諾·弗萊的大文化觀(guān)：來(lái)源與表征

內容提要：本文依次梳理了諾·弗萊大文化觀(guān)的四個(gè)來(lái)源：斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格。這種淵源研究的目的不是為了揭示傳統的偉大，也不是為了顯揚弗萊的獨創(chuàng )性，而是為了突出弗萊文化理論的主要話(huà)題及其表征，以及他對這些話(huà)題構件的辯證整合能力。本文認為，這樣的話(huà)題有進(jìn)步、儀式、原型、無(wú)意識、符號等，--它們已經(jīng)成為當代文化/文學(xué)理論的關(guān)鍵詞了，值得我們做一些歷史性的探索。
關(guān)鍵詞：弗萊 斯賓格勒 弗雷澤 卡西爾 榮格 文化理論

文化在諾·弗萊的學(xué)說(shuō)中占有極為重要的地位。在弗萊的論述中，文化有時(shí)是隱性的，有時(shí)是顯性的；有時(shí)是參照與關(guān)涉性的，有時(shí)是直接陳述的，但無(wú)論如何，弗萊的文化觀(guān)是多層面的。首先，弗萊視文化的疆域超過(guò)政治與經(jīng)濟之上，從而形成了他的將經(jīng)濟與政治涵蓋于其內的大文化觀(guān)。裘·阿丹姆森說(shuō)："與目前研究文化的方式不同，弗萊的框架預設文化比社會(huì )和政治的戰場(chǎng)更為復雜。"[1]同時(shí)，弗萊對文化是什么，對現代的文化潮流--大眾文化，對于高雅文化與通俗文化等，弗萊都提出了自己的見(jiàn)解。作為一個(gè)獨立的學(xué)者與文化批評家弗萊不屬于任何特別的學(xué)派，但弗萊對所有的批評流派都取開(kāi)放與對話(huà)的態(tài)度；他沒(méi)有扯出文化研究的旗幟，卻默默地對文化理論做出了自己獨特的貢獻�！兜挚沟奈幕�政治學(xué)》一書(shū)的作者謝少波認為，弗萊的"文化無(wú)意識"影響-產(chǎn)生了詹姆遜的"政治無(wú)意識"。在當前的文化研究熱潮中，他越來(lái)越成為人們所關(guān)注與留意的對象。加拿大的弗萊研究專(zhuān)家漢密爾頓說(shuō)："談及歷史上關(guān)于’文化’這一概念的發(fā)展，有三位理論家不能不被提及：馬修·阿諾德、F. R. 利維斯、雷蒙德·威廉斯，我還想在這個(gè)名單中加上弗萊，他們都曾深入探討了個(gè)人與社會(huì )之間的關(guān)系。"[2]弗萊的文化理論既與其他人的文化學(xué)說(shuō)有著(zhù)種種聯(lián)系，因為畢竟它自身也是文化的產(chǎn)物，同時(shí)，他也有獨到的創(chuàng )獲。本文主要探討弗萊的文化理論的一個(gè)層面，即弗萊的大文化觀(guān)的四種淵源及表征。

1弗萊在《創(chuàng )造與再創(chuàng )造》一文中，對文化做出了一個(gè)寬泛的定義，他說(shuō)："人不像動(dòng)物那樣直接與赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他從自然中建構出來(lái)的封套里，這個(gè)封套通常被叫做文化或文明。"[3]弗萊此處所說(shuō)的文化，顯然是一個(gè)大文化概念，它指自然之外人類(lèi)所建構的一切生活，并且這種文化的建構完全是人以自己為中心，并以自我為目的的。

弗萊在同一篇文章中用了一個(gè)譬喻來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。他說(shuō)："如我所稱(chēng)謂的，我們的封套--文化的隔離，將我們與自然分開(kāi)，它很像（使用童年時(shí)期起縈繞我的一個(gè)形象）在夜晚一個(gè)亮著(zhù)燈的列車(chē)車(chē)窗，多數時(shí)間它是我們自己對外關(guān)心的一面鏡子，包括我們對自然的關(guān)心。作為一面鏡子，它使我們充滿(mǎn)這種感覺(jué)：世界主要是某種與我們相關(guān)的存在物--它為我們而造，我們是它的中心，我們是它存在的理由。但是，這面鏡子偶然也會(huì )轉向一個(gè)真正的窗口，通過(guò)它我們只能看到一個(gè)漠然的自然的景象，它沒(méi)有我們而獨自存在了無(wú)以告知的年輪，它似乎只是偶然生產(chǎn)了我們，如果它有意識的話(huà)，它可能只會(huì )后悔生產(chǎn)了我們。這一景象驅使我們進(jìn)入我們偏執于自己的相反的一極，在那里，我們似乎是一個(gè)巨大陰謀的犧牲品，發(fā)現我們不經(jīng)我們自己的意志，隨意地被派定了我們無(wú)跡可循的戲劇角色，這種狀態(tài)是海德格爾所稱(chēng)的’被拋狀態(tài)’。"[4]弗萊用這個(gè)譬喻，不僅將文化與自然分離開(kāi)來(lái)，而且虛擬各自的立場(chǎng)來(lái)審視對方，最終還是為了審視人類(lèi)自身的存在，從而確定文化的范圍。

在與自然的對應中，弗萊勾畫(huà)出文化的疆界，他的勾畫(huà)，是在與自然對立的意義上說(shuō)的，即文化就是自然之外的關(guān)涉人的活動(dòng)的一切存在，包括語(yǔ)言。弗萊說(shuō)："文化氛圍，或叫它別的什么，將我們隔離于自然。它由種種要素構成，其中以語(yǔ)詞為主。這語(yǔ)詞的部分我稱(chēng)之為神話(huà)譜系，或由語(yǔ)詞所傳達的人類(lèi)創(chuàng )造的整體結構，文學(xué)居其中心。這個(gè)神話(huà)譜系屬于鏡子，而不屬于窗戶(hù)。神話(huà)被創(chuàng )設出來(lái)，不是為了直接地向外觀(guān)看自然，而是為了標定人類(lèi)社會(huì )的邊界，為了反映它的關(guān)心。"[5] 文化是自然之外的人類(lèi)的整體建構，它在某種意義上就是神話(huà)，就是語(yǔ)言；是語(yǔ)言溝通了文化與神話(huà)，文化因而包括了神話(huà)，神話(huà)因而成為文化。

弗萊關(guān)于文化的這些陳述，表明他將自然之外的人類(lèi)的所有的活動(dòng)，所有的創(chuàng )造都視為文化，因而文化在他就是一個(gè)整體。弗萊的文化敘事是一種與歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)相連的宏觀(guān)敘事，因此他的文化觀(guān)也就注定是涵蓋上述各種學(xué)科的大文化觀(guān)。

采取這一對人類(lèi)文明的所有成果作整體的跨學(xué)科審視的大文化觀(guān)，使弗萊獲得了在人類(lèi)的歷史和現在，其心理生活和物質(zhì)實(shí)踐等領(lǐng)域縱橫馳騁的理論能力，使他能夠在一個(gè)更廣泛的意義上汲取他人的思想精華，并從而構筑自己的文化批評體系。換言之，正是在這一大文化觀(guān)上，他與斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格等理論家相連接，并正是由于這一大文化觀(guān)，他才能在一個(gè)更闊大的學(xué)術(shù)視野中展開(kāi)與其他理論家的對話(huà)。

