民間美術(shù)論文提綱范文

　　一、民間美術(shù)的起源

　　民間美術(shù)與原始社會(huì )的美術(shù)是一脈承傳的，它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術(shù)的范圍、特點(diǎn)、規律等方面，都具有某種相似性。民間美術(shù)與原始美術(shù)一樣具有藝術(shù)實(shí)用與審美共存的性質(zhì)。不少民間美術(shù)還殘留著(zhù)原始藝術(shù)的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著(zhù)很多原始陶器上的，帶有巫術(shù)色彩的圖騰符號。民間美術(shù)起源于古代先民的勞動(dòng)與生活實(shí)踐，原始人在制造勞動(dòng)工具的過(guò)程中，發(fā)現鋒利、勻稱(chēng)、光潔的工具用起來(lái)特別的方便順手，這種對實(shí)用性的追求逐漸演變成對視覺(jué)愉悅感的追求，古代先民在實(shí)用的造物活動(dòng)的基礎之上逐漸發(fā)展了審美，使之既能滿(mǎn)足實(shí)用的物質(zhì)需要，又能滿(mǎn)足審美的精神需求。比如說(shuō)，新石器時(shí)代的遠古人類(lèi)發(fā)明了鉆孔技術(shù)，他們用貝殼和獸骨制作的項鏈是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說(shuō)仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺(jué)上的對稱(chēng)感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術(shù)作品都是民間美術(shù)的最初形態(tài)，它以其稚拙、儉樸的形式為后來(lái)各類(lèi)美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎。

　　隨著(zhù)生產(chǎn)力的發(fā)展與社會(huì )分工的細化，民間美術(shù)的分類(lèi)增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術(shù)都出現了興旺的發(fā)展狀態(tài)，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫(huà)、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術(shù)作品都是基于實(shí)用目的而創(chuàng )作的，但同時(shí)卻融實(shí)用性與審美性于一體。民間美術(shù)作為我國古代一種主要的藝術(shù)形態(tài)，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術(shù)力量。

　　二、傳統民間美術(shù)的傳承方式

　　1、言傳身教。

　　民間美術(shù)是一種帶有原發(fā)性的美術(shù)形式，它在傳承的過(guò)程中與人們的日常生活休戚相關(guān)，自誕生之日起就融合在人們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術(shù)同其它民間文化一樣一樣也沒(méi)有脫離這一傳統。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環(huán)境中，是師徒、父子關(guān)系直接傳授的方式。從事民間美術(shù)創(chuàng )作的大多是沒(méi)有受過(guò)正規文化教育的農民，其創(chuàng )作經(jīng)驗不可能通過(guò)文字進(jìn)行傳播，技藝的交流只能通過(guò)“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術(shù)經(jīng)驗傳播給下一代。

　　口頭語(yǔ)言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動(dòng)直觀(guān)的交流技藝。在這言傳的過(guò)程中民間藝人們創(chuàng )作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創(chuàng )作的規律，是對民間美術(shù)技藝規律的高度概括，如惠山泥人的創(chuàng )作口訣，關(guān)于泥人造型要“先開(kāi)相、后裝花，描金帶彩在后頭”;用筆要領(lǐng)“直線(xiàn)要直、曲線(xiàn)要曲” 施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈。”民間皮影口訣:“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教 “的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術(shù)精要的情況下，以實(shí)際操作來(lái)教育徒弟，徒弟觀(guān)察師傅技藝的“身教”就成為民間美術(shù)主要的傳播方式之一。

　　2、文字、圖譜記載。

　　殷商之后，文字的出現為民間美術(shù)的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術(shù)也出現了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專(zhuān)著(zhù)和民間創(chuàng )作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時(shí)期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開(kāi)物》等等。

　　而藝譜以物相傳的民間美術(shù)，主要是通過(guò)譜子的形式傳播的，如畫(huà)譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫(huà)版樣等等，這些民間藝術(shù)形式都有程式化的范本有的是集體的創(chuàng )作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術(shù)形式而從程式化的模式中套用而來(lái)的。②童雖其來(lái)源不一，但都是經(jīng)過(guò)不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創(chuàng )作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

　　3、民藝品傳播。

　　民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進(jìn)行的傳播。但是它并不是在創(chuàng )作者內部的傳播，而是通過(guò)這些藝術(shù)品的購買(mǎi)者而將民間美術(shù)的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業(yè)內部的傳播方式，使民間美術(shù)的傳播方式更加廣泛，其社會(huì )功能也隨之增強了。

