論１９３４前的中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作

　　通常認為，中國風(fēng)格的鋼琴曲創(chuàng )作，是以1934年齊爾品舉辦“中國風(fēng)味的鋼琴創(chuàng )作征集比賽”這一歷史性活動(dòng)為標志，當時(shí)以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的六首獲獎作品脫穎而出。之后，它們成為中國鋼琴演奏家們的常備曲目，也是音樂(lè )理論研究者們常翻不古的題材。所以，“《牧童短笛》是中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作史上，由早期探索階段進(jìn)入真正藝術(shù)創(chuàng )作階段的里程碑。”
　　對于上述“探索階段”的探索，應當引起我們的重視，吸引住我們探尋的目光。因為1934年鋼琴創(chuàng )作這塊里程碑不是一塊“飛來(lái)石”，在它之前的20多年，中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作一直在經(jīng)歷著(zhù)不斷積累的蓄勢過(guò)程，而到1934年，因為齊爾品的到來(lái)，使其發(fā)生了質(zhì)的裂變。
　　
　　一、先行者的功績(jì)——趙元任、李叔同對鋼琴的工具性“拿來(lái)”
　　
　　西方的“樂(lè )器之王”鋼琴自明代傳入中國，其后300年內一直處于深幽和寡的尷尬境地，對封建制度下的中國音樂(lè )文化沒(méi)起到什么實(shí)質(zhì)性的作用。直到20世紀初，隨著(zhù)中西文化之交流漸深，一批批留學(xué)歐美、日本的新式學(xué)人才開(kāi)始接受這件樂(lè )器，用它制樂(lè )施教或養性怡情。從現有的資料來(lái)看，趙元任是第一位寫(xiě)鋼琴獨奏曲的人，他在1914年、1915年發(fā)表了鋼琴獨奏曲《和平進(jìn)行曲》，開(kāi)中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作風(fēng)氣之先。其后幾年間，趙元任又先后創(chuàng )作了《偶成》《小朋友進(jìn)行曲》等鋼琴曲。這些作品從形式上講，構思簡(jiǎn)單、結構短小，具有鋼琴小品性質(zhì)，但在技巧上并不是十分完美，甚至有許多問(wèn)題。從題材上看，反映了作者關(guān)注現實(shí)，投身社會(huì )變革的積極姿態(tài)，可以說(shuō)，趙元任是一個(gè)在音樂(lè )領(lǐng)域里實(shí)踐新文化思想的先行者、開(kāi)拓者。他的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作技巧雖然還不成熟，帶有“實(shí)驗性”，也未使后來(lái)者很快實(shí)現在這一領(lǐng)域中的“革命性”轉變，但他帶來(lái)了一種多聲思維的音樂(lè )創(chuàng )作“范型”。這是一種與陌生文明的接觸而產(chǎn)生的新的價(jià)值標準和闡釋方式。
　　趙元任對中國鋼琴音樂(lè )的開(kāi)山之功是眾所公認的事實(shí)。但從近現代中國音樂(lè )文化發(fā)展的綜合事實(shí)來(lái)看，稍早于趙元任的李叔同，在學(xué)堂樂(lè )歌創(chuàng )作中所涉及的鋼琴音樂(lè )思維模式，也是非常值得我們研究注意的。
　　李叔同是一位既有豐厚的國學(xué)修養，又具新學(xué)進(jìn)取精神的人，他在20世紀初，對于中國新音樂(lè )發(fā)展，具有自己獨到的認識，并且能付諸實(shí)踐。從現有史料來(lái)看，李叔同在學(xué)堂樂(lè )歌創(chuàng )作中，利用鋼琴的多聲性思維，實(shí)際上要早于趙元任。他寫(xiě)了部分合唱曲，和一些帶有鋼琴伴奏的獨唱曲，他的幾部多聲性的音樂(lè )作品均創(chuàng )作于1913年前后。如今，從他的歌曲《送別》、合唱曲《春游》《西湖》等幾部作品中，我們仍可獲得一些他對后世鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作所產(chǎn)生的影響的信息。在《送別》和《西湖》兩部作品中，均引用了鋼琴伴奏。
　　我們知道在《送別》和《西湖》兩部作品在選用鋼琴伴奏的音型上基本相似，主要運用分解及柱式和弦兩種形式。這在今天看來(lái)是十分簡(jiǎn)單的伴奏音型，但產(chǎn)生在李叔同那個(gè)新舊交替的歷史時(shí)期，可以說(shuō)是極不尋常的創(chuàng )舉，是中國多聲音樂(lè )的一聲“初啼”，有著(zhù)極其深遠的意義。
　　上述事實(shí)說(shuō)明，李叔同、趙元任兩位在中國鋼琴音樂(lè )大廈的建設之中，確實(shí)有著(zhù)一磚一石的奠基之功。
　　
　　二、一股潛流——20年代趙元任、青主等的藝術(shù)歌曲創(chuàng )作
　　