2首先，弗萊的文化觀(guān)深受奧斯瓦爾德·斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》一書(shū)的影響。弗萊說(shuō)，這本書(shū)使他感到"人類(lèi)的思想和文化作為一個(gè)整體展現在眼前"，[6]并給了他"整體性的視角"。[7]弗萊是在上大學(xué)期間接觸斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》的�！段鞣降臎](méi)落》出現于1920年，該書(shū)的英譯本面世于1926與1928年，由查理斯·弗朗西斯·阿特克森（Charles Francis Atkinson）譯出，弗萊在大學(xué)一、二年級于多倫多大學(xué)圖書(shū)館讀到，他非常熱衷于斯賓格勒的學(xué)說(shuō)，并給予很高的評價(jià)。他說(shuō)："現代思想的綜合是我們時(shí)代哲學(xué)的界碑，任何綜合將必須包括，如果不是實(shí)際組成的話(huà)--歷史的哲學(xué)。在這個(gè)領(lǐng)域兩個(gè)最偉大的現代成就，一個(gè)代表人物是馬克思，另一個(gè)代表人物是斯賓格勒。"[8]應該說(shuō)這兩個(gè)代表人物的歷史觀(guān)是截然相反的，馬克思的學(xué)說(shuō)認定的是一種歷史向前發(fā)展的線(xiàn)性歷史觀(guān)。而斯賓格勒恰恰看到西方社會(huì )有機文化傳統的危險的斷裂，他說(shuō)："歐洲不是一個(gè)無(wú)限的’向上與向前’的行進(jìn)軌道"。[9]因為文化并不真正從它的前任者那里學(xué)習，因而就不存在它的進(jìn)程，因而斯賓格勒提出了與馬克思相對的一種歷史循環(huán)的觀(guān)點(diǎn)。

《西方的沒(méi)落》沒(méi)有記錄西方某一時(shí)代或某一國家的歷史事件，更非編年史，而是比較了幾種形態(tài)的文化，斯賓格勒從中得出他對歷史的結論：認為歷史的本質(zhì)形態(tài)既非偶然事件的堆積，也非線(xiàn)性的持續前進(jìn)，而是一系列他稱(chēng)為"文化的社會(huì )發(fā)展"。而這些文化形態(tài)類(lèi)似于"有機體"，它們產(chǎn)生、生長(cháng)、發(fā)展、衰落與滅亡，文化有機體經(jīng)歷有機循環(huán)。斯賓格勒的歷史文化觀(guān)，對弗萊有很大的啟示，他首次在這本書(shū)的導言中接觸到了對"文化"一詞的特別使用："我看到的不是虛構的一份直線(xiàn)歷史，……我看到的是一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興出來(lái)，都在它的整個(gè)生活期中堅實(shí)地和那土生土壤聯(lián)系著(zhù)；每一種文化都把自己的影象印在它的材料、即它的人類(lèi)身上；每一種文化各有自己的觀(guān)念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡�！�…每一種文化都有它的自我表現的新的可能，從發(fā)生到成熟，再到衰落，永不復返�！�…我把世界歷史看成是一幅無(wú)止境地形成、無(wú)止境地變化的圖景，看成一幅有機形式驚人地盈虧相繼的圖景。"[10]

弗萊接受了斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》中的歷史循環(huán)觀(guān)，因而，弗萊不大相信社會(huì )進(jìn)步。弗萊認為進(jìn)步的概念是從18世紀關(guān)于自然社會(huì )的討論中提出的，19世紀圍繞著(zhù)它形成了一系列的觀(guān)念，進(jìn)步的概念被推崇并被廣泛運用，它指的是各個(gè)領(lǐng)域中，新的一代人在前輩的事業(yè)基礎之上所做出的新貢獻，或者社會(huì )與歷史有了階段性的發(fā)展和推進(jìn)。那么，20世紀人們對進(jìn)步的概念開(kāi)始普遍地產(chǎn)生懷疑與困惑，弗萊的思想便體現了對進(jìn)步的質(zhì)疑。針對20世紀的現狀，他指出，所謂進(jìn)步就一定會(huì )奔向更加美好的前景的想法，已越來(lái)越讓人看出是根本站不住的。之所以進(jìn)步被認為是站不住腳的，其一是有馬爾薩斯時(shí)期就有進(jìn)步是邪惡的看法，至少進(jìn)步帶來(lái)越來(lái)多的資源耗費；其二是在當今進(jìn)步愈來(lái)愈成為了異化的一種象征。因為隨著(zhù)科學(xué)對自然的看法逐漸擺脫想象與情感成分，自然或人類(lèi)環(huán)境被看成荒誕與無(wú)意義�；恼Q與異化，從過(guò)去指人對自然的感覺(jué)，發(fā)展到現在指人對于社會(huì )的感覺(jué)。異化幾乎成了一種心理概念，這也是伴隨所謂進(jìn)步而產(chǎn)生出來(lái)的結果。這種結果，使異化成為現代西方文學(xué)集中表現的一大主題，從荒誕派到表現主義文學(xué)都突出表現現代社會(huì )異化的頑癥。因而其三, 弗萊指出：對大多數有思想的人來(lái)說(shuō)，進(jìn)步已經(jīng)失去了它原初肯定性的價(jià)值判斷意義，只剩下了往前行進(jìn)的意思，而且多半是向著(zhù)災難而不是改進(jìn)的目標前進(jìn)。尤其對于個(gè)人而言，弗萊認為，"所謂的進(jìn)步，僅是個(gè)人對過(guò)去時(shí)間的感覺(jué)向社會(huì )層面的投射�？墒�，作為個(gè)人，除了向他的死亡邁進(jìn)以外，絕無(wú)進(jìn)步可言。"[11]現代社會(huì )的節奏加快，人對死亡的憂(yōu)慮感增強，現代社會(huì )中，個(gè)人憂(yōu)慮與異化的結合，形成了一種恐懼，對未來(lái)產(chǎn)生一種畏懼與沒(méi)有把握的情緒�？梢�(jiàn)，現代的進(jìn)步觀(guān)念已經(jīng)與傳統的進(jìn)步觀(guān)念內涵有了很大的不同，價(jià)值觀(guān)也有了很大的區別。新的價(jià)值觀(guān)是"活躍比靜止好，過(guò)程比結果好，有機的、充滿(mǎn)活力的比機械的、固定的好等等。"[12]因而，進(jìn)步實(shí)際上就只剩下向前走，不停止的意思。而且，所謂"進(jìn)步"，一方面認為充滿(mǎn)活力比穩定不變好，而另一方面，"進(jìn)步"的目的與進(jìn)程又在朝向進(jìn)一步的穩定、更高一級的穩定。這本身就成了一個(gè)悖論，這是從朝向未來(lái)的向度上看。如果從指向過(guò)去的向度上看，那么宏觀(guān)地去看待歷史上的所謂進(jìn)步，在今天的視野里，過(guò)去的進(jìn)步"就好像是在朝著(zhù)一個(gè)已經(jīng)停止發(fā)展的牢籠奔去，如同那昆蟲(chóng)社會(huì )一樣。"[13]也就是說(shuō)，從當今的眼光去看待過(guò)往的歷史階段上的點(diǎn)滴進(jìn)步，對當今的人而言，顯得沒(méi)有什么意義，因為前面的所有的歷史階段，早一點(diǎn)也罷，晚一點(diǎn)也罷，在今天的人看來(lái)，都同樣是凝固與停滯的，或者說(shuō)是死亡的，因而弗萊才會(huì )說(shuō)，"朝著(zhù)一個(gè)已經(jīng)停止發(fā)展的牢籠奔去。"

