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打破時(shí)空界限與抒胸懷創(chuàng )意境
論文關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；山水詩(shī)；形式；本質(zhì)
論文摘 要：中國古代山水詩(shī)畫(huà)用文字描寫(xiě)和筆墨造型的方式抒情寫(xiě)意，打破時(shí)空界限，直指人的精神世界，達到了人與自然的高度和諧，創(chuàng )造了獨特的意境世界，成為世界史上不朽的亮點(diǎn)。打破時(shí)空界限是中國古代山水詩(shī)畫(huà)的形式特征，而抒胸懷創(chuàng )意境則是其本質(zhì)特征，
中國古代山水詩(shī)畫(huà)表面上表現的是自然山水，實(shí)際上表現的是“人”。它表現的是人的品性、精神氣質(zhì)和理想追求，是詩(shī)人畫(huà)家內在心靈的自然化、物態(tài)化呈現。它借著(zhù)詩(shī)歌的和造型的筆墨色彩，表達著(zhù)豐富的人生況味與深邃的藝術(shù)意境，
中國人向來(lái)講究“心齋”式的主觀(guān)內省方法，直指人的精神世界，更講究“天人合一”，把追求人與自然的和諧一體作為最高的藝術(shù)追求，因而在表現客觀(guān)物體時(shí)不太強調真實(shí)性與逼真感。中國傳統賦詩(shī)繪畫(huà)要求形神合一、形神兼備，更講究以“神”取勝。中國人的思維具有感性色彩，如有人說(shuō)：“對直覺(jué)所得的現象，不去作對象本身的研究，而是將事物納入固定的理性框架之中，這種提升幾乎與對象的質(zhì)毫無(wú)關(guān)系”；“西哲說(shuō)中國的思想方法是‘藝術(shù)’的，日人說(shuō)中國乃‘的國度’。換言之，國人的思維方式是非科學(xué)性質(zhì)的，而‘文學(xué)’也者，是感性化的�；跀道矶嵘倪壿�，為先民所陌生�！壿嫛钊瞬荒堋w想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天馬行空’乃最理想的情狀，而邏輯則是束縛人的羈絆”。這樣的事實(shí)，造就了中國獨特的形態(tài)和藝術(shù)樣式。以宏大的氣魄，加之以獨有的語(yǔ)言和筆墨，藝術(shù)家們便能夠突破和超越時(shí)間與空間的雙重局限，能夠天馬行空般地抒發(fā)情懷，創(chuàng )造出超妙的藝術(shù)境界。
一、打破時(shí)空界限：中國古代山水詩(shī)畫(huà)的形式特征
詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，體現時(shí)間上的流動(dòng)感；畫(huà)是空間藝術(shù)，體現空間上的直觀(guān)感。但中國古代詩(shī)畫(huà)藝術(shù)尤其是山水詩(shī)和山水畫(huà)，有著(zhù)“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”的時(shí)空觀(guān)，大大突破了時(shí)間與空間的界限，把時(shí)間的順序流逝與空間的立體觀(guān)感緊密結合起來(lái)。超越時(shí)空，是中國古代山水詩(shī)畫(huà)的一大特征。
《文心雕龍》講到“神思”時(shí)，以“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”來(lái)概括。思想意緒不僅能超越“現時(shí)”的狹小領(lǐng)域，上下無(wú)礙，古今無(wú)阻，可接通千年情思，此所謂“思接千載”；又能超越“現地”的有限視野，用心靈的眼遍觀(guān)八方，遍賞四面，將所見(jiàn)與所想用詩(shī)筆畫(huà)筆在一刻間、在一畫(huà)上全部融會(huì )貫通地描繪下來(lái)，此所謂“視通萬(wàn)里”，這是中國古代詩(shī)歌創(chuàng )作的真實(shí)寫(xiě)照與理論提升，杜甫的“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”也正與之一脈相承。
