藝術(shù)作品對真理的顯現

　[論文關(guān)鍵詞]作品　存在　真理

　　[論文摘要]傳統的對藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)方式不是歸納就是演繹，海德格爾則從藝術(shù)作品本身的存在探尋答案，他將一切問(wèn)題變成了存在的真理問(wèn)題，美不再是關(guān)于對象的感覺(jué)和體驗,而是自行設置入作品的真理。他所謂的真理不再是傳統認識論的真理, 而是存在的問(wèn)題，這正是他藝術(shù)之思的獨特之處。
　　
　　長(cháng)期以來(lái)人們總是從存在者的角度來(lái)認識藝術(shù)，習慣于將藝術(shù)看作是主體與客體的一種關(guān)系。柏拉圖將藝術(shù)看作是對理式的模仿的模仿，普羅提諾把美視為“太一”的流溢，后來(lái)到鮑姆嘉通把藝術(shù)建立在感性認識的完善上，隨后康德又把這一感性認識改造成想像力與知性理解的和諧一致，即的判斷力。再到后來(lái)黑格爾把藝術(shù)看作絕對精神的一個(gè)階段，都體現出先驗論或認識論的明顯傾向。“一言以概之，建立在西方思辯基礎上的認為，藝術(shù)就是‘精神在世界的感性直觀(guān)水平上的顯現’”[1]
　　傳統美學(xué)與將藝術(shù)作品作為一種對象存在來(lái)看待，海德格爾卻不贊同把藝術(shù)作品看成是對現實(shí)的模仿和反映, 也不是對那些現存的個(gè)別存在者的再現，因為這種模仿、反映和再現仍然是一種認識論, 而尚未通達存在。海德格爾打破傳統的人為設置的主體和客體、自我和對象的對立二分的關(guān)系，用現象學(xué)還原的方法從藝術(shù)本身來(lái)解答藝術(shù)作品的本原問(wèn)題。用這樣的方法來(lái)看待藝術(shù)作品的本質(zhì),關(guān)注的就不再是藝術(shù)創(chuàng )作是否真實(shí)地反映了被當作對象看的存在者的問(wèn)題。海德格爾從存在論的基礎上來(lái)探討藝術(shù)作品，并力圖闡明藝術(shù)作品對真理的顯現。
　　既然藝術(shù)作品是對真理的顯現，那么什么是藝術(shù)作品呢？這是必須首先解決的問(wèn)題。一般解，藝術(shù)作品來(lái)自藝術(shù)家的創(chuàng )造�？墒�，藝術(shù)家又從何而來(lái)，是什么使“藝術(shù)家成其為藝術(shù)家”呢? 是藝術(shù)作品。那又是什么使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自定性，從而成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品呢? 是藝術(shù)。也就是說(shuō)，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的規定性存在于藝術(shù)之中，即藝術(shù)同時(shí)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源。這里的問(wèn)題是，藝術(shù)自身又從何而來(lái)呢？海德格爾沒(méi)有從對藝術(shù)的含義入手，而是選擇了“藝術(shù)作品的存在”作為入思之處，并采用現象學(xué)的方法來(lái)追問(wèn)藝術(shù)作品的本源。在海德格爾那里，藝術(shù)作品是通向真理的必由之路。
　　海德格爾直接從藝術(shù)作品本身入手來(lái)探究藝術(shù)作品的本源問(wèn)題。海德格爾通過(guò)對現實(shí)的作品的分析發(fā)現了藝術(shù)作品首先作為物的存在，“這些作品是自然現成的東西，與物的自然現存并無(wú)二致。”[2]并把藝術(shù)作品的物因素作為探討藝術(shù)作品的起點(diǎn)。但海德格爾并沒(méi)有停留在作品的物因素層面，他認為藝術(shù)作品必定還有超出和高于物性的東西，而正是這些超出和高于物性的東西，使藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品。“海氏的研究思路表明， 如果我們抓住作品的物性基礎不放， 是不能把握作品的。作品并不是因為它的物性基礎而成為作品， 而是因為它顯現了某種不曾顯現過(guò)的東西”[3]。這便是真理，海德格爾認為藝術(shù)作品的本質(zhì)便是對存在的去避，如果在作品中發(fā)生了存在的顯露，那么藝術(shù)中的真理便產(chǎn)生和發(fā)生了。這里的真理是存在自身的顯現，藝術(shù)作品使存在者從無(wú)蔽的存在中開(kāi)顯出來(lái)。在海德格爾看來(lái)，美和藝術(shù)的本性只與真理和存在相關(guān)。真理發(fā)生的方式多種多樣，而藝術(shù)是顯現真理的最重要的方式。