斯賓格勒甚至認為技術(shù)雖然很容易地被看作是一種進(jìn)步，但同樣也可以看作是一種衰落，弗萊只是在非常有限的程度上承認技術(shù)的進(jìn)步。原因在于他認為："技術(shù)本身并不能提高人的自由度，因為技術(shù)的發(fā)展要對社會(huì )結構產(chǎn)生威脅，社會(huì )必須對它們制定相應的限制措施。"[14]比如汽車(chē)提高了速度，但警察監管與處罰的機制因此也變得更加復雜等。弗萊還認為，"所謂進(jìn)步的概念，其實(shí)并不是人在進(jìn)步，而是人把那些自己會(huì )進(jìn)步的力量釋放出來(lái)。其中根本的一點(diǎn)是科學(xué)不斷地把它關(guān)于世界的構想向前推進(jìn)。"[15]也就是說(shuō)，科學(xué)解放與提高了生產(chǎn)力，提高了技術(shù)，加快了各種機械的速度。因而實(shí)際上，在急速運動(dòng)的狀況下，我們所依靠的是運載工具而不是我們自己。尤其我們這個(gè)時(shí)代的一切過(guò)程都在加速運轉，這個(gè)時(shí)代幾年內經(jīng)歷的變化，過(guò)去則需要幾個(gè)世紀才能完成。弗萊視當今的飛速運轉中的所有事件的進(jìn)程都為平面的，它們只不過(guò)是一些新的組合罷了。任何想從過(guò)眼煙云似的景觀(guān)中辨認什么的努力，本身就有一種使它過(guò)時(shí)的效應，因為你一旦能夠確認這是什么東西，它實(shí)際上就已經(jīng)隱入過(guò)去了。社會(huì )上的變化，不過(guò)是一些花樣翻新而已，并非真正的進(jìn)步。實(shí)際上，弗萊想要表達的是，此中缺乏人自身的進(jìn)步。比如計算機的發(fā)明，無(wú)疑是一種技術(shù)的進(jìn)步。但計算機的運用，提高社會(huì )效率的同時(shí)，它并沒(méi)有提高人自身的能力，因為對這種工具的依賴(lài)，甚至使人的書(shū)寫(xiě)能力、記憶能力、計算能力等有所衰退。因而，技術(shù)進(jìn)步的同時(shí)，又是一種人的衰落，即使說(shuō)技術(shù)是進(jìn)步，也是極有限的，有時(shí)是有負面性的。

這就是弗萊進(jìn)一步提出的當今技術(shù)所帶來(lái)的所謂進(jìn)步的弊端，即進(jìn)步會(huì )通向整齊劃一與單調。技術(shù)導致了整齊劃一性，批量生產(chǎn)、規模運行、全球化、世界市場(chǎng)，使全世界成了一副同樣的面孔。這種外在的進(jìn)步，在給人的生活帶來(lái)便利的同時(shí)，也使人的生活失去了多樣性與豐富性；人的生動(dòng)的生活本質(zhì)的東西受到了損害。

最后弗萊深刻地指出："進(jìn)步理論的一個(gè)嚴重的后果，那就是眼前的手段必須為將來(lái)的目標做出犧牲。尤其是我們對未來(lái)并不了解，也無(wú)法把握，不知道那些目標是否能實(shí)現。但是我們都在為著(zhù)一種進(jìn)步的理想，有時(shí)甚至是一種進(jìn)步的理念，而付出現實(shí)的代價(jià)。我們所實(shí)實(shí)在在知道的是我們把現在給破壞了。"[16]也就是說(shuō)，進(jìn)步的未來(lái)是不確定的，為了一個(gè)不確定的未知領(lǐng)域，我們付出的是現在的代價(jià)。

斯賓格勒《西方的沒(méi)落》對弗萊的影響，還表現在，弗萊依據斯賓格勒的循環(huán)理論與文化"模式"理論，建構出他的文學(xué)批評中的文學(xué)模式學(xué)說(shuō)，他在《批評的剖析》的第一編列舉了文學(xué)的五種模式：如果性質(zhì)上比其他人和環(huán)境優(yōu)越，主人公是神，關(guān)于他的故事是神話(huà)。如果主人公一定程度上比其他人和周?chē)�環(huán)境優(yōu)越，則屬于第二種模式--傳奇。如果主人公一定程度上比其他人優(yōu)越，但無(wú)法超越他所處的環(huán)境，則屬于"高模仿"。如果既不比其他人，也不比環(huán)境優(yōu)越，則屬于"低模仿"。如果主人公比我們自己在能力和智力上低，處于荒唐可笑的境地，則屬于"反諷"模式。

關(guān)于弗萊提出的文學(xué)模式，有著(zhù)種種不同的評說(shuō)。"托多洛夫認為弗萊的模式是理論的，而非歷史的，而弗萊徹（Fletcher）認為贊同弗萊的第一篇文章是一種歷史的純屬天真。海登·懷特則認為弗萊的模式理論分析不是處理文學(xué)史，而是作一般的歷史闡釋。弗萊對歷史的觀(guān)點(diǎn)，是他的文化持續性與整體性圖式的一個(gè)內在部分，弗萊自己的歷史觀(guān)建立在一個(gè)有機體與文化年輪的節奏隱喻上，它的哲學(xué)基礎是浪漫主義，它意味著(zhù)時(shí)間、人生與歷時(shí)的現實(shí)，’將通過(guò)感情、直覺(jué)、想像視野被發(fā)現，總之，通過(guò)象征’[17]。"[18] 弗萊對文學(xué)藝術(shù)中的創(chuàng )造力與想像力的特別推崇與強調，使他立足于浪漫主義的立場(chǎng)。因而它對文化的考察，多從感情、直覺(jué)、想像等視角出發(fā)。在《認同的寓言》一書(shū)中，他寫(xiě)道："想像力和創(chuàng )造力產(chǎn)生了我們稱(chēng)之為文化和文明的種種現象。這兩種力量將非人的物質(zhì)世界轉變?yōu)閹в腥说男蜗蠛鸵饬x的新世界，把巖石和樹(shù)轉變?yōu)槌鞘泻突�，把自然環(huán)境變?yōu)槿祟?lèi)居住的家園。"[19]正因為弗萊的浪漫主義視角，歷史在他這里總是被虛化的，被大文化淹沒(méi)了。

最后，斯賓格勒在《西方的沒(méi)落》中提供了一個(gè)將許多看似相距遙遠，沒(méi)有聯(lián)系的歷史事實(shí)聯(lián)系起來(lái)作宏觀(guān)考察的"宏大敘述"。這種"宏大敘述"的視野，也影響了弗萊的理論體系的建構。弗萊對西方文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行整體研究，從史前祭祀神話(huà)直到當代諷刺文學(xué)──作了一種文化結構主義的解讀，以神話(huà)原型結構將整個(gè)文學(xué)現象串聯(lián)起來(lái)。這種神話(huà)原型的"宏大敘述"與文化是不可分割的，弗萊本人認為這些神話(huà)已"深深植根于特定的文化之中"，[20]而且他還說(shuō)："我想要的批評之路是這樣一種批評理論，它首先要說(shuō)明文學(xué)經(jīng)驗的主要現象，其次要導致對文學(xué)在整個(gè)文明中的地位的某種看法。"[21]羅伯特·康·戴維斯也指出："他的方法是把整個(gè)文學(xué)作為一個(gè)文化結構整體，包括詩(shī)歌、戲劇和散文的全部作品。"[22]