李白山水詩(shī)在超越時(shí)空方面尤為突出。如《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天�！笨吹綇]山的瀑布，并未如實(shí)詳述瀑布多大、多高、多美，而是以心靈之眼站在縹緲虛遠的地方遠觀(guān)此景，“看”出這仿佛就是香爐生出的裊裊紫煙，霧氣繚繞，朦朦朧朧。這香爐，這紫煙，是何時(shí)何地之香爐紫煙呢7毋需多思，也毋需追究，因為這不知何時(shí)何地的物象景致，而又恰好是該時(shí)該地的景象物色�！帮w流直下”有“三千尺”嗎?“銀河”究竟是什么樣的，從“九天”之高垂落下來(lái)，又是何等的景象呢?沒(méi)有“萬(wàn)里”之“乾坤眼”與“百年”之“時(shí)序心”，是不可能想象出來(lái)的�？梢悦黠@感覺(jué)出詩(shī)人“接于載”之“思”與“通萬(wàn)里”之“視”，深深地體悟到詩(shī)人的胸懷與情意。這就是詩(shī)的字里行間所流露出來(lái)的神妙意境，也正是中國古代山水詩(shī)歌藝術(shù)精髓之所在。
再來(lái)看山水畫(huà)。
中國古代山水畫(huà)的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說(shuō)：“畫(huà)家畫(huà)山水，并非如平常人站在平地上一個(gè)固定地點(diǎn)，仰首看天；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來(lái)看部分，‘以大觀(guān)小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節奏、有和諧的藝術(shù)畫(huà)面，不是地照相�！敝袊糯剿�(huà)總是通過(guò)畫(huà)家從觀(guān)察、從直覺(jué)到聯(lián)想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說(shuō)的“觀(guān)古今于須臾，撫四海于一瞬”。宗白華認為，我們的空間感覺(jué)隨著(zhù)我們的時(shí)間感覺(jué)而節奏化了，他說(shuō)：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀(guān)照法，也是詩(shī)人的觀(guān)照法，而這觀(guān)照法表現在我們的詩(shī)畫(huà)中，構成我們詩(shī)畫(huà)中空間意識的特質(zhì)�！薄耙粋�(gè)充滿(mǎn)情趣的宇宙(時(shí)空合一體)是中國畫(huà)家、詩(shī)人的藝術(shù)境界�！�
時(shí)空如一是中國古代山水畫(huà)一個(gè)很大的特點(diǎn)，打破時(shí)空限制，把腦海里的山山水水整合到一起，在“似”與“不似”之間創(chuàng )作出具有個(gè)人風(fēng)格的作品來(lái)。宗炳“飽覽飫看”、“澄懷味象”，就是創(chuàng )作前的積累和整理，待到時(shí)機成熟，靈感突發(fā)，便一揮而就。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣；荊浩曾遍賞太行而畫(huà)山……這樣通過(guò)長(cháng)期觀(guān)察、意合而創(chuàng )作出來(lái)的山水畫(huà)，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫(huà)正因“似”與“不似”的巨大張力而使創(chuàng )作取得了相當大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪里芭蕉，可以異樹(shù)同株，可以壓縮、特寫(xiě)，可以延續、連環(huán)，大小、長(cháng)短、高低隨心經(jīng)營(yíng)布置，是而又非是，似而又不似，并不使人覺(jué)得怪誕，又比如，山水畫(huà)強調畫(huà)云山、流水、煙樹(shù)、霧氣，有時(shí)只畫(huà)一兩個(gè)峰尖，就把千丘萬(wàn)壑從朦朧中表現出來(lái)，以少勝多，以有限表現無(wú)限。
