地方戲的移植改編：從揚劇《百歲掛帥》到京劇《楊門(mén)女將》-二

內容提要：20 世紀五六十年代的楊家將戲曲改編，其進(jìn)路之一是從老戲《十二寡婦征西》的凄苦悲愴，一轉而為揚劇《百歲掛帥》的悲中見(jiàn)壯，再轉而為京劇《楊門(mén)女將》的慷慨激昂。其間，地方戲特有的傳奇色彩和浪漫想象，“人民性”的樂(lè )觀(guān)和堅韌，以及中國文化中“家國一身”且又“輕家重國”的精神傳統，加之當時(shí)極力宣揚民族國家利益高于一切的“愛(ài)國主義”意識形態(tài)，在在不容許有絲毫悲慘氣息和異質(zhì)成分的干擾而暗淡其光芒。于是各種歷史、現實(shí)的政治文化因素在此際會(huì )，共同促成了“愛(ài)國主義”思想主題和藝術(shù)境界在京劇《楊門(mén)女將》中的“完美”呈現。
　　楊家將故事在民間廣為流傳，其內容不外乎兩個(gè)方面： 一是表現楊家滿(mǎn)門(mén)忠勇，前仆后繼，為國為民抗敵捐軀的英雄氣概；二是揭示楊家與薄情寡義的趙宋王朝的恩怨糾葛，以及世代忠良屢遭奸臣陷害的悲慘命運。所以民間對楊家將的態(tài)度很明確，既崇敬又同情。揚劇《百歲掛帥》，由精通戲曲改革的吳白�、俚热烁鶕�傳統劇目改編，江蘇省揚劇團于1958 年在南京首演②。該劇取材于揚劇連臺本幕表戲《十二寡婦征西》，說(shuō)的是西夏王進(jìn)犯三關(guān)，楊宗保陣前喪命，焦廷貴、孟定國二將護靈回到天波府： 時(shí)值清明節，佘太君帶眾兒媳去宗廟祭祖，驚悉噩耗，婆媳相繼暈倒；太君蘇醒后，歷數楊家功業(yè)，悲憤不已；此時(shí)宋仁宗與八賢王前來(lái)祭奠，然憑吊是假，請楊家發(fā)兵是真，在八賢王的勸說(shuō)下，穆桂英掛帥，楊家十二寡婦同去征西；兩軍陣前，穆桂英使用生死相克、陰陽(yáng)神怪的法術(shù)取得了勝利。此劇在屢經(jīng)整理改編的過(guò)程中，除刪去舊本過(guò)于哀傷的情節和表演外，主要進(jìn)行了如下變動(dòng)： 1. 舊本演祭奠家族先烈之際又聞噩耗，使得十二寡婦悲上加悲，未免有雪上加霜、凄慘有余而力度不濟之嫌，故而吳白　聽(tīng)取老演員王金鴻的建議，參考《鐵冠圖·別母》一場(chǎng)的手法，將清明節祭奠先烈改為慶賀宗保五十壽辰，宴慶之際驚悉噩耗，“壽堂”變“靈堂”，如此一喜一悲，加強了人物心理反差，便于細致刻畫(huà)每個(gè)人物的不同心態(tài)，同時(shí)更能為事態(tài)的發(fā)展蓄足情勢；2. 將佘太君歷數楊家功業(yè)，改為舉杯遙祭宗保英靈，此舉更是悲中見(jiàn)壯；3. 將掛帥者索性改為百歲的老太君親自?huà)鞄�，率眾兒媳及文廣出征，刀劈王文，得勝還朝；4. 刪除原本中戰場(chǎng)上以“法術(shù)”取勝的迷信情節，而增加穆桂英與楊文廣比武及老太君在軍營(yíng)中著(zhù)棋論戰的情節③。