3弗萊將整個(gè)詩(shī)歌、戲劇和散文的全部作品與文化聯(lián)系在一起的一個(gè)重要鏈接，或者說(shuō)一種結構，就是他的神話(huà)原型。而弗萊的神話(huà)原型的整體結構，又接受了另一位人物的影響而形成，他就是詹姆斯·喬治·弗雷澤（J. G. Frazer，1854－1941）。

弗雷澤是維多利亞后期的一位杰出的古典文化學(xué)者，人類(lèi)學(xué)的新視域，帶給了他的古典研究一個(gè)新領(lǐng)地，他成了一位著(zhù)名的社會(huì )人類(lèi)學(xué)教授。首先是出版于1890年的《金枝》，到1900年擴展為三卷本，到1915年則擴充成了4000頁(yè)的十二卷本著(zhù)作。最后《金枝》的副標題改定為"巫術(shù)與宗教之研究"，體現出該書(shū)側重古代習俗研究。弗雷澤非常重視原始文化，有評論說(shuō)："弗雷澤自己聲稱(chēng)，我們永遠也不能徹底從原始人的角度出發(fā)，用他們的眼睛來(lái)觀(guān)察一切事物。我們關(guān)于原始人、野蠻人的世界觀(guān)的種種理論，與實(shí)際情況相距甚遠。我們在這一領(lǐng)域所能達到的，僅僅是作出一些我們的智慧可以允許的推斷而已。"[23]弗萊同樣也將神話(huà)看作是后世不可企及的，它是源，后世的文學(xué)與學(xué)說(shuō)是流。弗萊說(shuō)："我沒(méi)有能力把《金枝》作為人類(lèi)學(xué)的著(zhù)作來(lái)討論，因為我是一個(gè)文學(xué)批評家；關(guān)于人類(lèi)學(xué)，我并不比其他任何人知道得更多�！�…我倒要說(shuō)《金枝》與其說(shuō)是一部為人類(lèi)學(xué)家而寫(xiě)的著(zhù)作，不如說(shuō)是一部為批評家而寫(xiě)的文學(xué)批評著(zhù)作，畢竟，它是對比較象征的研究"。[24]

弗雷澤的《金枝》考察了原始祭祀儀式，并在對各種不同文化的儀典考察與對比中，發(fā)現完全隔絕的文化系統之間的儀式，顯示出了一些相似的行為模式與信仰。譬如，有"死亡與再生"儀典模式，它類(lèi)似于自然界春、夏、秋、冬的周而復始。梅列金斯基說(shuō)："詹·喬·弗雷澤以類(lèi)似聯(lián)想（類(lèi)感法術(shù)，即模擬法術(shù)）和接近聯(lián)想（觸染法術(shù)，即感染法術(shù)）對法術(shù)（巫術(shù)）加以說(shuō)明……舉凡獻祭、圖騰崇拜以及節期祭儀，弗雷澤幾無(wú)不完全歸源于法術(shù)。"[25]"據他看來(lái)，神話(huà)越來(lái)越不成為闡釋周?chē)�世界的有意識的手段，而無(wú)非是日趨湮滅的儀禮的模塑品罷了。將法術(shù)（巫術(shù)）作為確有效能的本原進(jìn)行探討，把弗雷澤推向儀典論。"[26]弗雷澤的儀典論，或者對古代巫術(shù)的考察中實(shí)際上本身就揭示了神話(huà)成分，他確定了儀典先于神話(huà)的命題。同時(shí)，在他對儀典進(jìn)行的考察中，又對神話(huà)學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。當然，神話(huà)與儀典的關(guān)系渾然難分，其孰先孰后，頗似雞與蛋，很難斷說(shuō)。但弗雷澤的《金枝》一書(shū)，毫無(wú)疑問(wèn)包含有神話(huà)成分。

弗雷澤在《金枝》中發(fā)現不同的文化中儀式祭典的相似性，啟發(fā)了弗萊。一方面弗萊注重儀式對于文學(xué)的原型意義，弗萊認為儀式"是某種想像所造的東西，是一種藝術(shù)的潛在作品。它能進(jìn)入戲劇或羅曼司或小說(shuō)或象征的詩(shī)歌。"[27]；另一方面，這種相似性，應該說(shuō)也促使弗萊關(guān)注文學(xué)內部因素，如文類(lèi)等的家族相似性，從而弗萊更注重考察文學(xué)的內部語(yǔ)辭套式，而較少注關(guān)文學(xué)與所在的社會(huì )語(yǔ)境的聯(lián)系。

而最重要的影響，如弗萊所說(shuō)，是弗雷澤《金枝》對儀式的"想像"功能的分析。弗萊認為，"弗雷澤的儀式被認為是作為人類(lèi)想像中的某種潛在物"[28]。弗萊對《金枝》的儀式想像功能推崇備至，他說(shuō)"為了能欣賞《金枝》是什么，我們必須把它看成一種人類(lèi)想像的語(yǔ)法。"還說(shuō)："《金枝》不是關(guān)于人類(lèi)在遙遠而荒唐的過(guò)去做了什么；它是關(guān)于人類(lèi)的想像之所為，當想像試圖表達它自己對最大的謎，生死、來(lái)生之謎的理解時(shí)。"[29] 弗雷澤的《金枝》，含有無(wú)意識象征的因素，由于儀式具有一定的社會(huì )性，因此，這種無(wú)意識象征側重社會(huì )方面，而不同于弗洛伊德的心理無(wú)意識側重的是個(gè)體。弗萊本人認為文化是靠想像而創(chuàng )造的，而文學(xué)因其想像特質(zhì)而居于文化的中心，哲學(xué)與歷史旁立兩側。因而，弗雷澤的《金枝》的儀式想像性，對弗萊的文化想像建構是有直接啟示的，在討論神話(huà)原型的模式時(shí)，他在《批評的剖析》中建立了一套體系。具體可歸納為天啟意象，惡魔意象，以及居于兩者之間的相似意象等。此中可以看到弗雷澤儀式祭典的影子。弗萊的四種敘事模式，與春夏秋冬四季關(guān)聯(lián)，喜劇為春天、傳奇為夏天、悲劇為秋天、反諷為冬天等，這種文學(xué)體裁與自然現象的對應，也有弗雷澤《金枝》的影響的痕跡。

4弗萊對卡西爾的符號與文化的關(guān)系的接受與擴展，使弗萊的文化觀(guān)立足于語(yǔ)言的系統之上�？ㄎ鳡柺且晃话焉裨�(huà)、語(yǔ)言和藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)考察的哲學(xué)家，在卡西爾看來(lái)，人是創(chuàng )造符號的動(dòng)物，人的所有活動(dòng)中都浸潤著(zhù)符號特征，這正是人之為人的標志。而對人類(lèi)而言，主要的符號便是語(yǔ)言與文化。對卡西爾的語(yǔ)言文化觀(guān)的吸收，也是使弗萊形成他的大文化觀(guān)的又一基礎與來(lái)源。