　　那么藝術(shù)作品是如何來(lái)顯現真理的呢？在西方傳統的認識論中，真理主要指認識與事實(shí)相符的問(wèn)題，它把認識當做是主體與客體之間的一種關(guān)系，它預先假定了一個(gè)現成存在的主體和現成存在的客體，是一種主客二分的思維模式。在柏拉圖那里， 真理與藝術(shù)是分裂的， 因為真理相關(guān)于超感性之物。在黑格爾那里， 美是理念的感性顯現，美與藝術(shù)只是絕對真理的一個(gè)發(fā)展階段。實(shí)際上，純粹的主體與客體都無(wú)法證明，只有超出主客分立之外而又成為主客統一的基礎的東西才使真理成為可能。西方傳統美學(xué)與藝術(shù)理論僅僅從存在者去把握藝術(shù)，而遺忘了存在本身。海德格爾以存在論為基礎，將藝術(shù)和真理與存在相關(guān)切。海德格爾以人們熟知的藝術(shù)作品凡·高的油畫(huà)《農鞋》為例，來(lái)說(shuō)明藝術(shù)作品對真理的揭示與顯現。在《藝術(shù)作品的本源》中海德格爾這樣描繪到: “從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著(zhù)勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里， 聚積著(zhù)那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上粘著(zhù)濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨， 這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里， 回響著(zhù)大地無(wú)聲的召喚， 顯示著(zhù)大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈， 表征著(zhù)大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。……正是由于這種保存的歸屬關(guān)系， 器具本身才得以出現而自持， 保持著(zhù)原樣。”[4]海德格爾對農鞋的這段描述， 最重要之處在于，讓作品自身顯現， 進(jìn)而顯現真理。我們不能把農鞋一般地設置為對象，不能把畫(huà)中的農鞋當作圖像來(lái)觀(guān)察。在海德格爾看來(lái)， 客觀(guān)化與對象化的思與言并不能洞察作為油畫(huà)的“農鞋”等藝術(shù)作品。物具有自身的幽閉性，這種幽閉性使人們極難進(jìn)入它，而唯有藝術(shù)作品方能開(kāi)顯物性的深幽。只有在藝術(shù)作品中，存在者才能走進(jìn)它“存在的光亮”里，進(jìn)入它“存在之無(wú)蔽”中。海德格爾沒(méi)有把藝術(shù)作品放在對象世界之中，而是被作為存在者置入存在之域。在海德格爾看來(lái)， 如果把這雙農鞋設置為對象來(lái)看待， 就不可能讓作品自身顯現，在《藝術(shù)作品的本原》中海德格爾一再舉例說(shuō)明，神的雕像并不是為幫助人們更容易認識神的形象而制作的肖像。只有摒棄了對象化，作品才能仍維持著(zhù)自在自立，“它沒(méi)有剝奪作品的自立性，并沒(méi)有把作品強行拉入純然體驗的領(lǐng)域，并不把作品貶低為一個(gè)體驗的激發(fā)者的角色。”[5]