經(jīng)過(guò)上述改編，揚劇《百歲掛帥》較之舊本的悲哀低沉而更顯得壯懷激烈，同時(shí)仍承續著(zhù)楊家將故事的脈絡(luò )，如實(shí)地容納了各種矛盾沖突： 邊關(guān)告緊，國難臨頭，急需出兵抵御而朝中無(wú)人；天波楊府為保大宋江山，八房宗嗣僅存宗保一脈，不料宗保殉國，楊家僅此一線(xiàn)也無(wú)下梢，家仇國恨集于一身；穆桂英為報夫仇，意欲發(fā)兵，卻又氣不過(guò)朝廷薄情寡恩，有事有人，無(wú)事則棄之草莽；柴郡主要求皇家體諒下情憐恤孤寡，發(fā)兵之事另選良將，卻又無(wú)法勸阻百歲婆婆掛帥親征；單丁子文廣年幼，為報父仇而請求隨軍出征，更使得太君及楊家上下在“留根”和“出征”之間左右為難，思之再三……總之演出過(guò)程中戲情依然很足，而最終還是以天下百姓為重，捐棄君臣矛盾，克服家族困難，全力承當起御敵安民的大事④。其間最能集中揭示楊家與朝廷的恩怨糾葛的，當數《靈堂》一場(chǎng)戲。聞報宋王及八賢王、安樂(lè )王前來(lái)祭奠，穆桂英和楊文廣退入簾內，柴郡主一人出迎。當問(wèn)及領(lǐng)兵退敵之事，郡主拒絕道： “眼前楊家是無(wú)人了�！卑矘�(lè )王見(jiàn)勢不對，便在宗保靈前哭道：“大元帥，國家無(wú)人，看來(lái)你的大仇難報了!”文廣一聽(tīng)按捺不住，不顧母親阻攔沖出簾去： “安樂(lè )王，你說(shuō)楊家無(wú)人，還有我文廣呢!”八賢王問(wèn)起文廣武藝，郡主謊稱(chēng)“楊家用留后，棄武習文章”。哪知文廣少年意氣，隨即道出真情，請命出征。穆桂英急忙出簾阻止，安樂(lè )王一見(jiàn)便說(shuō)“眼前倒有一人”，八賢王心領(lǐng)神會(huì )，卻故意嘆氣： “可惜她十年來(lái)雄心盡喪，可惜她把世代英名扔到一旁，可惜她眼睜睜看生靈涂炭，可惜她將夫仇付于汪洋! 如果那王文賊聞她這樣，定笑她老而無(wú)用，鼠目寸光�！蹦鹿鹩⒙勓曰負��？ぶ魃钪�媳婦的脾氣，惟恐她情急之下招惹禍事，便搶先傾吐了楊家“一門(mén)孤寡”的苦衷，⑤直聽(tīng)得君臣三人面面相覷，進(jìn)退兩難。后來(lái)佘太君親自出場(chǎng)，屏退媳孫等人，從容諷諭道： “汴梁城禁軍八十萬(wàn)，培植了忠勇將千百成行。萬(wàn)歲你圣明天子堯舜一樣，早識得誰(shuí)人忠勇誰(shuí)賢良�！�…我楊家雖說(shuō)是世代武將，到今天心有余力量不強。戰死在沙場(chǎng)上我一家事小，怕只怕外患深，國家敗，百姓遭殃�！贝搜圆槐安豢�，有理有節，而話(huà)里的骨刺卻不易消受，直窘得君臣們內愧不已，如坐針氈。在這山窮水盡之際，動(dòng)不動(dòng)就自稱(chēng)“賣(mài)菜”出身的安樂(lè )王說(shuō)話(huà)了：“老太君，我對你說(shuō)幾句良心話(huà)吧。他要像你剛才說(shuō)的那樣，也不會(huì )來(lái)找你啦! ……他姓趙的對不起你姓楊的，我知道，鄉下人也知道，天下百姓全都知道啊�！�…這抵御番邦的大事，幾十年來(lái)，天下百姓，哪一個(gè)不指望你楊家，相信你楊家? ……老太君，你不要管姓趙的怎么樣，快看在天下百姓的份上，就此發(fā)兵吧!”此話(huà)說(shuō)中太君心事，當即接旨，應諾發(fā)兵之事⑥。這里特別值得玩味的，是巧妙地化解了君臣矛盾的安樂(lè )王“范仲華”的形象。