卡西爾在《符號 神話(huà) 文化》一書(shū)中寫(xiě)道："不僅存在著(zhù)科學(xué)的語(yǔ)法，而且還存在著(zhù)藝術(shù)的語(yǔ)法，神話(huà)的和宗教思維的語(yǔ)法"，"我們必須不再把語(yǔ)法看作我們在學(xué)校所學(xué)的那種枯燥乏味的東西。"[30]卡西爾的藝術(shù)的語(yǔ)法，實(shí)則與弗萊所認為的文學(xué)具有自身的"自律的語(yǔ)詞結構"是一致的。弗萊認為"在文學(xué)中，關(guān)于事實(shí)和真實(shí)的問(wèn)題，是從屬為自己創(chuàng )造一個(gè)語(yǔ)詞的結構這一基本文學(xué)目標，象征的符號價(jià)值從屬它們作為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的母題的結構的重要性。無(wú)論在哪里只要我們遇見(jiàn)這樣一種自足的語(yǔ)辭結構，我們就遇見(jiàn)了文學(xué)。"[31]因而弗萊對文學(xué)本身的考察放在了文學(xué)自身的傳統之中，詩(shī)與詩(shī)之間便構成了一個(gè)規則系統，這種語(yǔ)詞的規則系統，卡西爾稱(chēng)為語(yǔ)法，弗萊則稱(chēng)為語(yǔ)詞套式。

卡西爾認為人的唯一本性是在創(chuàng )造文化的活動(dòng)中必然地把人塑造成"文化的人" [32]�？ㄎ鳡栒f(shuō)過(guò)"人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號宇宙之中。語(yǔ)言、神話(huà)、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號宇宙的部分"；又說(shuō)"人不能直接地面對實(shí)在，他不可能仿佛是面對面地直觀(guān)實(shí)在了。人的符號活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應地退卻多少。在某種意義上說(shuō)，人是不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話(huà)的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為的媒介物為中介，他就不可能看見(jiàn)或認識任何東西。"[33]弗萊的觀(guān)點(diǎn)與卡西爾非常接近，弗萊也強調人類(lèi)的創(chuàng )造性，人類(lèi)生活在自己創(chuàng )造或建構的文化之中。弗萊在文化建構問(wèn)題上對卡西爾的超越在于，弗萊更強調想像的作用。想像是弗萊學(xué)說(shuō)中一個(gè)至為核心的概念，弗萊強調想像的結構力量。他認為"想像創(chuàng )造了現實(shí)"。[34]

卡西爾認為語(yǔ)言與神話(huà)具有親近關(guān)系。這是因為，盡管語(yǔ)言為我們打開(kāi)了通達概念世界的第一條路途，但概念并非接近實(shí)在的唯一通道。因而，不僅具有一種概念性質(zhì)的語(yǔ)言，同時(shí)還有在一種直觀(guān)性質(zhì)和意蘊的語(yǔ)言，也就是我們日常的語(yǔ)詞并非純屬語(yǔ)義的記號，而且還充滿(mǎn)了形象和具體情感。概括地說(shuō)，前者是推論的或邏輯的語(yǔ)言，后者是情感的、隱喻的語(yǔ)言，隱喻語(yǔ)言最典型的體現方式集中于神話(huà)及詩(shī)歌之中。因而卡西爾說(shuō)"可以把神話(huà)定義為對宇宙所作的一種觀(guān)相學(xué)解釋而不是理論性或因果性解釋。神話(huà)思維中的任何東西都具有一種獨特的觀(guān)相意味。"[35]因而"語(yǔ)言的思維融匯著(zhù)和浸潤著(zhù)神話(huà)思維"。[36]那么，弗萊也認為神話(huà)思維是一種隱喻思維，同時(shí)，語(yǔ)言中隱喻也無(wú)處不在，有時(shí)是直接的隱喻，有時(shí)則表現為語(yǔ)言技巧或修辭。弗萊說(shuō)："對詞語(yǔ)進(jìn)行任何有效的運用，都永遠會(huì )牽涉到詞語(yǔ)的所有技巧問(wèn)題，包括修辭方面的問(wèn)題。這樣，從語(yǔ)法到邏輯的唯一道路必橫穿修辭這個(gè)中間區域。"[37]也就是說(shuō)，修辭不僅與文學(xué)是不可分的，與哲學(xué)、歷史等學(xué)科同樣也是不可分的。解構主義代表人物德里達，因為認識到了修辭是語(yǔ)言的一種本質(zhì)屬性，因而將最具隱喻特質(zhì)的文學(xué)，擺在高于哲學(xué)與歷史的本體地位。弗萊作為文學(xué)批評家的身份，認為語(yǔ)言中，隱喻或者說(shuō)修辭普遍存在，便導致了他的立足文學(xué)的對于語(yǔ)言泛文學(xué)、泛美學(xué)的認識觀(guān)念，因而弗萊的學(xué)說(shuō)基于他的這種語(yǔ)言觀(guān)而具備了形成他的大文化理論的又一堅實(shí)基礎。

就像尼采視幾千年的文化經(jīng)典為"語(yǔ)言和修辭的幻象"，弗萊的"美學(xué)幻象說(shuō)"也是尼采的這種"修辭幻象說(shuō)"理論的邏輯延伸。弗萊通過(guò)語(yǔ)言打通了文學(xué)與其他學(xué)科、與文化的聯(lián)系，形成了建立于語(yǔ)言之上的大文化觀(guān)。語(yǔ)言本身就負載著(zhù)傳統。弗萊在《象征是交流的媒介》一文中寫(xiě)道："每個(gè)語(yǔ)詞都是一種具有兩重背景的文字象征。首先，它是’籌碼’（symbolon）的一半，必須配上它的另一半，即我們記憶中或從詞典中能找到的傳統含義。其次，詞語(yǔ)又是個(gè)’征兆’（symbolos），它的含義與其所處語(yǔ)境有關(guān)，從而為我們提供另一線(xiàn)索，進(jìn)而了解它所屬的那個(gè)整體文字設計。"[38]每一個(gè)語(yǔ)詞都會(huì )有外延能指與外延所指，兩者的結合才構成一個(gè)符號，而當這個(gè)符號進(jìn)入另一個(gè)不同語(yǔ)境，進(jìn)入另一層意義系統時(shí)，還會(huì )形成新的能指�？梢钥闯�，弗萊的大文化觀(guān)與語(yǔ)言相關(guān)，他對文學(xué)、神話(huà)與語(yǔ)言關(guān)系的考察，顯然受到卡西爾的哲學(xué)的影響。弗萊通過(guò)語(yǔ)言將自成體系的批評理論，打開(kāi)了缺口，以此為途徑而與廣泛的文化視域連接起來(lái)，建立起了他宏大的文化理論。

5弗萊的整體文化觀(guān)的另一個(gè)重要來(lái)源是榮格的"集體無(wú)意識"及"原型"理論，應該說(shuō)，榮格的"集體無(wú)意識"在某種程度上引發(fā)了弗萊的"文化無(wú)意識"。

