū)以來(lái)息息相關(guān)。書(shū)籍與書(shū)籍藝術(shù)中的圖形因素無(wú)疑成為讀圖時(shí)代與文字表達包融并進(jìn)中傳遞文化與信息的“超導體”。
一、封面設計的圖形與主題
封面設計中主題圖形的編輯運用，重在“盡意”，即濃縮主題而“以象生意”。主題圖形的運用，是設計師對圖形的藝術(shù)性及社會(huì )性的綜合認知，是對圖形的理性的選擇、提煉、編輯加工及研究探索的過(guò)程，能直接體現“翻譯”書(shū)籍的主題思想。用在封面中的主題圖形以插圖和攝影作品最為常見(jiàn)。
杉浦康平《造型的誕生》的封面設計，以近乎“形而上”的形態(tài)出現：佛光、祥云、日、月、天、地萬(wàn)物合一，混然天成。在圖形被視覺(jué)感知的同時(shí)似可聆聽(tīng)到一種圖像與宇宙的聲音，這一“世界萬(wàn)物照應劇場(chǎng)”給讀者以廣博、深邃、具象與抽象、現實(shí)與神交集融匯之感，一種神秘的思維遐想和視覺(jué)愉悅。
斯洛文尼亞的阿萊斯·艾爾雅維茨在其所著(zhù)的《圖像時(shí)代》中有一句話(huà)值得深思：“我從不閱讀，只是看看圖畫(huà)而已。”圖形作為一種“國際語(yǔ)言”體現在封面設計中還有利于書(shū)籍的國際交流、藝術(shù)交流，更重要的是有利于書(shū)籍的世界性版權貿易。
二、封面設計中的“設計圖形”
設計圖形是藝術(shù)性與科學(xué)技術(shù)性相結合的圖形，與前面所提到的“自然圖形”相對，亦稱(chēng)“人工圖形”。主要包括具有象征意義和形式的創(chuàng )意圖形、符號和紋飾等。設計圖形具有強烈的文本性、藝術(shù)性、針對性和表現力，是設計師借用造型藝術(shù)的思維和聯(lián)想，歸納、演繹，提取一般性中的特殊性“抽象”而獲得的 “有意味的形式”。從“書(shū)籍設計學(xué)”角度來(lái)看，設計圖形對提高書(shū)籍的藝術(shù)品位、欣賞層面、閱讀功能、收藏價(jià)值，都具有獨特意義。
設計圖形在封面上的應用還可解決對“書(shū)裝”這一領(lǐng)域的模糊認識問(wèn)題，當今的“封面設計”、“裝幀設計”、“平面設計”等混亂稱(chēng)謂也反映了設計者的水平參差不齊。
三、紋飾、符號的運用
紋飾、符號可稱(chēng)為“純粹藝術(shù)”形式，且東西方差別明顯，各自特征鮮明。我國出版的典籍、文獻、文學(xué)藝術(shù)類(lèi)書(shū)籍，具有較高精神內涵的書(shū)籍，設計師可依類(lèi)選擇，合理運用。
中國的傳統紋樣大都出現于器物與服飾之上，有幾何紋、動(dòng)物紋、植物紋、云紋、水紋、火紋等，或純正質(zhì)樸、神秘獰厲，或雍容大度、典雅秀麗，是非常值得現代藝術(shù)設計借鑒的設計語(yǔ)言。從傳統器物、紋樣、服飾中提取這些紋飾或根據某一因素演化、設計出的藝術(shù)語(yǔ)言，其裝飾效果最能出神入化。
隨著(zhù)對傳統文化的認同和理解，中國當代書(shū)籍設計，尤其是高品位書(shū)籍，很多都運用了紋飾裝飾。巧妙、合理的運用，對烘托書(shū)籍的文化氣氛，增強書(shū)籍的書(shū)卷之氣，表達內容主題，以及弘揚民族藝術(shù)都有極大的幫助。
西方書(shū)籍是最早使用紋飾裝飾的。中世紀時(shí)期的羊皮書(shū)，其插圖分三種類(lèi)型 ：一為首寫(xiě)字母裝飾，二為框飾，三為插圖，其中框飾部分多由紋飾組成。我國書(shū)籍設計的封面設計紋飾因素從“五四”新文化運動(dòng)開(kāi)始，常規的封面形態(tài)也主要源于西方。從上海遠東出版社出版的中國新文學(xué)作品系列《書(shū)影》中不難看出，20世紀二三十年代的封面作品已開(kāi)始采用紋飾裝飾。