　　三、民間美術(shù)發(fā)展的方向

　　各民族的藝術(shù)都屬于世界藝術(shù)榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術(shù)特色，才能在世界藝術(shù)史上占有重要的歷史地位。民間美術(shù)作為具有原發(fā)性與地域性的美術(shù)形態(tài)，是我國本民族藝術(shù)的最佳代言人。民間美術(shù)在當代社會(huì )的發(fā)展成為我國藝術(shù)界與文化界所要面臨的首要問(wèn)題。

　　在工業(yè)社會(huì )與市場(chǎng)經(jīng)濟發(fā)展的今天，傳統手工藝與工業(yè)社會(huì )的對立，已經(jīng)成為一個(gè)不爭的事實(shí)。我們既不能放棄民間藝術(shù)形式，也不能違背社會(huì )規律，試圖以民間美術(shù)來(lái)代替大工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品。要使作品更具民族特色和時(shí)代精神，非常重要的一點(diǎn)是必須站在現代文化的角度對傳統作更深入的研究，尋找工業(yè)文明與民間美術(shù)之間的互補點(diǎn)。工業(yè)文明帶來(lái)了商品的大量生產(chǎn)與簡(jiǎn)單復制，而這種簡(jiǎn)單枯燥的文化形態(tài)已經(jīng)不能滿(mǎn)足人們日益豐富的精神文化需求，工業(yè)文明所帶來(lái)的不應該只是一種帶有實(shí)用主義色彩的產(chǎn)品形式，它同時(shí)應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術(shù)以其豐富的審美形態(tài)與人文精神，而成為工業(yè)文明的有效補充，工業(yè)文明以其時(shí)代感與社會(huì )性而引導著(zhù)民間美術(shù)的發(fā)展。兩者的互補使人類(lèi)文化最終向著(zhù)一個(gè)更加健全、完美的方向延續。

 

　　民間美術(shù)研究論文

　　民間美術(shù)的美學(xué)體系具有鮮明的人類(lèi)群體性特征，這是由創(chuàng )作者的生活方式以及文化根源、創(chuàng )造動(dòng)機、思維方式和文化模式所決定的。喜劇性則是民間美術(shù)美學(xué)體系中善良祝愿的樂(lè )觀(guān)理想對美感形態(tài)范疇的必然規定，主要可以分為：

　　一、稚拙美。這是民間美術(shù)從原始藝術(shù)那里直接繼承來(lái)的、最能體現人類(lèi)童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫(huà)中有充分的體現，即是指兒童繪畫(huà)中那種幼稚天真的風(fēng)格。這種風(fēng)格在各個(gè)時(shí)代、各個(gè)民族、各個(gè)地區的民間美術(shù)的各品種門(mén)類(lèi)中，都是貫穿全局的共性的風(fēng)格，形成了民間美術(shù)天真爛漫、異想天開(kāi)的審美趣味，就像以?xún)和�的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達意義。這種稚拙美按照中國美學(xué)的傳統格式，可以稱(chēng)為“稚趣”。它不是以和諧為標志的優(yōu)美，而是一種不和諧帶來(lái)的趣味，令人由衷地綻開(kāi)笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴重的令人震驚的不和諧，甚至也還達不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級的不和諧形態(tài)，它帶來(lái)的笑，是如同大人看到小孩子那種不準確、不熟練的憨稚舉動(dòng)而覺(jué)得可親可愛(ài)的笑，而不是滑稽帶來(lái)的嘲笑或大笑。

　　民間美術(shù)的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會(huì )具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢?這是因為：第一，非專(zhuān)業(yè)性。民間美術(shù)的作者絕大部分是沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓練的普通勞動(dòng)者，即使像木版年畫(huà)、皮影、陶瓷(區別于宮廷用品)等具有專(zhuān)業(yè)作坊性質(zhì)的品種，也是下層勞動(dòng)者的一種副業(yè)。由于農業(yè)生產(chǎn)和物質(zhì)條件、經(jīng)濟條件的限制，他們不可能進(jìn)行十分精制的、費時(shí)費料的制作，只能采用身邊廉價(jià)的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類(lèi)的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動(dòng)中，老百姓的作品不是按專(zhuān)業(yè)訓練的技術(shù)來(lái)“正確地”描繪出事物的比例、結構，而是寫(xiě)其大意，表現出不準確、不合比例、粗疏等特點(diǎn)。第二，自?shī)市�。普通老百姓�?chuàng )作民間藝術(shù)品時(shí)，不是強制性的勞動(dòng)，而是表達理想愿望、富有創(chuàng )造力的活動(dòng)，具有自?shī)市�。人們按自己的想象即興制造，隨意性強，自由度大，不受別人的限制，結果就有了如兒童畫(huà)般的異想天開(kāi)的趣味。第三，傳承性。由于民間美術(shù)創(chuàng )作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著(zhù)這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術(shù)思維能力，因此，他們歷代新的創(chuàng )造也是在這種渾沌結構的造型規律的指導下進(jìn)行的，所以歷代民間美術(shù)作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術(shù)的創(chuàng )作動(dòng)機決定了他們不追求寫(xiě)實(shí)與模仿的逼真，而是注重表達意義。出于表意符號性的目的，他們有意識地突出表意需要強調的部分，而縮小、簡(jiǎn)化表意不需要強調的部分。這樣就使物象失去了本身形態(tài)的自然比例結構，而造成不和諧——兒童畫(huà)般的稚氣。

