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舞蹈文化觀(guān)念與舞蹈本體意識詳細內容

時(shí)間:2024-10-22 20:45:41 舞蹈論文 我要投稿
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舞蹈文化觀(guān)念與舞蹈本體意識詳細內容

  眾所周知,人類(lèi)的文明離不開(kāi)文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類(lèi),簡(jiǎn)言之,物質(zhì)文化是人類(lèi)生存的基礎,為人類(lèi)生活提供了最基本的條件;而精神文化則是人類(lèi)生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態(tài)上的反映。無(wú)疑,舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。因此,從宏觀(guān)上講,舞蹈存在的根本意義和價(jià)值,及其表現的目的和要求就在于:顯現人類(lèi)生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應該明晰確立的舞蹈文化觀(guān)。

舞蹈文化觀(guān)念與舞蹈本體意識詳細內容

  所以,要講舞蹈本體的追求,首先要服從于整體地觀(guān)照現實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定;要講舞蹈的審美創(chuàng )造規律,首先要服從于藝術(shù)地表現時(shí)代的、社會(huì )的人和人的生活本相的整體規律。換言之,要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統的分支系統中,在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下,進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng )造的特點(diǎn)和規律。這就顯而易見(jiàn),無(wú)論是舞蹈創(chuàng )作的標準,舞蹈批評的尺度,都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀(guān)點(diǎn),既要遵循美的創(chuàng )造規律,用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來(lái)衡量,同時(shí),又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì )的歷史環(huán)境中去考察,以檢驗其是否已達到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想,而不能摒棄文化的視角,文化創(chuàng )造的基本規律,僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺(jué)形式上來(lái)作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。

  進(jìn)而還應極其清醒地意識到,舞蹈作為一種文化的歷史的現實(shí)存在,而今的舞蹈編導正肩負著(zhù)承前啟后的文化創(chuàng )造者和文化傳播者的神圣職責。為此,編導必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng )造的坐標:要為舞蹈文化的歷史承續創(chuàng )造些什么?傳播些什么?準備將當代舞蹈文化引向何方?因為編導的創(chuàng )作過(guò)程,即藝術(shù)思維的過(guò)程,就是編導的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀(guān)在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現中的意識過(guò)程。故而,不論編導自身的自覺(jué)程度如何,其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導應該具有的,并須加以嚴肅思考的文化觀(guān)念的問(wèn)題。

  二

  應該說(shuō),改革開(kāi)放20年來(lái),舞蹈創(chuàng )作已大大地向前發(fā)展了,無(wú)論在題材和內容上,都已沖破了長(cháng)期存在的禁區,而越來(lái)越向豐富多彩的社會(huì )和人生逼近,同時(shí),在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式,越來(lái)越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢?墒,遺憾的是真正從內涵上切入到當代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中,準確地揭示出當代人的深層心理,深刻地呈示出當代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見(jiàn)。也就是說(shuō),目前盡管舞蹈作品數量很多,表現形式也非常多樣,然而真正稱(chēng)得上體現了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數極少,從而使我們舞蹈藝術(shù)的當代性文化品格,及其審美的社會(huì )效應和美感效應相當程度地削弱。實(shí)踐再次證明,舞蹈創(chuàng )作若不著(zhù)力于觸及人的靈魂,不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次,而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影,那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。

  原本,藝術(shù)審美本性的真諦,就在于對人生的整體觀(guān)照,通過(guò)對人的靈魂追索,抑濁揚清以肯定真善美,否定假惡丑,系文藝應有之義。然而,也許是市場(chǎng)經(jīng)濟的發(fā)展來(lái)勢過(guò)于迅猛,舞界迫于求生應變,不得已屈從于經(jīng)濟“場(chǎng)”的游戲規則,舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化;以至部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑,甚至出現了以單純迎合和滿(mǎn)足文化消費的享樂(lè )主義的舞蹈文化形態(tài)。個(gè)人認為,對于這種在商品大潮沖擊下,需要有一個(gè)適應和調整過(guò)程中暫時(shí)出現的審美文化本性的消解現象,既可理解但又必須正視。因為這種傾向于感性欲望的舞蹈文化現象的出現,固然有一定的客觀(guān)的、歷史的原因,但又與舞界主觀(guān)自身缺乏堅定的審美理性原則,面對主義迭出的異質(zhì)文化,在文化觀(guān)念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態(tài)不無(wú)關(guān)聯(lián)。