董其昌的山水畫(huà)《高逸圖軸》，畫(huà)幅前景中部突出枝干略微虬曲之松樹(shù)和杉樹(shù)，墨色較淡；稍遠，右部為突出之樹(shù)木，枝葉略繁，墨色較重；中景主體大部分以空白為之，乃靜靜流淌之水，漸遠有泛泛之微波；遠景則為綿延之山巒，有墨樹(shù)有房屋點(diǎn)綴其間，畫(huà)幅上方空白處有其自題之詩(shī)，曰：“煙嵐屈曲繼交加，新作茆堂窄亦佳。手種松杉皆老大，經(jīng)年不踏縣門(mén)街�！薄案咭輬D贈蔣道樞丈，丁巳三月，董其昌�！庇诸}：“道樞載送醪一斛，與余同泛荊溪舟中，寫(xiě)此紀興。玄宰又題，”如果不注意后面董氏又題之詞，有的觀(guān)者會(huì )誤以為這是面對實(shí)景描畫(huà)的山水樹(shù)木，但題中分明寫(xiě)道，是因為道樞帶了松酒，與董氏在荊溪同游泛舟，所以畫(huà)家董氏想象“手種松杉皆老大”，在畫(huà)幅前景主體部分突出了松樹(shù)和杉樹(shù)，這充分證明畫(huà)中景致并非實(shí)寫(xiě)，而是想象虛構出來(lái)的，換句話(huà)說(shuō)，是畫(huà)家把子時(shí)積累在腦海里的山水圖景，合著(zhù)與當時(shí)相關(guān)聯(lián)的“松”的主旨，融進(jìn)畫(huà)家對世俗對生活的些許感想，通過(guò)虛實(shí)、遠近等墨色與構圖經(jīng)營(yíng)，繪出了一幅清淡飄逸的“高逸圖”，這高逸圖以及畫(huà)家本人在畫(huà)中所題之詩(shī)句，正是中國古代山水畫(huà)打破時(shí)空界限的絕好例證。
宋代馬遠有系列“水圖”12幅，分別為“波蹙金風(fēng)”、“洞庭風(fēng)細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長(cháng)江萬(wàn)頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生蒼�！�、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”和“細浪漂漂”。這12幅畫(huà)，或波光浩渺，或波濤洶涌，或婉蜒平靜，或浪潮暗涌，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態(tài)、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。但只有三幅標明地點(diǎn)，即黃河、長(cháng)江和洞庭。從標題可知是對各種水態(tài)的綜合描畫(huà)，即使有具體地點(diǎn)也未注明是何時(shí)水態(tài)。這就正是中國古代山水畫(huà)打破時(shí)空限制的一個(gè)典型例證。
元代畫(huà)家倪瓚也為我們提供了絕好的例證。綜觀(guān)其山水畫(huà)作，前景大多有幾株傲岸挺立而又清瘦超逸的樹(shù)木，如《容膝齋圖》、《雨后空林圖》、《溪山圖》、《松林亭子圖》、《紫芝山房圖》、《安處齋圖》、《江岸望山圖》等，幾乎是同一個(gè)模子的叢樹(shù)，怎么會(huì )出現在不同主題的畫(huà)幅中呢?這也是突破了時(shí)空界限的“意合”結果。倪瓚還有《六君子圖》，似有松、杉、柳……，觀(guān)其形態(tài)，絕非同一樹(shù)種，這些不同習性、不同地域的樹(shù)木，何以同時(shí)出現在同一塊土坡之上?畫(huà)幅右上角有詩(shī)曰：“遠望雨山隔秋水，近看古木擁坡陁，居然相對六君子，正直特立無(wú)偏頗�！辈⒂小按蟀V贊云林畫(huà)”，是黃公望贊倪畫(huà)之詩(shī)。這里提出的“居然相對”的“六君子”，正是倪瓚諸多山水畫(huà)作中的叢樹(shù)形象，以意合為正直特立的君子形象，成了倪瓚山水畫(huà)中幾乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中國古代山水畫(huà)意合的新奇性與合理性，也道出了中國古代山水畫(huà)超越時(shí)空界限的奇妙藝術(shù)手法。
對此，中國古代山水畫(huà)在形式特征方面，突破、超越時(shí)空界限，沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當以神會(huì )，難可以形器求也。世之觀(guān)畫(huà)者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠評畫(huà)，言王維畫(huà)物多不問(wèn)四時(shí)。如畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景，余家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也�！睉撜f(shuō)，“得心應手”、“意到便成”體現了中國古代山水詩(shī)畫(huà)的整體特色。需要特別注意的是，“得心”和“應手”并非動(dòng)賓結構，“心”不是“得”的對象，“手”也不是“應”的對象，應理解為動(dòng)補結構，“心”和“手”分別是“得”和“應”的所在，應理解為“得于心”、“應于手”，這里強調的是過(guò)程!由此才能深刻地體會(huì )中國古代山水詩(shī)畫(huà)的創(chuàng )作過(guò)程，才能更好解中國古代山水詩(shī)畫(huà)寫(xiě)意的突出特點(diǎn)。