從戲曲片中可以看到，“范仲華”這個(gè)人物雖說(shuō)是個(gè)王爺，袍帶光鮮，可言語(yǔ)行為壓根兒沒(méi)什么皇室氣派。你瞧他： 身材矮小，其貌不揚，走起路來(lái)一搖三晃，臉上神情機靈而夸張，喜怒哀樂(lè )溢于言表，更為標志性的是嘴上那三撮小胡須，一說(shuō)話(huà)便抖個(gè)不停，很生動(dòng)也很滑稽。而正是這個(gè)不忘其低賤出身的安樂(lè )王，說(shuō)出了普天下老百姓都能體會(huì )到的那番“良心話(huà)”。他明察雙方恩怨，實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，干脆撇開(kāi)了“姓趙的”，也不提什么“忠君”、“保宋”，單單強調了受苦受難的老百姓指望著(zhù)楊家出兵救國安民，這才說(shuō)中了佘太君深藏肺腑的憂(yōu)國憂(yōu)民之心，毅然掛帥出征。因此這個(gè)虛構的歷史人物才真是這出地方戲里最具標志性的特征，他的出現幾乎就等于讓老百姓迫不及待地跑進(jìn)戲里來(lái)說(shuō)話(huà)了。這與其看作是勸說(shuō)佘太君發(fā)兵的言語(yǔ)策略，倒不如說(shuō)是借此吐露了民間鐘情于楊家將故事的真實(shí)動(dòng)機： 君王昏庸，朝廷無(wú)能，唯有指望楊家將救民于水火之中�！�——政權、國家和人民，在此的離合關(guān)系已不言而喻，而這分明就是老百姓心目中生死攸關(guān)、實(shí)實(shí)在在的“愛(ài)國主義”。倘若認真推敲起來(lái)，這一切跟評論者據以頌揚的“愛(ài)國主義”的主題思想多少還是有距離的。當然，考慮到宣傳和教育民眾的迫切需要，這種“距離”往往又為新中國的政治意識形態(tài)所忽略不計。1959 年，揚劇《百歲掛帥》應邀參加了慶祝建國十周年獻禮演出，北京戲曲界觀(guān)摩此劇后頓感熱血沸騰。馬少波在贊揚備至的同時(shí)，指出《靈堂》“這場(chǎng)戲的矛盾安排不很恰當”，“極力渲染楊家對朝廷的怨憤和不滿(mǎn)”，“這在《穆桂英掛帥》中所描寫(xiě)的宋王親奸佞、遠賢臣那種情況下是合理的，但在《百歲掛帥》中，宋王仍將楊家將倚為干城，無(wú)故不滿(mǎn)則缺乏足夠的根據”，“楊家對這樣的皇帝如此怨恨，甚至當他親臨祭奠的時(shí)候，佘太君竟托病不見(jiàn)，這樣反而顯得有點(diǎn)‘婆婆媽媽’，無(wú)理取鬧了�！币虼怂�建議這場(chǎng)戲的主要矛盾應該放在楊文廣從征和楊家“留根”的問(wèn)題上，楊家將只剩下文廣一條后根，因而在從征和留根上存在矛盾是合情合理的，“通過(guò)這一番斗爭，終于個(gè)人利益服從國家利益，這正是既符合人物性格又表現了英雄氣概”⑦。京劇編劇范鈞宏等人也頗感美中不足： 由于揚劇是以描寫(xiě)楊家與宋王的“內部糾紛”為主，通過(guò)解決糾紛來(lái)表現楊門(mén)女將在大敵當前捐棄私怨、慨然出征的英雄行為，因而筆力主要在《比武》之前，而出征以后的情節就比較簡(jiǎn)單了。言下之意也是說(shuō)這出戲的思想境界和劇情安排還不到位，有待于進(jìn)一步地提高和完善⑧。