　　從對農鞋的描述和分析我們知道，農鞋作為器具之器具存在就在其“有用性”之中，此時(shí)它的存在是隱藏在它的使用性之中的， 受實(shí)用性規定的器具農鞋本身并不能顯現真理。但凡·高的畫(huà)中的“農鞋”， 則不是為了使用這雙農鞋，而是為了展現它是一雙農鞋。它剝離了實(shí)用性的遮蔽。在作品自身的顯現之中， 被看見(jiàn)的不僅僅是農婦穿的一雙鞋， 它顯現的比一般認為的要多得多。在農鞋的存在中， 開(kāi)啟了一個(gè)世界。農鞋作為器具存在于其有用性之中， 而有用性又植根于更為本質(zhì)的“可靠性”之中，“憑借可靠性，這鞋具把農婦置入大地無(wú)聲的召喚之中；憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨她的存在方式的一切而存在”[6]在存在論上關(guān)注世界的遮蔽與敞開(kāi)。海德格爾正是從農婦這一不被關(guān)注、極為普通的器具， 揭示了農婦被日常生活所遮蔽的世界。海德格爾得出結論:凡高的油畫(huà)揭開(kāi)了這器具即一雙農鞋真正是什么。這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無(wú)蔽之中。在作品中只要存在者是什么被開(kāi)啟出來(lái)，作品的真理也就出現了。這就是藝術(shù)作品由于不以使用為目的而能揭示存在之真理的根本原因所在。
　　海德格爾還用現象學(xué)顯現的方式， 揭示了作為作品存在的古希臘的神殿。神廟的堅固的聳立使得不可見(jiàn)的大氣空間昭然可睹了。神廟的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。萬(wàn)物就在其自身突出鮮明的形象中，顯示出它們所是的東西。希臘人把這種顯露本身叫做“自然”，海德格爾稱(chēng)之為“大地”。在海德格爾那里，大地是作品的回歸之處，是作品在其回歸中讓其出現的東西，世界基于大地， 大地通過(guò)世界而顯現。作品的存在建立了一個(gè)世界，通過(guò)作品， 真理得以顯現，藝術(shù)作品是對真理與存在的切近。海德格爾力圖以通達切近的解說(shuō)， 來(lái)代替以往人們對藝術(shù)作品的觀(guān)察， 從而讓作品自身顯現與敞開(kāi)。無(wú)論是“農鞋”還是古希臘的神殿， 作為藝術(shù)作品在其顯現中， 沒(méi)有也不需要設立先驗本質(zhì)的東西，也無(wú)關(guān)于主客體對立與統一的揭示。海德格爾從藝術(shù)作品中揭示了藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián)，這里所謂的真理不同于傳統意義上的真理，而是是存在之真理，是存在自身的顯現。存在之真理具有開(kāi)放性， 海德格爾將這作為開(kāi)放性的真理最后稱(chēng)之為“林中空地”。這里的林中空地， 既是敞開(kāi)， 又是遮蔽， 是自身遮蔽的林中空地。就是說(shuō)，林中空地既是自身遮蔽的敞開(kāi)， 又是自身敞開(kāi)的遮蔽， 這種遮蔽與敞開(kāi)一樣， 是真理自身的。當世界處于遮蔽狀態(tài)時(shí)，存在就不可能澄明，這時(shí)也就沒(méi)有真理。藝術(shù)作品就是開(kāi)出世界，推出大地，揭示出存在者的存在，這便是真理的發(fā)生。“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”，而真理又是“自行設置入作品”，是置入而不是放進(jìn)去，真理不是藝術(shù)家放進(jìn)作品中去的，藝術(shù)作品以自己的方式顯現著(zhù)真理。只有藝術(shù)作品才能敞開(kāi)存在，也只有藝術(shù)作品才能讓真理自身顯現。藝術(shù)的本性是真理之自行設置入作品，當存在者之存在在藝術(shù)作品中現身時(shí)，真理便發(fā)生了。 　　
　　
　　參考文獻：
　　[1]陳嘉映.海德格爾概論[M].北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2005.
　　[2]王昌樹(shù).海德格爾——生存論[M].上海：學(xué)林出版社，2008.
　　[3]（德）海德格爾.論真理的本質(zhì)[M].趙衛國，譯.北京：華夏出版社，2008.
　　[4]（德）海德格爾.存在論——實(shí)際性的解釋學(xué)[M].何衛平，譯.北京：人民出版社，2009.

相關(guān)論文查閱：大學(xué)生論文、工商財務(wù)論文、經(jīng)濟論文、教育論文  熱門(mén)畢業(yè)論文  

【藝術(shù)作品對真理的顯現】相關(guān)文章：

絕對的真理與方法研究11-16

定性仿真理論及應用11-16

早期分析哲學(xué)視域中的真理符合論11-23

實(shí)用主義真理觀(guān)哲學(xué)意義探析02-21

論真理尺度和價(jià)值尺度的辯證關(guān)系11-23

實(shí)用主義真理觀(guān)哲學(xué)意義研究論文02-14