　　“時(shí)運交移、質(zhì)文代變”。“五四”新文化運動(dòng)之后的20年代，中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作之線(xiàn)基本上潛伏于藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏之中，但是在深度和廣度上更向前推進(jìn)了一大步。其中卓有建樹(shù)者當推趙元任、青主和蕭友梅。他們在創(chuàng )作藝術(shù)歌曲中對鋼琴伴奏技法的探索和運用方面，對于30年代的鋼琴音樂(lè )的質(zhì)變產(chǎn)生了重大影響。
　　這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲代表作，主要有：趙元任的《賣(mài)布謠》《教我如何不想他》《也是微云》《海韻》，青主的《大江東去》《我住長(cháng)江頭》。蕭友梅的《問(wèn)》《南飛雁之語(yǔ)》等。這些作品，對于中國鋼琴音樂(lè )發(fā)展的貢獻，主要在于用西洋的和聲、織體等技術(shù)手段，實(shí)現詩(shī)樂(lè )結合，表現寫(xiě)意性的中國音樂(lè )神韻，從而為1934年的獨立性鋼琴作品提供了實(shí)踐性的例證。在此，需要說(shuō)明的是，之所以討論詩(shī)樂(lè )問(wèn)題，并非遠離中國鋼琴音樂(lè )內容的主旨。因為齊爾品1934年在“征集”活動(dòng)中獲獎的鋼琴作品來(lái)看，作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線(xiàn)和簡(jiǎn)潔的曲式結構，以寫(xiě)意的手法描繪大自然的律動(dòng)，如賀綠汀的《牧童短笛》，老志誠的《牧童之樂(lè )》；以詩(shī)一般的音樂(lè )語(yǔ)言來(lái)體現生動(dòng)的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》，陳田鶴的《序曲》，江定仙的《搖籃曲》便是。彈奏這些作品，使你感到一種東方神韻的詩(shī)意撲面而來(lái)，它們有如一幅幅生動(dòng)的寫(xiě)意畫(huà)，令你如夢(mèng)如醉。對于這一突出的創(chuàng )作審美取向，筆者認為它決非一時(shí)之異峰突起，而是經(jīng)過(guò)了20年代諸多藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的砥礪和鋪墊過(guò)程。從趙元任、青主等的藝術(shù)歌曲創(chuàng )作中，我們已看到了中國鋼琴音樂(lè )汩汩涌動(dòng)的潛流。
　　下文重點(diǎn)討論趙元任和青主的創(chuàng )作：
　�。ㄒ唬�實(shí)驗主義的探索者趙元任。趙元任自1914—1919寫(xiě)了幾首小型的鋼琴作品之后，完全轉入歌曲寫(xiě)作。這一轉變的緣由值得探索，但本文的目的不在于此。20年代是他音樂(lè )創(chuàng )作的一個(gè)高潮期。1927年他將幾年來(lái)創(chuàng )作的14首歌曲整理成一冊《新詩(shī)歌集》，其中大多是以劉半農、胡適和徐志摩等人的新詩(shī)為歌詞，詞樂(lè )相得益彰，融凝成為形象鮮明、立意新穎、情景交融的抒情性藝術(shù)歌曲。
　　作為語(yǔ)言學(xué)家的趙元任，用他那科學(xué)的精神和敏銳的樂(lè )感，在創(chuàng )作中有意識地從西方和聲語(yǔ)言和鋼琴音樂(lè )織體，通過(guò)多聲音樂(lè )來(lái)表現中國詩(shī)詞吟唱的韻律美感，并且自認為是在進(jìn)行“中國派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗”。今天看來(lái)，他的“實(shí)驗”不單是在和聲方面，而在從和聲到織體兩方面都收到了很好的效果。
　　歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意識地運用各種小和弦、減七和弦、變化音和弦，細致入微地刻畫(huà)了歌詞所表現的藝術(shù)形象，同時(shí)，運用富于動(dòng)力性的柱式和弦伴奏織體，成功地表現了主人公內心的復雜情愫。在趙元任的另一首作品《海韻》中，鋼琴伴奏音樂(lè )不僅起到為歌唱伴奏的作用，還成為具有獨立表現意義的藝術(shù)成分。如其中的連接段，在長(cháng)達22小節的鋼琴間奏音樂(lè )中，作者充分調動(dòng)了半音階進(jìn)行、轉調、三連音、分解音型等多種音樂(lè )技術(shù)手段，描述那位渴望自由的少女，在風(fēng)浪洶涌的海邊，蹉跎徘徊的動(dòng)人景象�？梢�(jiàn)，曲作者以高超的作曲技術(shù)來(lái)表現復雜多變的音樂(lè )形象，已遠遠高于他在“五四”以前創(chuàng )作的鋼琴小品的程度了。
　以上所舉，只是趙元任創(chuàng )作中的極小部分，從中我們可窺探到他對中國后來(lái)鋼琴音樂(lè )發(fā)展的貢獻。他的其他大部分歌曲，也都精心縝密地配有鋼琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一贅述。