　　民間美術(shù)的稚拙美，是人類(lèi)童年渾沌思維方式在藝術(shù)形態(tài)上的體現，所以它并不等同于兒童畫(huà)的稚氣，正如人類(lèi)童年不等同于個(gè)體的兒童一樣。因此，不能簡(jiǎn)單地以為民間美術(shù)就像兒童畫(huà)一樣，它其實(shí)比兒童畫(huà)要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內涵上、體系上卻完全是社會(huì )文化性質(zhì)的。

　　二、滑稽�！�史記·滑稽列傳》說(shuō)“滑稽”指“擅隱語(yǔ)”“善為言笑”“滑稽多辯”�！妒酚洝匪饕�中說(shuō)：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說(shuō)是若非，言能亂異同也。”這里所說(shuō)的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態(tài)特征：不和諧。印度公元2世紀的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語(yǔ)、形體動(dòng)作以及不正常的服裝等使人發(fā)笑。古希臘亞里斯多德認為：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美學(xué)家們，則從內在形態(tài)上深入探究著(zhù)“滑稽”的本質(zhì)。黑格爾認為，喜劇(滑稽)是感性形式壓倒理性?xún)热�，表現了理性?xún)热莸目仗�。在我�?987年出版的《美學(xué)教程》中，童坦從黑格爾的思路出發(fā)，對滑稽的本質(zhì)做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實(shí)踐與現實(shí)相抗爭的痕跡特色”，是“善(目的性)對真(規律性)的壓倒……在這種對立中，善不符合甚至反對真……因而在這善反對真的現象形式上就表現為善對真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說(shuō)，主體的合目的性的實(shí)踐在斗爭過(guò)程中已確定地占據了矛盾的主要方面，客體現實(shí)作為敵對力量已成為缺乏存在根據的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據的存在，自然暴露出它內容的空虛，暴露出它的違反規律性，實(shí)質(zhì)上成了假的、可笑的形式。”這就是說(shuō)，在這個(gè)斗爭中，善以假的外在形態(tài)戰勝了惡的真實(shí)(規律性)，從而體現了善戰勝惡的人民理想，體現了善戰勝惡的歷史發(fā)展趨勢的本質(zhì)規律，暴露了惡的真——局部的、暫時(shí)的現實(shí)規律實(shí)為違反本質(zhì)規律的假與丑。曹雪芹的詩(shī)句極恰當地體現這個(gè)善的勝利：“假做真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”這是滑稽的審美效應和美學(xué)價(jià)值，也是一切藝術(shù)假定性的美學(xué)基礎。

　　滑稽在民間美術(shù)中是重要的審美范疇，按中國美學(xué)術(shù)語(yǔ)的格式，可將滑稽稱(chēng)為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術(shù)作品以善(目的性)壓倒真(規律性)，而構成了象征、寫(xiě)意、主宰萬(wàn)物的自由。凡屬比例、結構的失調，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無(wú)滑稽性。河南太昊廟會(huì )上傳統的人祖(猴頭人身)、動(dòng)物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實(shí)就是一切建立在藝術(shù)假定性上的美的生命和價(jià)值的根本依據。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強調人的表情，為了傳達所想表現的諧謔趣味，也為了適應石料形狀的局限，創(chuàng )造出這種不合比例的生動(dòng)活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機蓬勃的運動(dòng)感。

　　民間美術(shù)與悲觀(guān)無(wú)緣，它在任何情況下都祝愿生命繁榮，以千百種方式歌頌生命，表現生的歡樂(lè )，贊美生的神奇。民間美術(shù)保持了人類(lèi)童年時(shí)代涉世未深的勇敢與雄心，它那超自然形態(tài)、超客觀(guān)邏輯的綜合造型，正是人類(lèi)主宰萬(wàn)物、改造世界、創(chuàng )造幸福的理想的展現。

　　參考文獻：

　　[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著(zhù).《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》「M」高等教育出版社，1998年5月版.

　　[2]張豈之主編.《中國傳統文化》「M」高等教育出版社，2006年第1版

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