中國古代山水詩(shī)畫(huà)的描寫(xiě)與造型并非實(shí)物景象本身，而是打破了時(shí)空限制，身之所歷，目之所見(jiàn)，綜合、意合而成的，是詩(shī)人畫(huà)家心目中的景象。孟郊《贈鄭夫子魴》說(shuō)：“天地人胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁，”打破時(shí)空限制，賦予創(chuàng )作以極大自由，這是中國古代山水詩(shī)畫(huà)能夠創(chuàng )造意境的根本原因。
二、抒胸懷創(chuàng )意境：中國古代山水詩(shī)畫(huà)的本質(zhì)特征
時(shí)空界限的突破使中國古代山水詩(shī)畫(huà)能夠無(wú)拘無(wú)束地寄托詩(shī)人畫(huà)家的情懷，寫(xiě)出人生境界。葉朗說(shuō)：“中國古代山水畫(huà)家喜歡畫(huà)‘遠’，高遠，深遠，平遠。中國古代很多山水畫(huà)，近處是廣闊的水面，有木橋、樓閣、小溪、漁船，遠處有無(wú)數的高山幽谷，整個(gè)畫(huà)面是由近處一層一層往遠處推，越推越遠。山水本來(lái)是有形體的東西，而‘遠’突破山水的有限的形體，使人們的目光伸展到遠處，從有限的時(shí)間空間進(jìn)到所謂‘象外之象’、‘景外之景’�！瑯�，中國古代詩(shī)人也都喜歡登高望遠，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都寫(xiě)過(guò)登高望遠的詩(shī)。登高遠望是為了從有限的時(shí)間空間進(jìn)到無(wú)限的時(shí)間空間，從而引發(fā)一種人生感和感�！闭切问降臒o(wú)所拘束給了內容表達的無(wú)限空間，使有限的形式能夠表達出無(wú)限豐富深厚的情思與內涵。這好像是原因和結果的關(guān)系，但換一個(gè)角度看，是因為詩(shī)人畫(huà)家要借自然山水表達無(wú)限豐富的人生內容，要寫(xiě)意境抒胸懷，這樣的主觀(guān)愿望使得詩(shī)人畫(huà)家主動(dòng)地拋去形式上寫(xiě)實(shí)寫(xiě)形的拘束和限制，找到適合自己的表現方式，就是時(shí)空界限的突破。原因即是結果，結果即是原因，形成了一個(gè)循環(huán)往復的思維之圈，促成了中國藝術(shù)獨立特出的藝術(shù)性質(zhì)。
中國人的思維方式是螺旋型的循環(huán)往復，從此岸出發(fā)，突破時(shí)空限制，好像要飄向遙遠的天際，卻在一剎那間，在更高的層面上回到現實(shí)的此岸，中國人的終極關(guān)懷始終是現實(shí)的或者說(shuō)是人生的，抒胸懷和創(chuàng )意境是其關(guān)鍵。這樣的思維特質(zhì)決定了中國詩(shī)人畫(huà)家的體物方式和藝術(shù)表現方式。突破現時(shí)現地的時(shí)空限制，穿越時(shí)空隧道，上下往復，吐納萬(wàn)物，是中國山水詩(shī)畫(huà)藝術(shù)乃至整個(gè)中國古代詩(shī)畫(huà)藝術(shù)表現的出發(fā)點(diǎn)，并以此達到更高的人生境界。抒胸懷創(chuàng )意境，就是山水詩(shī)畫(huà)在突破時(shí)空界限基礎上體現出來(lái)的中國藝術(shù)精髓。
《文心雕龍·明詩(shī)》說(shuō)：“詩(shī)者，持也，持人情性”，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，舒文載實(shí)，其在茲乎!”中國古代山水詩(shī)創(chuàng )作，就是要透過(guò)山水解讀人生，抒發(fā)詩(shī)人胸中之逸氣。有“詩(shī)佛”之稱(chēng)的王維，其山水詩(shī)清新空靈，似無(wú)人間雜念，體現了精神上的超逸和空靈，錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“文人固郁郁不得志而寄情山水，遂使山水的自然美得以磅礴精微的開(kāi)掘和描繪，”“郁郁不得志”是中國古代文人的普遍心理特征，“寄情山水”則是中國古代文人的普遍行為特征，山水詩(shī)畫(huà)正是這些現象的藝術(shù)表現形態(tài)：對人、對、對自然、對宇宙的一切深層思索，全都化為的描寫(xiě)和筆墨的經(jīng)營(yíng)，以有限表達無(wú)限，以物質(zhì)表現精神。