　�。ǘ�）唯美主義的錘煉者——青主，作為中國樂(lè )壇的“過(guò)客”，青主所寫(xiě)東西不多，但其影響深遠。青主曾以音樂(lè )美學(xué)論著(zhù)《樂(lè )話(huà)》和《音樂(lè )通論》，創(chuàng )作歌曲《大江東去》和《我住長(cháng)江頭》而牢牢地奠定了他在近現代中國史上的不朽地位。青主在論著(zhù)中認為“音樂(lè )是上界的語(yǔ)言”而“不是禮的附庸、道的工具”，“只有音樂(lè )才可以尋找的靈魂到虛無(wú)縹緲的上界去”。他主張“向西方乞靈”，他的音樂(lè )思想深受現代西方的“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀(guān)念的影響，帶有“唯美主義”的傾向。所以在創(chuàng )作中，青主也完全遁跡于他遠離政治的思想軌跡中。
　　有人曾將青主的音樂(lè )創(chuàng )作稱(chēng)為“意境派”，可謂一語(yǔ)中的。青主的歌曲創(chuàng )作，主要選中國古典詩(shī)詞為題材。中國古典詩(shī)詞是十分強調意境美的，在音樂(lè )表現上單靠旋律的作用是不行的，所以，必須在鋼琴伴奏上展開(kāi)形象鋪排，大大開(kāi)掘意境空間。青主的《大江東去》運用了歐洲藝術(shù)歌曲歌劇詠嘆調的形式，形象地表現了蘇東坡的詩(shī)詞所刻畫(huà)的意境，也表達了作曲家吊古傷今的感慨。這首歌曲的鋼琴伴奏部分寫(xiě)得相當成功，它對塑造豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象起到了必不可少的點(diǎn)睛作用。
　　青主在為中國音樂(lè )的發(fā)展開(kāi)造新路，他用鋼琴這件西洋樂(lè )器結合中國古詩(shī)詞來(lái)表現中國音樂(lè )神韻，開(kāi)了音樂(lè )創(chuàng )作“意境派”的先路，效果證明是好的，探索是成功的。在這一點(diǎn)上，30年代的黃自等人的藝術(shù)歌曲及鋼琴伴奏寫(xiě)法，很明顯地深受青主“意境派”的影響。
　　
　　三、“千帆影映來(lái)”——30年代前期國立音專(zhuān)“學(xué)院派”的創(chuàng )作
　　
　　30年代前期，中國的鋼琴音樂(lè )發(fā)展基本上仍舊沿著(zhù)20年代趙元任和青主開(kāi)辟的藝術(shù)歌曲道路前行，但從量到質(zhì)都起了深刻的變化。從“量”方面來(lái)說(shuō)，由于1927年上海國立音專(zhuān)的成立，以黃自為首的一大批國立音專(zhuān)的師生都積極投入到創(chuàng )作之中，產(chǎn)生了為數眾多的各類(lèi)不同風(fēng)格的聲樂(lè )作品；從“質(zhì)”方面而論，已由20年代較單一的詩(shī)詞主題的藝術(shù)歌曲，擴展到了包括革命性群眾歌曲、娛樂(lè )性城市歌舞曲、電影歌曲在內的多種題材形式。從對中國鋼琴音樂(lè )發(fā)展的影響力來(lái)看，還是以黃自及其弟子的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏最為突出。
　　黃自將歐美的傳統作曲技術(shù)理論比較系統地移植到中國，并以理論和實(shí)踐相結合的方法，培養出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齊爾品舉辦“中國風(fēng)味的鋼琴曲創(chuàng )作征獎比賽”活動(dòng)中，計五人六首作品獲獎，其中有黃自的學(xué)生三人（賀綠汀、江定仙、陳田鶴），作品四首。由此可見(jiàn)，黃自在短短幾年的教學(xué)中成果卓然，不愧為中國現代的優(yōu)秀作曲導師。如果以1934年為中國鋼琴音樂(lè )發(fā)展的歷史性界限，那么黃自及其弟子在此之前幾年的一個(gè)階段性創(chuàng )作，則為中國鋼琴音樂(lè )發(fā)展潛流的最終入海，積儲了決定性的一股動(dòng)力。
　　黃自的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作，除了在美國留學(xué)期內寫(xiě)過(guò)少量習作式的《賦格》《卡龍》《創(chuàng )意曲》之外，未見(jiàn)其專(zhuān)門(mén)的鋼琴作品。但細觀(guān)其30年代前期的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，則顯現出他對于中國鋼琴音樂(lè )本身，對他的學(xué)生日后的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作，產(chǎn)生了直接的、實(shí)質(zhì)性的影響。下面以他早期創(chuàng )作的聲樂(lè )作品為例略作分析。