榮格的"集體無(wú)意識"理論來(lái)自而西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，后者所關(guān)注的是個(gè)體人的潛意識的情緒復合體，性欲或者用弗洛伊德的專(zhuān)有名詞"力比多"，被解釋成一種決定性的力量，"俄狄浦斯情緒"是這種本能力量的一種基本范型。榮格同樣也關(guān)注人的潛意識或者說(shuō)無(wú)意識領(lǐng)域，但他與弗洛伊德不同，他在潛意識中分出兩個(gè)層次：較淺層，即與個(gè)體經(jīng)驗相聯(lián)屬的個(gè)體層次，是為任何心理或精神病癥"復合體"貯存之處；較深層，即集體層次，其發(fā)展并不仰賴(lài)個(gè)體，而借助于傳承，而且只有歷經(jīng)再傳，才表現為意識的，這便是榮格所關(guān)注的"集體無(wú)意識"。在榮格看來(lái)，淺層的個(gè)體經(jīng)驗層次，是"復合體"貯存之處；而深層的集體潛意識，則是"原型"的容納之所。
榮格賦予無(wú)意識以極其深廣的內容和意義。首先，他從理論預設上假定無(wú)意識具有非個(gè)人和超個(gè)人的特性，因為他認為個(gè)人意識即使再加上個(gè)人無(wú)意識，其范圍也是十分狹窄有限的。榮格說(shuō)："或多或少屬于表層的無(wú)意識無(wú)疑含有個(gè)人特性，作者愿將其稱(chēng)之為’個(gè)人無(wú)意識’。但是這種個(gè)人無(wú)意識卻有賴(lài)于更深一層，它并非來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗，并非從后天中獲得，而是先天就存在的。我把這更深一層定名為’集體無(wú)意識’。選擇’集體’一詞是因為這部分無(wú)意識不是個(gè)別的，而是普遍的。它與個(gè)性心理相反，具備了所有地方和所有個(gè)人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之，由于它在所有人身上都是相同的，它便組成了一種超個(gè)性的心理基礎，并且普遍地存在于我們每個(gè)人的身上。"[39]個(gè)人無(wú)意識與集體無(wú)意識之間的區分，榮格用一個(gè)形象的譬喻說(shuō)：個(gè)人無(wú)意識的顯現，"就像人類(lèi)海洋中渺小而零落的島嶼；然而實(shí)際上，它們只是淹沒(méi)于水下的那些巨大山脈露出的山峰而已。"他又說(shuō)："如果允許我們將無(wú)意識人格化，則可以將他設想為集體的人，既結合了兩性的特征，又超越了青年和老年、誕生與死亡，并且掌握了人類(lèi)一二百萬(wàn)年的經(jīng)驗，因此幾乎是永恒的。如果這種人得以存在，他便超越了一切時(shí)間的變化，對他說(shuō)來(lái)，當今猶如公元前一百世紀的任何一年。他會(huì )做千百年前的舊夢(mèng)，而且由于有極豐富的經(jīng)驗，他又是一位卓越的預言家。他經(jīng)歷過(guò)無(wú)數次個(gè)人、家庭、氏族和人群的生活，同時(shí)對于生長(cháng)、成熟和衰亡的節律有著(zhù)生動(dòng)的感覺(jué)。"[40]在榮格的這種譬喻中，集體無(wú)意識儼然成了全能的上帝，它成了一種世界的具有決定力量的本體。
榮格將"集體無(wú)意識"用一個(gè)他的特殊概念"原型"來(lái)表述。他說(shuō)："個(gè)人無(wú)意識的內容主要由帶感情色彩的情結所組成，它們構成了心理生活中個(gè)人和私人的一面，而集體無(wú)意識的內容則是所說(shuō)的原形。"實(shí)際上，集體無(wú)意識，有些類(lèi)似于中國古代的"人同此心，心同此理"的說(shuō)法，它構成了一種恒定模式，凝固成一種結構。他說(shuō)："我們在無(wú)意識中發(fā)現了那些不是個(gè)人后天獲得而是經(jīng)由遺傳具有的性質(zhì)……發(fā)現了一些先天固有的直覺(jué)形式，也即知覺(jué)與領(lǐng)悟的原型，它們是一切心理過(guò)程的必不可少的先天因素，正如一個(gè)人的本能迫使他進(jìn)入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺(jué)與領(lǐng)悟進(jìn)入某些特定的人類(lèi)范型。和本能一樣，原型構成了集體無(wú)意識。"[41]"原型"是榮格的極為重要的一個(gè)概念，也是弗萊神話(huà)批評理論中的一個(gè)關(guān)鍵概念。當然，榮格一方面認為"原型"類(lèi)似于柏拉圖的"理念"，但另一方面，又變得具有了亞里斯多德的"形式"的語(yǔ)義。榮格說(shuō)："原型不是由內容而僅僅是由形式?jīng)Q定的……。原型本身是空洞的、純形式的，只不過(guò)是一種先天的能力，一種被認為是先驗地表達的可能性。"[42]榮格實(shí)際上對究竟什么是原型也把握不準，在《論原型及其與阿尼瑪觀(guān)念之關(guān)聯(lián)》一文中，榮格作了以下表述："原型處于靜止的、未加投射的狀態(tài)時(shí)，不具備固定不變的形態(tài)，而其自身卻是非固定的結構，只有處于投射中才具有固定的形態(tài)。"[43]有時(shí)，榮格將它與原始意象聯(lián)在一起，他說(shuō)原型是"自從遠古時(shí)代就已存在的普遍意象"。有時(shí)又被視為心理學(xué)中不可逆轉的本能反應的形象的再現。從心理學(xué)的角度，榮格認為原型是心理結構的普遍模式，原型是領(lǐng)悟的典型模式。因而，他認為，它可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或記憶痕跡，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗的天數過(guò)程的凝縮，或心理經(jīng)驗的積淀。

應該說(shuō)榮格的原型理論都對弗萊產(chǎn)生了影響，但弗萊本人總是拒絕承認。他說(shuō)："人們經(jīng)常問(wèn)，我與榮格之間，尤其是我所使用的’原型’一詞與榮格用語(yǔ)’原型’是什么關(guān)系。我向來(lái)否定存在什么聯(lián)系，因為經(jīng)驗告訴我，每當有人這樣一提起，他下面的話(huà)準是十分無(wú)聊的。"[44]但應該注意到，弗萊實(shí)際上是受到了榮格的影響的。弗萊在《四重象征的由來(lái)》一文中，提到全套英文版《榮格全集》的出版情況，并論述榮格與弗洛伊德思想上的差別，還討論了榮格的"人格面具"，"社會(huì )面具"，以及阿尼瑪（anima，女性意向），與阿尼姆斯（animas，男性意向）。[45]

弗萊談到榮格的德文版原作《里比多的變化與象征》說(shuō)："這部著(zhù)作與弗雷澤的《金枝》一樣，奠定了原型批評的基礎"，他還認識到榮格的重要意義之一是，"無(wú)論如何，榮格確是在把弗洛伊德的偉大發(fā)現引向直接地研究文學(xué)"。[46]而且，榮格對弗萊的影響，超過(guò)了文學(xué)批評范圍本身，滲透到了弗萊的整個(gè)文化觀(guān)。