從中國古代山水畫(huà)來(lái)看，要表現作者情懷意趣，在結構造型方面不重形似而重精神的傳達，跟詩(shī)歌抒情的特質(zhì)不謀而合，由此主觀(guān)愿望出發(fā)，突破時(shí)空限制，以有形表現無(wú)形，以有限傳送無(wú)限，融會(huì )了畫(huà)家對宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。皎然《詩(shī)式》說(shuō)：“高手述作，如登衡、巫，觀(guān)三湘、鄢、郢之盛，縈回磅礴，千變萬(wàn)態(tài)�；驑O天高峙，拳焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬�；蛐藿⒐�，萬(wàn)里無(wú)波，欲出高深重復之狀�！敝袊糯剿�(huà)所創(chuàng )造的意境，是詩(shī)一般的意境。宗白華說(shuō)：“唐代大畫(huà)家張璪論畫(huà)有兩句話(huà)：‘外師造化，中得心源�！旎托脑吹哪�，成了一個(gè)有生命的結晶體，鳶飛魚(yú)越，剔透玲瓏，這就是意境�！薄八囆g(shù)意境的誕生，歸根結底，在于人的性靈中�！�
中國古代山水畫(huà)從宗炳、王微開(kāi)始，就已注重景外之景、象外之象的追求，雖然當時(shí)并未從理論高度明確提出創(chuàng )造意境，但他們的畫(huà)論和創(chuàng )作已現端倪，宗炳提倡“臥游”、“澄懷味象”、“洗心養身”，王微提出“以神明降之”、“畫(huà)之情”，即是后人提倡寫(xiě)神、寫(xiě)意的先聲。中唐以后的動(dòng)亂時(shí)局，把有志仕進(jìn)的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關(guān)仝、范寬、李成等，皆為隱逸之人，他們在山川峽谷之中，心領(lǐng)神悟山水、物象之原生狀態(tài)，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠《寒江獨釣》等對山水經(jīng)驗的傳達，不在再現而在表現，不在寫(xiě)景而在達意，即蘇軾所說(shuō)重在表現言語(yǔ)之外的無(wú)窮意味。馬遠《寒江獨釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫(huà)在有筆墨處，畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處”。此畫(huà)以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁，創(chuàng )造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩(shī)的寒荒意境。沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)南唐董源寫(xiě)江南山，用筆草草，近視之不類(lèi)物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。這種“異境”，便是詩(shī)一般的意境。
到元代倪瓚等人，更是追求逸筆草草，以寫(xiě)胸中逸氣，正所謂千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)；千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有。
因為“逸”，即要遠離紅塵俗世，要逃逸到最清純最無(wú)瑕的大自然中去，從而完成清逸飄逸的人格品性之表達，這是中國古代文人畫(huà)家不懈追求的。應該說(shuō)，以“逸”格為代表的中國古代山水畫(huà)，是山水畫(huà)創(chuàng )造意境的最高表現。方士庶《天慵庵隨筆》說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇�；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙�！敝袊囆g(shù)的精粹即在于此。