果不其然，同年，中國京劇院的編劇范鈞宏、呂瑞明隨即根據揚劇《百歲掛帥》進(jìn)行了極為緊張的二度創(chuàng )作： 在吸收《壽堂》、《比武》兩場(chǎng)戲并參照其人物情節的基礎上，改寫(xiě)《廷辯》，增寫(xiě)《請纓》并虛構出“主戰”的寇準、“主和”的王輝等大臣，并重新構思全劇的下半部，即出征后的《贈馬》、《探谷》等場(chǎng)次�？傊�是把楊門(mén)女將對敵斗爭作為人物的主要行動(dòng)，并通過(guò)這種行動(dòng)突現主題，因而這一行動(dòng)本身必然形成全劇的主線(xiàn)，一切內部糾紛自應作為由這一“對敵斗爭”激起的浪花而退居次要地位⑨。奮斗數月之后，京劇《楊門(mén)女將》于1960 年初隆重上演，一舉獲得成功，中國京劇院終于貢獻出了一部具有高度的藝術(shù)性和思想性的“精品”。評論界幾乎一致公認，京劇《楊門(mén)女將》全力以赴地刻畫(huà)出楊門(mén)女將剛毅、堅強、勇敢的性格，突出了她們身上的中華民族自古以來(lái)就富有的愛(ài)國主義精神和豪壯美，從而徹底掃除了舊本《十二寡婦征西》的低落情緒。10特別是，較之揚劇《百歲掛帥》，京劇《楊門(mén)女將》的成功之處還在于淡化了楊家與朝廷的積怨、與奸臣的宿仇“等等這一系列從個(gè)人恩怨出發(fā)的憤激、哀傷的情緒”，而代之以更為嚴峻的“主戰”與“主和”之爭，這也就使那個(gè)特殊年代(所謂“自然災害”時(shí)期) 的觀(guān)眾，從劇中人物激揚昂奮的精神狀態(tài)中找到了自己所需要的東西。據說(shuō)田漢看了揚劇《百歲掛帥》之后，曾建議“犧牲更大一些，就會(huì )更顯得楊家一門(mén)忠烈”。馬少波不太同意，認為這關(guān)系到一個(gè)戲的性格和風(fēng)格的問(wèn)題：“這個(gè)戲是根據人民的愿望，從大悲劇發(fā)展為正劇的結尾，這里面充滿(mǎn)著(zhù)浪漫主義的想象，不可太落實(shí)�！�…正因為楊家將一門(mén)忠烈，人們很希望她們大獲全勝。十二寡婦最好一個(gè)也不要傷亡，傷亡一個(gè)都會(huì )改變了此劇的性格，使觀(guān)眾感到遺憾�！�11京劇改編者也認為：“百歲掛帥情節本身就富有濃郁的浪漫主義英雄傳奇色彩，我們應當發(fā)揚原故事寄寓著(zhù)的感情和理想，突出其愛(ài)國精神和樂(lè )觀(guān)精神，因此也不大同意要她們之中有些犧牲的主張，而是企圖著(zhù)力描寫(xiě)她們在艱苦戰斗中那種沉勇、豪壯、昂揚、無(wú)畏的精神�！币�說(shuō)“人民的愿望”，當然是不忍心看到救國安民的楊門(mén)女將有什么傷亡，但長(cháng)久保留在老戲《十二寡婦征西》中的無(wú)奈、凄涼與悲愴，同樣也是“民意”的見(jiàn)證，令人低回不已。然能由此一轉而為揚劇《百歲掛帥》中的悲中見(jiàn)壯，再轉而為京劇《楊門(mén)女將》中的慷慨激昂，這或許是憑借著(zhù)地方戲所特有的傳奇色彩和浪漫想象、“人民性”的樂(lè )觀(guān)和堅韌以及中國文化中“家國一身”卻又“輕家重國”的精神傳統的熏陶；而極力宣揚國家利益高于一切的“愛(ài)國主義”理論，也決不容許在任何悲慘氣氛和異質(zhì)成分的干擾下暗淡其光芒。