弗萊的原型，有時(shí)候指神話(huà)原型, 進(jìn)而又從神話(huà)原型，連接到整個(gè)文化�！吨Z思洛普·弗萊文論選集》的編者前言中提到："閱讀諾思洛普·弗萊的著(zhù)述，第一個(gè)感覺(jué)是他不僅就文學(xué)批評讀文學(xué)批評，而且仿佛在審視整個(gè)人類(lèi)文明，論述涉及許多人文科學(xué)及社會(huì )科學(xué)，從而為我們展示一個(gè)非常廣闊的學(xué)術(shù)視野。弗萊曾說(shuō)過(guò)，’人文學(xué)科比自然科學(xué)更有力地抵制不同學(xué)科間的分工，在人文科學(xué)里，不同的知識總是匯聚在一起，相互滲透，結集成更大的結構模式’。"[47]可以看出弗萊在一個(gè)大的綜合的文化背景中考察文學(xué)批評與藝術(shù)。作為神話(huà)的主要變體，弗萊視藝術(shù)的主要作用為變革社會(huì )，實(shí)現一種理想狀況，他說(shuō)"藝術(shù)的社會(huì )功能是緊密地關(guān)聯(lián)著(zhù)要在人類(lèi)的生活中形象地展現自己努力的目標。就其主要性而言，藝術(shù)的主要神話(huà)必須勾勒出社會(huì )為之努力的最終情景，欲望付諸實(shí)現后的純潔無(wú)邪的世界，充分自由的人類(lèi)社會(huì )。"[48]弗萊關(guān)注與神話(huà)密切相連的文學(xué)藝術(shù)的社會(huì )功能與文化功能。弗萊在《心明眼亮，茅塞頓開(kāi)》一文中認為一切人文學(xué)科與社會(huì )科學(xué)學(xué)科，都因文學(xué)中的神話(huà)而關(guān)聯(lián)起來(lái)。他說(shuō)："從事社會(huì )科學(xué)的人尚不理解，他們所研究的不僅是科學(xué)，同樣還是應用人文學(xué)科；文學(xué)中的神話(huà)和隱喻滲透在他們的領(lǐng)域中，多少有點(diǎn)像數學(xué)之滲透于自然科學(xué)。"[49]因此，弗萊自己的治學(xué)方法上的一大特點(diǎn)，通常是把許多文化現象追溯到非常遙遠的古代，在所有這些還原中，最集中的是圍繞著(zhù)神話(huà)。而神話(huà)在弗萊的學(xué)說(shuō)中，也如同原型在弗萊的學(xué)說(shuō)中一樣，經(jīng)常被表述為不同的層次與不同的涵義。有時(shí)，它是作為一種文學(xué)體裁，而有時(shí)它又是作為一種文化載體，當它作為文化載體時(shí)，神話(huà)顯然就是有廣泛的文化內涵，具有很多意識與無(wú)意識的因素。弗萊界定說(shuō)："神話(huà)是一種歸屬于藝術(shù)而不是自然的構思體系：它并非對外在世界的描述，也不是哲學(xué)或科學(xué)的粗陋形式，而是一種文化的模式，表達人類(lèi)想如何塑造及再塑造他們自己建立起來(lái)的文明。"[50]在《文學(xué)的原型》一文中，弗萊又說(shuō)："神話(huà)是主要的激勵力量，它賦予儀式以原型意義，又賦予神諭以敘事的原型。因而神話(huà)就是原型，不過(guò)為方便起見(jiàn)，當涉及敘事時(shí)我們叫它神話(huà)，而當涉及含義時(shí)更改稱(chēng)為原型。"[51]弗萊的神話(huà)原型，是一種文化模式，它與儀式相關(guān)聯(lián)，無(wú)論是文化意義，還是作為具體的儀式，都具有極大的包容性，它包容著(zhù)傳統、群體的意識與無(wú)意識。弗萊說(shuō)："在儀式中，我們可以發(fā)現敘述、故事的起源，因為儀式是在時(shí)間中發(fā)生的一系列動(dòng)作，其中潛藏著(zhù)人們意識到的重要含義"，"儀式的力量在于能激發(fā)一種純敘述，如確有這樣的敘述的話(huà)，它必定是自發(fā)和無(wú)意識的"。[52]從此可以看出，弗萊的神話(huà)原型與榮格的"集體無(wú)意識"具有意義完全重合之處。"神話(huà)賦予儀式以原型意義"，而弗萊認為，"儀式通常具有向包羅萬(wàn)象的知識發(fā)展的趨向。自然界中一切重大的反復現象，如白晝、黑夜、月亮盈虧、四季更迭、夏至冬至，以及人生在世的重大轉折，無(wú)不有相應的儀式附著(zhù)在其后；大多數發(fā)達的宗教都具備一整套明確的儀式，這些儀式向我們提示人類(lèi)生活中范圍寬廣的具有更大潛在含義的行動(dòng)。"[53]可以看出，弗萊的神話(huà)原型學(xué)說(shuō)勢必成為一種文化批評。弗萊的神話(huà)原型，在另一層面上是"關(guān)懷神話(huà)"。它指涉與包括宗教、政治、價(jià)值學(xué)說(shuō)等更廣泛的內容，弗萊在《有教養的想象力》一書(shū)中描述了神話(huà)的社會(huì )性以及神話(huà)的種種不同的面貌，他寫(xiě)道：社會(huì )神話(huà)的主要因素，"訴諸于身份象征，就像那些廣告中的內容，特別是政治中的陳辭濫調，那些能粉飾現實(shí)的術(shù)語(yǔ)，那些遮蔽戰爭的恐怖殘骸的官方語(yǔ)言，像那些對想像的逝去的美好時(shí)光的田園牧歌式的渴望的懷舊。"[54]《社會(huì )中的批評》一書(shū)指出弗萊神話(huà)學(xué)說(shuō)的文化性質(zhì)說(shuō)，弗萊"已經(jīng)將他的理念擴展成一種自由人文主義者的社會(huì )分析，將神話(huà)與文學(xué)研究推舉為理解整個(gè)文化或文明的形態(tài)的關(guān)鍵。"[55]

榮格重視文學(xué)，弗萊從事文學(xué)。因而在這一共同領(lǐng)域內，榮格學(xué)說(shuō)與弗萊的學(xué)說(shuō)相連。榮格將他的原型理論延伸到藝術(shù)和審美領(lǐng)域，主要是他認為原始部落的傳說(shuō)、神話(huà)和童話(huà)與原型有關(guān)，是表達原型的方式與載體。榮格說(shuō)："我假定我提議進(jìn)行分析的藝術(shù)作品，作為一種象征，不僅在詩(shī)人的個(gè)人無(wú)意識中，而且也在無(wú)意識神話(huà)領(lǐng)域內有著(zhù)它的源泉。無(wú)意識神話(huà)學(xué)的原始意象是人類(lèi)共同的遺傳物。"[56]這種對神話(huà)的原型分析直接影響了弗萊。羅伯特·丹納姆說(shuō)，弗萊對榮格的理論采取了"向心的角度"，他說(shuō)"在評論榮格的《無(wú)意識的心理》時(shí)，弗萊形成了一種批評觀(guān)點(diǎn)，后來(lái)這種觀(guān)點(diǎn)──有些地方原本不動(dòng)地──進(jìn)入了《批評的解剖》一書(shū)中對象征原型階段的闡述。"[57]那么，弗萊的原型理論又是與文學(xué)的具體結合構成了一種組織結構。弗萊說(shuō)到原型，"它是一種典型的或重復出現的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩(shī)和別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)從而有助于統一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗。"[58]因而，原型具有作品與作品之間原型模式的內涵，它似乎成了一種循環(huán)的鏈接：人們按原型去創(chuàng )造藝術(shù)，而人們又在藝術(shù)中發(fā)現原型。弗萊將原型套式區分為兩種類(lèi)型，這是針對文學(xué)創(chuàng )作或作品中所包含的意象所做的區分：一種是敞明的；一種是暗含的。

榮格描述再生原型、死亡原型、巫術(shù)原型、受難原型等眾多原型，弗萊則將文學(xué)的體裁與意象與自然的四個(gè)階段對應，從自然現象中尋找文學(xué)的原型：

（一）朝霞、春、出生──關(guān)于英雄出世的神話(huà)、關(guān)于復蘇和復生的神話(huà)，這是灑神頌歌、吟詠詩(shī)歌及抒情詩(shī)的原型。