符號在書(shū)籍設計中也較為常用。“符號學(xué)”中的“能指”和“所指”對藝術(shù)作品設計創(chuàng )作以及作品識別、寓意、信息等功能和形式有重要意義，因為符號亦是一種語(yǔ)言。
王國維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)嚴羽論唐詩(shī)“言有盡而意無(wú)窮”，書(shū)籍設計的書(shū)脊與書(shū)口設計也是如此。
書(shū)脊又稱(chēng)書(shū)背或背封。中國傳統書(shū)籍“包背裝”具備書(shū)脊特征，傳統線(xiàn)裝書(shū)訂口與鎖線(xiàn)露于外面雖無(wú)書(shū)脊特征，卻構成獨具特色的中國書(shū)籍的藝術(shù)風(fēng)格，傳達了中國書(shū)籍文化的個(gè)性信息。今天的精裝書(shū)、簡(jiǎn)裝書(shū)為書(shū)脊設計提供了信息與設計平臺。杉浦康平曾形象地把書(shū)脊比喻為封面與書(shū)底間相互關(guān)聯(lián)的“意向箱” ：從設計角度看，它連系了封面與封底的整體性 ；從表達信息的功能看，封面與封底的信息因素通過(guò)書(shū)脊一并表達。書(shū)籍豎立于書(shū)架上，給人第一印象、傳達第一信息的便是書(shū)脊，可謂“方寸之地，包容萬(wàn)物”。
設計講究的書(shū)脊立于書(shū)架之上，能夠傳遞給讀者多種信息。書(shū)脊設計選取的圖形、飾紋及符號等設計語(yǔ)言的意義遠在文字表達之外，表達“言有盡而意無(wú)窮”之意。書(shū)脊已越來(lái)越受書(shū)籍設計師的重視。
傳統的書(shū)籍嚴格說(shuō)來(lái)并沒(méi)有書(shū)脊設計，經(jīng)折裝、線(xiàn)裝、蝴蝶裝，脊、口都露于書(shū)外。包背裝雖有書(shū)脊形態(tài)卻少有設計。中國傳統的書(shū)籍藝術(shù)更重“書(shū)口”設計（這里姑且將書(shū)口與切口一概而論）。中國古代書(shū)口設計既帶有濃厚的東方情趣，同時(shí)又符合美學(xué)要求。書(shū)籍版面邊、欄、界、行線(xiàn)在書(shū)口上自然形成裝飾圖案，美觀(guān)自然。象鼻、魚(yú)尾紋是為在折疊時(shí)找準中心而設，但別具審美情趣，象鼻、魚(yú)尾在書(shū)口上體現“黑口”或“花口”。無(wú)象鼻和“白魚(yú)尾”則體現書(shū)口為“白口”等，這些都體現了對書(shū)籍的整體認識和設計�，F代書(shū)籍設計中采用傳統的版式設計亦能體現書(shū)口的變化。以文字圖形、紋飾、線(xiàn)條、色塊作書(shū)口設計，是現代書(shū)籍設計的一種新嘗試。在呂敬人為《梅蘭芳傳》所作的書(shū)口設計中，書(shū)口正翻展現梅蘭芳戲曲人生舞臺形象，反翻體現梅蘭芳社會(huì )人生舞臺形象，這就使梅蘭芳京劇表演藝術(shù)家和社會(huì )活動(dòng)家雙重身份得到了再現。
杉浦康平說(shuō) ：“書(shū)并不太大，但是不應把書(shū)看成靜止不動(dòng)的物體，而應看成是運動(dòng)、排斥、流動(dòng)、膨脹、充滿(mǎn)活力的信息容器。”書(shū)籍是“六面體的容器”，不同于一般美術(shù)印刷設計，書(shū)口與書(shū)脊的設計是設計師擺脫傳統的封面設計觀(guān)，尋求新的思維與創(chuàng )作的靜謐空間。老子曰：“反者道之動(dòng)。”書(shū)籍設計師要勤于思考、不斷創(chuàng )造、更新觀(guān)念、師古納今，一改以往只重封面和版式的設計思維模式，在如書(shū)脊、書(shū)口的方寸之地“分朱布白”，推進(jìn)書(shū)籍設計向更高層次邁進(jìn)。
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