因為中國古代山水畫(huà)表達的是畫(huà)家的人生況味和宇宙意識，要在山水自然物象中涵納無(wú)盡的深意，通過(guò)對畫(huà)面的觀(guān)賞和對蕩跡于空白處的人性靈氣的領(lǐng)略來(lái)得到，這往往只可意會(huì )不可言傳，就跟詩(shī)表現出來(lái)的意緒別無(wú)二致了。
欣賞中國古代山水畫(huà)，一般是從遠處或高大、或開(kāi)闊、或幽深的山脈或山丘開(kāi)始，在山水畫(huà)中，山是畫(huà)幅的主體，觀(guān)者眼光從遠處往近處拉回然后又回到遠處，即是由主體物象轉向次要的景物再回復到主體。當目光接觸到畫(huà)幅主體——山的時(shí)候，便在腦海中產(chǎn)生了最初的基本感觸，那種或崇高、或平實(shí)、或深邃、或蒼茫、或飄逸、或荒寒、或清高、或超邁的意緒蕩漾于胸中。繼而，眼光移向近處的樹(shù)、水、房屋、人等，物象之間的比例關(guān)系、大小安置、濃淡對比等，都會(huì )讓欣賞者有著(zhù)豐富的聯(lián)想和想象，繼而再把眼光移向遠處，回到山的模樣上去。就這樣，思緒隨眼光的移動(dòng)而往復，沉浸在無(wú)盡的綿延不斷的意緒中。這就是山水畫(huà)的詩(shī)的意境。
這里以董源《瀟湘圖》和倪瓚《漁莊秋霽圖》為例說(shuō)明，《瀟湘圖》是一幅短橫卷，畫(huà)的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動(dòng)。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有一船駛來(lái)，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后景主體為遠山茂林，有漁人張網(wǎng)，遠處有小船往來(lái)。這是典型的江南風(fēng)光。此畫(huà)不畫(huà)水紋，多留山頭空白，以碎點(diǎn)表現朦朧遠樹(shù)，云煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。整個(gè)畫(huà)面動(dòng)靜結合，以動(dòng)顯靜，呈現一片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠山往近水，再從近水近人往遠山，循環(huán)往復，整幅畫(huà)彌漫的是江南潤澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤、自然自樂(lè )的平和意境。這種意境就是王國維說(shuō)的“有我之境”，把畫(huà)家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現了出來(lái)，個(gè)人的小“我”表現于自然造化的大“我”之中，小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態(tài)烘托出來(lái)。
王國維說(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫(xiě)之境，亦必鄰于理想故也，”又曰：“有有我之境，有無(wú)我之境�！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去�！笨煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮�！形抑骋��！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山’、‘寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下�！療o(wú)我之境也。有我之境，以我觀(guān)物，故物皆著(zhù)我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。此乃論詩(shī)詞。然以此推及中國古代山水畫(huà)，也是準確的。寫(xiě)境者，以實(shí)寫(xiě)景也，如西洋之風(fēng)景畫(huà)，此寫(xiě)實(shí)派；造境者，以心造景也，如中國之山水畫(huà)，此理想派�！坝形抑场笔且晕矣^(guān)物，而畫(huà)中之景之物皆體現“我”之色彩，含融“我”之理想人格；“無(wú)我之境”，是以物觀(guān)物，物我為一，不知何者為我，何者力物。
如此看來(lái)，《瀟湘圖》體現的是“有我之境”，“我”一方面體現為畫(huà)中有人、有人的活動(dòng)，一方面體現為從畫(huà)幅中能夠明顯地感受到畫(huà)家溫柔敦厚的主觀(guān)意緒，