　　《春思曲》和《思鄉》兩首作品是抒情獨唱歌曲的姊妹篇。
　　《春思曲》的鋼琴伴奏手法洗練，淡樸幽雅，右手淡雅的和聲襯托著(zhù)左手旋律線(xiàn)條的延展。如拿掉歌詞，全曲完全可作為一首單獨的鋼琴小曲來(lái)彈奏，未嘗不富于詩(shī)情畫(huà)意。這種帶旋律的鋼琴伴奏手法在黃自的其他作品中也熟練地被運用，如清唱劇《長(cháng)恨歌》中的第十樂(lè )章《此恨綿綿無(wú)絕期》的第一段開(kāi)頭，它具有肖邦《前奏曲》之類(lèi)的風(fēng)格，突出旋律線(xiàn)，是寫(xiě)中國音樂(lè )所必須注意的要領(lǐng)。黃自有著(zhù)深厚的古典詩(shī)詞和傳統音樂(lè )文化修養，他在創(chuàng )作中一定在探索這個(gè)問(wèn)題。黃自的鋼琴伴奏寫(xiě)作風(fēng)格，深深地影響了他的幾位才華橫溢的學(xué)生。如劉雪庵的歌曲《飄零的落花》，江定仙的歌曲《靜境》，陳田鶴的《采桑曲》。
　　在《思鄉》中，黃自主要運用分解音型的無(wú)旋律的鋼琴伴奏，來(lái)襯托歌詞中所表現出的游子滿(mǎn)腔的離愁別緒。作品中部的轉折段落，伴奏寫(xiě)得十分精彩，由分解音型轉入和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度遞增，配合歌詞，極富于內在的戲劇性激情。
　　由此可見(jiàn)，作者對于西方鋼琴音樂(lè )詞匯是非常熟悉的，并能創(chuàng )造性地運用于中國音樂(lè )創(chuàng )作的實(shí)踐中。
　　黃自及其學(xué)生，在30年代前期的歌曲創(chuàng )作，在鋼琴伴奏方面，將西方的鋼琴音樂(lè )語(yǔ)言，融會(huì )貫通到中國音樂(lè )創(chuàng )作中，結出了豐碩的果實(shí)。他們的作品，鋼琴伴奏的獨立性和藝術(shù)性大大增強。正是以黃自為代表的“學(xué)院派”，在繼承發(fā)展20年代“藝術(shù)歌曲”的創(chuàng )作經(jīng)驗基礎之上，為1934年中國“準鋼琴音樂(lè )”的產(chǎn)生設下了“伏筆”。正是：“青峰繚繞疑無(wú)路，忽見(jiàn)千帆隱映來(lái)”。
　　從1915年至1934年的中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作，雖然是以藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的潛流形式出現，但它經(jīng)歷了由李叔同、趙元任先生的“拿來(lái)”行動(dòng)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)青主、蕭友梅和黃自等人的“旋夷之長(cháng)技”的辛勤探索過(guò)程。在這20年中，中國社會(huì )各方面變動(dòng)不居，而鋼琴藝術(shù)文化的內在生命便在涌動(dòng)的大潮中，循著(zhù)自身的秩序在不斷地交替和流逝。這是一個(gè)世界音樂(lè )走向中國和中國音樂(lè )走向世界雙向互動(dòng)的發(fā)展過(guò)程。雖然藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的只是中國新音樂(lè )的一個(gè)維度，那些探索者們也只是藝術(shù)家中的一個(gè)小的群落，但畢竟有了這樣一個(gè)中國鋼琴音樂(lè )靈與肉的融鑄過(guò)程，才使我們迎來(lái)了1934年的曙光。

【論１９３４前的中國鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作】相關(guān)文章：

探析阿爾肯的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作特征03-27

淺析阿爾肯的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作特征03-19

談阿爾肯的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作特征03-27

阿爾肯的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作特征論文11-17

論數碼鋼琴集體課在鋼琴教育中的作用03-18

論審美前理解資料03-18

論鋼琴教學(xué)中的“三情”03-18

論鋼琴的初級階段教學(xué)11-23

論鋼琴演奏中的放松11-23