  諸如,而今改革開(kāi)放,藝術(shù)創(chuàng )作中的排他性思維已被包容性思維所取代,多元文化因素并置的格局已經(jīng)形成,雖不再必須“以道代文”,有了相對寬松的文化環(huán)境,但是,是否也就不再需要“明道”而“緣情”,僅僅只要以“生存愉悅”作為當代中國舞蹈文化追求的最高目的呢?又如,強調舞蹈審美自律性,重視舞蹈文化形態(tài)存在的個(gè)性特征,但這是否就等于可以將舞蹈的社會(huì )依存性與藝術(shù)的獨立性相互割裂,而不再依據藝術(shù)世界與實(shí)在世界的關(guān)系來(lái)作真偽的判斷,僅僅只要按照西方形式本體論的藝術(shù)觀(guān),不問(wèn)作品表現的“意義是什么”,而只要問(wèn)“文本是如何構成的”所謂創(chuàng )作的評判原則呢?等等這些在“現代原則”文化觀(guān)念支配和影響下的創(chuàng )作思想觀(guān)念,也必然從創(chuàng )作實(shí)踐中反映出來(lái):其一,認為只要好看、只要美、只要讓人快樂(lè ),就是“好舞蹈”;其二,認為只要能使“舞蹈本體”全方位的調動(dòng)起來(lái),任意借題發(fā)揮而尋求得“可舞性”,充分展示了舞蹈演員的功能性的技巧,就是“好舞蹈”;其三,認為只要是體現了舞蹈的“純粹性”,形式構成有“創(chuàng )意”,即使是舞蹈文化語(yǔ)境令人費解,甚至產(chǎn)生歧義,也還是“好舞蹈”。于是,文藝本應以狀寫(xiě)人生顯示靈魂占主導地位的特點(diǎn),則黯然失色;蛞匝輪T自然本色的“青春美”,千篇一律的“露肚”時(shí)尚畸趣,來(lái)廉價(jià)獲取所謂“市場(chǎng)化”的“轟動(dòng)效應”;或以技術(shù)取代藝術(shù),作品思想內涵則虛晃一槍?zhuān)囆g(shù)形象則肢解割裂,盡顯演員腰腿功夫;或以個(gè)人主觀(guān)臆想構成模糊而紛亂的形象,表現所謂哲理的、超體驗的、令人艱深莫測的內涵,以至純粹個(gè)人心靈的矛盾、命運的感嘆,以先鋒的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格,以自戀自足為特征的舞蹈作品也時(shí)有出現。其結果,一是將舞蹈直接轉化為服務(wù)于娛樂(lè )、消閑的商品生產(chǎn);二是以“玩”藝術(shù)的方式去“玩”舞蹈,消解了舞蹈對社會(huì )對人生的關(guān)注。這才真正是該引起我們舞界警覺(jué)和反思的“本體”解構的隱患。

  三

  誠然,我們也不能因此而以偏蓋全,在這復雜交織著(zhù)多元文化的歷史空間,仍有相當一部分舞蹈編導本著(zhù)高度的歷史責任感,堅持努力創(chuàng )作出以蘊含社會(huì )思想內涵的形態(tài)為標志,以高雅文化品位和意趣為依歸,以精神審美規范為主旨的舞蹈作品,僅以近期而言,舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一,它的誕生,立即贏(yíng)得了從普通觀(guān)眾到舞界同行的一致贊譽(yù)。在我看,其原因不僅是由于作品在藝術(shù)體現上令人耳目一新,而更深層的緣由則是編導能夠從習以為常的軍營(yíng)生活中去發(fā)現人,并“將人的靈魂,顯示于人”,其顯示靈魂之深,給人們典型的呈示出一群當代軍人的活生生的精神世界;其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量,所給予受眾的心靈震撼力和藝術(shù)感染力,遠遠超出了對軍人范疇的輻射面,而賦予了社會(huì )的普遍審美意義?梢赃@樣說(shuō),作品編導是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術(shù)創(chuàng )造的美學(xué)命題,在當今社會(huì )主義舞蹈創(chuàng )造中付諸實(shí)踐,也是作品編導對現實(shí)人生作出審美價(jià)值判斷的精神物化體現。亦由此可見(jiàn),要求創(chuàng )作出思想性和藝術(shù)性完美結合的舞蹈作品,并不與充分發(fā)揮“舞蹈本體”的作用而相互矛盾。