于是各種因素在此結合，共同促成了“愛(ài)國主義”思想主題和精神境界的完美呈現�！�——這樣的激情之作，竟是接連誕生并風(fēng)行于“大躍進(jìn)”遭挫后的1959 年和1960 年，既反常也極正常。12值得進(jìn)一步關(guān)注的是，作為此后蔚為大觀(guān)的一種戲曲現象———往往是在地方戲的基礎上改造出京劇“革命樣板戲” ———的成功先例，從揚劇《百歲掛帥》移植改編為京劇《楊門(mén)女將》，其間的繼承與變異關(guān)系都是顯而易見(jiàn)的。特別是后者的改編，可以明白看出像《楊門(mén)女將》這樣公認為具有高水平的“準樣板”劇目，究竟是如何誕生在改編者手中的。且不說(shuō)《楊門(mén)女將》的下半部出征以后著(zhù)力鋪衍出的充滿(mǎn)傳奇色彩的戰斗劇情，完全出自編劇們的精研和巧思；即便在對于前半部分的精雕細琢中，也處處可見(jiàn)改編者試圖超越原作思想和藝術(shù)局限的苦心經(jīng)營(yíng)。從揚劇《百歲掛帥》發(fā)展到京劇《楊門(mén)女將》的種種“創(chuàng )舉”，首先是將君臣矛盾轉變?yōu)椤皯稹迸c“和”之爭，即朝臣中的“求和”派的出現。而編劇的改編依據和創(chuàng )作意圖在于，“從《壽堂》末尾的規定情景來(lái)看，天波楊府敵愾同仇、悲憤沖天，出征殺敵似已勢在必然。如果在出征問(wèn)題上有什么重大糾紛的話(huà)，恐怕也只有落在楊家與朝廷之間”，“這就應當尋求在規定情景下可能發(fā)生并符合于主題需要又足以造成激烈沖突而促使女將們出征的情節”，可是寫(xiě)忠奸斗爭“流于一般”，寫(xiě)朝廷寡恩又“不甚可信”，于是設想在邊陲岌岌可危、廟堂掛帥無(wú)人的情況之下出現了宋王“乞和”的主張，在這種特定情景下楊門(mén)女將挺身而出，“豈不顯得更為必要、更有氣勢、也更能如實(shí)地反映朝廷與楊家在危難關(guān)頭對國家的不同的基本態(tài)度嗎”? 朝廷茍安而乞和，楊家不屈而主戰，宋王與佘太君的性格沖突，必然產(chǎn)生‘請纓’的情節。根據‘戲’的要求最好能出現一些朝臣周旋其間，太君與宋王不必有多少正面交鋒，矛盾同樣可以激化，‘戲’就可能厚實(shí)、活潑一些�！庇谑�，編者基于“某些現實(shí)生活的影響”，設計出了“王輝”這一典型人物： 他既非與楊家有仇的權貴，又非私通西夏的內奸，而是一個(gè)膽小怕事、鼠目寸光、自命穩重其實(shí)誤國的老臣。由此也就自然地想到了“寇準”這位在楊家將故事中一貫站在正義立場(chǎng)維護楊家、嘲弄奸臣的機智人物13。而原先在《百歲掛帥》中被人們認為因“矛盾”處理不當而有損于“英雄氣概”和“愛(ài)國精神”的那些問(wèn)題，通過(guò)這樣的改編也就迎刃而解了。只可惜《百歲掛帥》中詼諧有趣、實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)的“安樂(lè )王”，那個(gè)一舉一動(dòng)便能出彩的老頭兒，一經(jīng)移植和改編就在京劇《楊門(mén)女將》中銷(xiāo)聲匿跡了。