再看倪瓚的《漁莊秋霽圖》，這是他55歲時(shí)的作品，展現了他成熟時(shí)期的典型畫(huà)風(fēng)，畫(huà)卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以以上、中、下“三段式”構圖顯露個(gè)人特色：上段為遠景，三五座山巒平緩展開(kāi)；中段為中景，不著(zhù)一筆，以虛為實(shí)，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹(shù)，參差錯落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫(huà)不見(jiàn)飛鳥(niǎo)，不見(jiàn)帆影，不見(jiàn)人跡，一片空曠孤寂，倪瓚在前人所創(chuàng )“披麻皴”基礎上再創(chuàng )“折帶皴”，以此表現太湖一帶山石，如畫(huà)遠山坡石，用硬毫側筆橫擦。濃淡相錯，頗有韻味。其畫(huà)中之樹(shù)也用枯筆，結體有力，樹(shù)頭枝椏用雀爪筆型點(diǎn)畫(huà)，帶有書(shū)法意味，畫(huà)的中右方以小楷長(cháng)題連接上下景物，全圖渾然一體，達到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)完美結合。
欣賞倪瓚這幅畫(huà)，眼光從近處枯樹(shù)開(kāi)始，樹(shù)的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹(shù)的傲岸孤倔定格了整幅畫(huà)的主格調，遠處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒(méi)有一絲波紋。在這樣的景象中盤(pán)桓，領(lǐng)略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這乃是王國維說(shuō)的“無(wú)我之境”，畫(huà)家超越了塵世喧嘩，達到了人生的清靜無(wú)為，個(gè)人小“我”徹底融化消解在自然造化的大“我”之中，隱去小小自我而歸正大化。這便是忘我之境、無(wú)我之境。但畫(huà)面上的“無(wú)我”并非真正的“無(wú)我”。孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說(shuō)》云：“入畫(huà)山水亭屋，未畫(huà)山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中�！毕笸庵港E象之外，環(huán)中比喻虛空之處。畫(huà)面的“無(wú)我”已超越有形有限的小我，化跡于宇宙自然之中，所以，宇宙自然的大我包含了“人”這一小我，一切喻意內涵都在這妙味無(wú)窮的“環(huán)中”了。倪瓚的山水畫(huà)幾乎都是空無(wú)一人的，僅有現存于美國紐約大都會(huì )博物館的《秋林野興圖》點(diǎn)綴有人物活動(dòng)：樹(shù)下草亭里有主仆兩人，主人面對遠山近水陷入沉思，童仆隨侍在后。這幅畫(huà)作于1339年，倪瓚38歲，和他散盡家產(chǎn)漂泊江湖僅一年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內心是苦悶彷徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫(huà)中面對山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫(xiě)照。此后，他漸悟人生真諦和宇宙玄機，在后期山水畫(huà)中隱去小小的自我而歸正于宇宙大化。這是理解倪瓚后期山水畫(huà)作中空無(wú)一人的關(guān)鍵，
從具體山水畫(huà)作來(lái)比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：一個(gè)溫潤，一個(gè)清秀；一個(gè)敦厚，一個(gè)飄逸。但兩幅畫(huà)都給人無(wú)盡的詩(shī)的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無(wú)窮的沉思。這便是抒胸懷與創(chuàng )意境帶來(lái)的感染力。
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