（二）中午、夏、聯(lián)姻、凱旋──關(guān)于尊奉為神、圣婚、進(jìn)入天堂的神話(huà)。這是喜劇牧歌之作、田園詩(shī)的原型。

（三）日落、秋、死亡──關(guān)于衰落、神袛之死，強制以身相殉與獻祭、英雄的孤立無(wú)援等的神話(huà)。這是悲劇和挽歌的原型。

（四）黑暗、冬、逆境──關(guān)于黑暗勢力得逞的神話(huà)，關(guān)于洪水滅世和混沌復返的神話(huà)，關(guān)于英雄的神祗亡故的神話(huà)，為諷刺作品的原形。簡(jiǎn)言之，弗萊將喜劇稱(chēng)為春天的神話(huà)，傳奇文學(xué)稱(chēng)為夏天的神話(huà)，悲劇稱(chēng)為秋天的神話(huà)，諷刺稱(chēng)為冬天的神話(huà)。弗萊又將文學(xué)中的原型象征分為三種類(lèi)型：其一為神啟意象，其二為魔怪意象，其三為類(lèi)比意象。弗萊對文學(xué)作品中的原型概括與自然及與外界原型的對應，是非常具體與系統的。簡(jiǎn)言之，弗萊將喜劇稱(chēng)為春天的神話(huà)，傳奇文學(xué)稱(chēng)為夏天的神話(huà)，悲劇稱(chēng)為秋天的神話(huà)，諷刺稱(chēng)為冬天的神話(huà)。弗萊又將文學(xué)中的原型象征分為三種類(lèi)型：其一為神啟意象，其二為魔怪意象，其三為類(lèi)比意象。弗萊對文學(xué)作品中的原型概括與自然及與外界原型的對應，是非常具體與系統的。

在弗萊這里，神話(huà)具有有靈的一面，同于榮格的原型的神秘性，也具有一定的超越功能。弗萊說(shuō)："形象的模式，或具有含義的片言只語(yǔ)，論起源都是神諭的，產(chǎn)生于顯靈之一刻，也即對真諦頓悟的一瞬間，與時(shí)間無(wú)直接關(guān)聯(lián)，其主要性已見(jiàn)卡西爾《神話(huà)與語(yǔ)言》一書(shū)闡明。"[59] 弗萊認為想像的神話(huà)世界要高于現實(shí)世界，想像的力量來(lái)自哲學(xué)、歷史、科學(xué)與法律的語(yǔ)詞，他們的內容是知識實(shí)體，但它們的結構是神話(huà)。榮格的集體無(wú)意識的原型學(xué)說(shuō)，也帶有一定的神秘因素。這與神話(huà)或原型的渾融性、多義性、彌漫性、可塑性與不可分性有關(guān)。呂·列維－布呂爾是法國神話(huà)理論社會(huì )學(xué)派的創(chuàng )立者，以"集體概念"與從愛(ài)·伯·泰勒到詹·喬·弗雷澤的英國人類(lèi)學(xué)派的"片面的唯智論"抗衡。他斷言，集體概念"不具備邏輯的特征和屬性"[60]由于集體意識不是溯源于經(jīng)驗，并將事物的魔幻屬性置于來(lái)自感官的感覺(jué)之上，因而是神秘主義的。而且，他視神秘成分為神話(huà)中最為"珍貴"者。應該說(shuō)神話(huà)學(xué)派的學(xué)者都在不同程度上帶有對圖騰崇拜、儀式儀典、神話(huà)原型等的敬意。與呂·列維－布呂爾同一學(xué)派的法國社會(huì )學(xué)派的奠基人埃米爾·迪爾凱姆認為，圖騰崇拜已不是將個(gè)別客體，而是將部落本身世界的某種模式神圣化，因而便產(chǎn)生了虔敬化與世俗化的兩者間的對立。無(wú)論是榮格，還是弗萊，都認為原型與神話(huà)要高于世俗化的存在。
因而在另一層面上，榮格與弗萊都表現出對原始意象的推崇。榮格說(shuō)："原始意象……是同一類(lèi)型的無(wú)數經(jīng)驗的心理殘跡"；"每一個(gè)原始意象中都有著(zhù)人類(lèi)精神和人類(lèi)命運的一塊碎片，都有著(zhù)在我們祖先的歷史中重復了無(wú)數次的歡樂(lè )和悲哀的殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循著(zhù)同樣的路線(xiàn)。它就像心理中的一道深深開(kāi)鑿過(guò)的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像從前那樣在寬闊清淺的溪流中向前流淌。"[61] 在榮格這里，原始意象不是枯燥的邏輯，也不是干癟的思想框架，它充滿(mǎn)感情色彩，是想像和情感的根柢。弗萊將這種原始意象視為神話(huà)結構。他說(shuō)："這種稱(chēng)作’想象背景’的東西猶如一個(gè)模樣猥瑣的赤裸的身體，必經(jīng)披上一件文字的外衣才見(jiàn)得了眾人。我一生中不斷努力研究的正是這種隱匿起來(lái)的裸露的東西，我稱(chēng)之為隱喻的或神話(huà)的結構。"接著(zhù)他又說(shuō)："據我看，文學(xué)批評的一個(gè)主要功能在于幫助人們更自覺(jué)意識到這種’神秘想象背景’，因為它過(guò)去曾發(fā)揮作用，現在仍然在發(fā)揮作用"。[62]弗萊的"想象背景"與"神秘想象背景"，實(shí)際上非常接近榮格的原始意象的概念。

在以上比較研究中，我們既感受到弗萊虛己以待，接納學(xué)術(shù)百川的容量，同時(shí)也體驗了弗萊對于斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格等不同領(lǐng)域的不同對象的為我所用的整合能力以及轉化出新的智慧。大綜合是理論大師的標志。弗萊的大文化觀(guān)因其從人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的廣泛攬勝，而成為一種宏觀(guān)敘事，在文化理論中，占有重要的一席。

注釋?zhuān)?br>
[1][2]《弗萊研究：中國與西方》，中國社會(huì )科學(xué)出版社，1996年，第31頁(yè)，第9頁(yè)。

[3][4][5]Northrop Frye: Creation and Recreation, University of Toronto Press, 1980，p. 5, p. 5, p. 6.

[6][7][22]轉引自《弗萊研究：中國與西方》，中國社會(huì )科學(xué)出版社，1996年，第7頁(yè)，第7頁(yè)，第87頁(yè)。

[8][18][24][27][28][29][45][46][57]Northrop Frye on Culture and Literature: A Collection of Review Essays, ed. Robert D. Denham, University of Chicago Press, 1978, p. 76, "Introduction" p. 39, p. 88, p. 90, p. 89, p. 89, p.117, p.104, p.26.

[9]New Directions in N. Frye Studies, ed. by Jean O’Grady, Shanghai Foreign Language Education Press, 2001, p. 119.

[10]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，上冊，商務(wù)印書(shū)館，1995年，導言第39頁(yè)。

[11][12][13][14][15][16]諾思洛普·弗萊《現代百年》（The Modern Century），盛寧譯，遼寧教育出版社，1998年，第18頁(yè)，第15頁(yè)，第17頁(yè)，第24頁(yè)，第26頁(yè)，第17頁(yè)。

[17][34] N. Frye, Fearful Symmetry: A Study of William Blake, Princeton: Princeton University Press, 1947, p. 180, p. 27.

[19]Fables of Identity: Studies on Poetic Mythology, New York: Harcourt, Brace

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