京劇改編者的“大手筆”，還表現在緊接著(zhù)前場(chǎng)的主戰與主和展開(kāi)“廷辯”之后的“靈堂請纓”這場(chǎng)戲的構思與處理。如果說(shuō)原先“靈堂”一場(chǎng)的矛盾沖突是揚劇《百歲掛帥》的戲魂所在，那京劇《楊門(mén)女將》的戲魂無(wú)疑是在“靈堂請纓”一場(chǎng)中。編劇原定緊接著(zhù)前場(chǎng)“廷辯”來(lái)一個(gè)“金殿請纓”，后來(lái)才把地點(diǎn)改在了“靈堂”。對于這場(chǎng)戲的設計過(guò)程和具體設想，范鈞宏的說(shuō)明也相當精彩： “金殿的環(huán)境對于‘請纓’來(lái)說(shuō)，未免有點(diǎn)一般化。于是改換思路，寧愿多寫(xiě)一場(chǎng)戲，把請纓的行動(dòng)放在靈堂。改為宋王決意乞和后，別具用心地前來(lái)祭奠。這一來(lái)，情況頓然改觀(guān)。首先，肅穆的靈堂，穿白戴孝的一門(mén)孤寡，情景本身所產(chǎn)生的悲壯氣氛就和前場(chǎng)(面圣廷爭) 屈辱乞和形成尖銳對照。在這種情景下，怯懦茍安的宋王顯然就會(huì )比踞坐金殿頒旨發(fā)令增加更多的忐忑和猶豫，就會(huì )處于更加空虛和尷尬的境地；白發(fā)太君在愛(ài)孫靈幃前突聞異變所迸發(fā)的挺身請命的激情，也就會(huì )比‘金殿’來(lái)得更有力，更雄壯。更重要的是在這種情景下，一門(mén)女將才能有滿(mǎn)懷激憤參與這場(chǎng)沖突的機會(huì )�！�14而在楊家眾英雄與王大人之間圍繞“戰”與“和”的唇槍舌劍中，最為有力、最具激情的一個(gè)回合是這樣展現的：　　王輝： (急了) 哎喲，老夫人，少夫人，我的眾位夫人!
軍國大事，非同兒戲，掛帥出征，不是空談，與楊元帥報仇事小，這朝廷的安危事大呀!
佘太君： 怎么講!
王輝： 報仇事小，朝廷的安危事大呀!
佘太君： (冷笑) 哼哼哼，王大人你好小量我楊家也!
(唱西皮小倒板) 一句話(huà)惱得我火燃雙鬢!
楊七娘： 哈哈，照你這么說(shuō)，難道我們是為了報私仇?為了報私仇……
共2頁(yè): 1 [2] 下一頁(yè) 論文出處(作者):
外來(lái)的新文學(xué)——以晚年周作人與香港文學(xué)的關(guān)系為例
文學(xué)研究：本質(zhì)主義，抑或關(guān)系主義

【地方戲的移植改編：從揚劇《百歲掛帥》到京劇《楊門(mén)女將》-二】相關(guān)文章：

MiniGUI到EV44B0Ⅱ上的移植研究03-15

地方戲音樂(lè )的傳承與創(chuàng )新03-05

淺談京劇里的文化11-15

淺談民歌和地方戲曲在高師聲樂(lè )教學(xué)中的作用03-19

談民歌和地方戲曲在高師聲樂(lè )教學(xué)中的作用03-18

對辯訴交易制度移植的探討03-25

《萬(wàn)箭穿心》的影視改編及欣賞12-04

uCOS51移植心得[社區]03-19

探析大樹(shù)移植管理技術(shù)03-18