  話(huà)說(shuō)回來(lái),要做到這點(diǎn)確非易事。有些編導雖然同樣具有嚴肅的創(chuàng )作態(tài)度,卻達不到《走、跑、跳》那樣的作品思想深度和形象的生動(dòng)可感性。比如,同是選材表現當代軍人精神風(fēng)貌的舞蹈《紅色激情》,由于編導首先未能從文化的視角去認識人、理解人,即未能從人是社會(huì )的、多因素構成的“單一的雜多”、“豐富的統一體”作審美的整體把握,進(jìn)而去藝術(shù)地刻畫(huà)出“這一個(gè)”現實(shí)的活生生的人的靈魂;而是從抽象的觀(guān)念出發(fā)去創(chuàng )作,僅讓人物跳躍轉翻于各式各樣的紅綢之間,來(lái)圖解、詮釋革命的“紅色激情”。于是,表現的形象就不是一個(gè)有血有肉的人,而成了一個(gè)簡(jiǎn)單化的政治傳聲筒,致使與《走、跑、跳》的作品藝術(shù)層次相距甚遠?梢(jiàn),諸如披著(zhù)黃綢、踩著(zhù)黃綢就是祖國的“黃河之子”,披著(zhù)紅綢再端上軍帽就是擁軍愛(ài)兵的“軍嫂”等,這一類(lèi)“思想大于形象”的虛幻宏大的舞蹈作品,其不成功的要害并非是沒(méi)有發(fā)揮“舞蹈本體”的功能,恰恰相反,正是“舞蹈本體”功能的發(fā)揮缺少了人的靈魂。當然,從另一個(gè)角度也可以說(shuō),導致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于編導缺乏深入生活。但是,深入生活的關(guān)鍵是什么?關(guān)鍵就是要深入人心,即深入地去捕捉活生生的人的靈魂。

  因此又聯(lián)想到張繼剛創(chuàng )作的舞蹈《一個(gè)扭秧歌的人》和《母親》,這兩個(gè)作品所塑造的形象,其文化底蘊之厚實(shí),其揭示人的心靈之深刻,我們至今記憶猶新。因此,即使在運用傳統的民族、民間舞蹈素材,創(chuàng )作民族、民間風(fēng)格和特色濃郁的舞蹈,真正要使其作品達到舞蹈更高的藝術(shù)審美層次,亦應明確主要為藝術(shù)地顯現中國人的民族靈魂,以至著(zhù)力于顯現當代中國人的民族靈魂,作為舞蹈民族化的核心,否則,離開(kāi)了人的審美主體來(lái)談舞蹈民族化,就失去了文藝追求民族性的根本意義。因為從文化審美的角度來(lái)講體現民族的特點(diǎn),決不僅僅只歸結為形式,而首先在于體現民族的內容和民族的文化精神,包括民族的文化審美心理、民族的思維方式、民族的性格、氣質(zhì)特征等等,其核心則應是顯現獨具一定民族特質(zhì)和個(gè)性的人的靈魂。為此,我們要切忌尚古的“傳統主義”,將傳統舞蹈文化凝固化、形式化,應如魯迅先生所持的民族文化觀(guān)那樣,強化民族風(fēng)格、運用民族形式,主要是要寫(xiě)出“中國向來(lái)的靈魂”;同時(shí),還應“取今復古,別立新宗”,達到“內外兩面,都和世界的時(shí)代思想合流,而又并未梏亡中國的民族性”。所以,我們繼承民族舞蹈文化的優(yōu)秀傳統要和著(zhù)眼于當今時(shí)代要求的發(fā)展辯證地統一起來(lái),從而創(chuàng )作出真正具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)和民族特征的,表現中國人靈魂的優(yōu)秀舞蹈作品來(lái)。

  因此,殷切期待我國舞界真正能以立足時(shí)代的文化自覺(jué),去最大限度地發(fā)揮舞蹈本體的功能和效應,使舞蹈文化在當代中國文化發(fā)展的歷史進(jìn)行中,堅挺地占有其令世人矚目的一席之地。

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