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淺析王家衛電影的后現代文化特征
在中西方兩種文化產(chǎn)生碰撞并交融的香港,王家衛作為新時(shí)期獨樹(shù)一幟的優(yōu)秀電影導演,憑著(zhù)自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內容和形式上呈現出一個(gè)與傳統電影藝術(shù)截然不同的影像反映——后現代文化特征。在國際影壇展示了華語(yǔ)電影的魅力和實(shí)力。本文力求把電影本體研究和后現代文化研究結合起來(lái),探尋王家衛電影的后現代文化特征。
一、后現代文化的美學(xué)特征
20世紀80年代,自美國理論家貝爾、杰姆遜《后工業(yè)社會(huì )的來(lái)臨》、《后現代主義與文化理論》等著(zhù)作在我國翻譯出版后,特別是90年代以來(lái),以“后”構成的新詞語(yǔ)(如“后語(yǔ)境”、“后現代”、“后殖民”、“后哲學(xué)”、“后美學(xué)”等)紛至沓來(lái),影視創(chuàng )作界更是對后現代青睞有加。在當下中國,后現代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。
現代理論界對后現代文化的主要特征的概括大體有這樣幾點(diǎn),即忽視藝術(shù)本體、虛化藝術(shù)深度、解構藝術(shù)中心、游戲社會(huì )人生、顛覆權威話(huà)語(yǔ)、消解終極價(jià)值、碎片拼接、反原創(chuàng )性等等。具體看來(lái),后現代主義文學(xué)具有以下幾個(gè)基本特征:
(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強調對文學(xué)傳統所稱(chēng)經(jīng)典的解構,對傳統文學(xué)極力推崇的崇高意義的消解。毫無(wú)疑問(wèn),削平深度模式就是消除現象與本質(zhì)、表層與深層、從本質(zhì)走向現象,從所指走向能指。這實(shí)際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,后現代主義文化不再提供現代、前現代經(jīng)典作品所具有的深度價(jià)值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無(wú)需解釋,因為根本就沒(méi)有潛藏在語(yǔ)言文化背后的深層寓意。
(2)從歷時(shí)走向共時(shí),將作品所表現的意義從時(shí)間還原為空間。歷史意識的消失意味著(zhù)后現代時(shí)間觀(guān)的非連續性。后現代文化產(chǎn)品只是能指的表達,而所指、意義深度和歷史深度統統消失了。一切存在都是碎片的當下存在,碎片與當下就是一切物質(zhì)與時(shí)空的存在形式,大雜燴與任意組合成了后現代主義的內在本文。
(3)開(kāi)放文本與文本間性,認為文本間可以相互模仿和復制。復制,宣告所謂的“原件”已不復存在。電影和電視作為一門(mén)復制的藝術(shù),人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰(shuí)也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)電影或電視的“原作”是什么樣子。原作消失了,獨一無(wú)二性消失了,藝術(shù)成為“類(lèi)象”,即沒(méi)有原本東西的摹本,這就直接導致了藝術(shù)真實(shí)感的喪失。在后現代文化中,由于個(gè)體不復存在、空間距離不復存在,所以個(gè)人風(fēng)格、個(gè)體表達、原創(chuàng )等現代主義的特點(diǎn)失去了存在的意義。
(4)主體性的消失意味著(zhù)“零散化”。后現代人在緊張的工作后,體力消耗得干干凈凈,人完全垮了。這時(shí),那種現代主義多余人的焦慮沒(méi)有了立身之地,剩下的只是后現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種后現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的世界和自我,而是一個(gè)變了形的外部世界。人沒(méi)有了自己的存在,是一個(gè)已經(jīng)非中心化了的主體,無(wú)法感知自己與現實(shí)的切實(shí)聯(lián)系,無(wú)法將此刻和歷史乃至未來(lái)相依存,無(wú)法使自己統一起來(lái)。這是一個(gè)沒(méi)有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無(wú)所寄托了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在后現代主義作品中,情感都隱退消逝了。
二、王家衛電影的后現代文化元素
后現代主義文化美學(xué)是解構性的,后現代主義影視美學(xué)以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛運用后現代文化策略,對電影寫(xiě)作的既有規范進(jìn)行拆解,在破壞整體性敘事的過(guò)程中,形成自己獨特的創(chuàng )作方法、寫(xiě)作風(fēng)格,制作了具有后現代意味的影片,現代性策略與后現代性策略雜取運作,拼貼成了王家衛式“作者神話(huà)”,并最終將王家衛型塑成我們時(shí)代的文化英雄。
1.躲避崇高的價(jià)值傾向,表現為人物題材的邊緣化
后現代的虛無(wú)主義者,對所應有的正常生存狀態(tài)不感興趣。法國后現代思想家德里達對影視文本的解構,�？碌目脊艑W(xué)和譜系學(xué)對影視中犯罪、瘋狂、性錯亂等問(wèn)題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。
通常電影的功能是講故事,而王家衛電影關(guān)注的是人,人的各種心態(tài)和生活方式。在香港這個(gè)殖民化城市中,其無(wú)根狀態(tài)更是左右了王家衛電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數是一種邊緣人身份:處于社會(huì )底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無(wú)定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門(mén)》);以殺人為職業(yè),拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會(huì )、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態(tài),同時(shí)又由于這一社會(huì )、家庭關(guān)系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著(zhù)情感與撫慰,但這種渴慕由于人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受后現代主義的影響,這些作品中沒(méi)有社會(huì )主流的宏大敘事,甚至沒(méi)有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創(chuàng )作者雖然都力圖接近人的本質(zhì),但都缺乏對事件的本質(zhì)根源、人物深層內心的挖掘,經(jīng)常表現為一種生存狀態(tài)的描述和精神狀態(tài)的簡(jiǎn)單呈現。
2.解構的、顛覆重置的藝術(shù)觀(guān),表現為結構的零散化
后現代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術(shù)語(yǔ)。后現代主義懷疑一切連續性,認為現代主義那種意義的連貫、人物行動(dòng)的連貫、情節的連貫是一種封閉式寫(xiě)作。要形成一種充滿(mǎn)錯位的開(kāi)放式寫(xiě)作,極力打破連續性,使現實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒,使現實(shí)空間不斷地被切割。在對傳統的境象語(yǔ)言?xún)r(jià)值觀(guān)念和審美方式的顛覆之后,用割裂和重組的方式來(lái)展現世界。
后現代作者有意違背線(xiàn)性次序,故事的情節順序顛三倒四,由結尾重又生發(fā)成開(kāi)端,暗示著(zhù)某個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的循環(huán)往復特性。在整體性敘事崩潰之后,后現代寫(xiě)作呈現出它的一個(gè)重要表征——碎片,后現代作者公開(kāi)聲稱(chēng)“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛的電影中,獨立導演的第一部影片《旺角卡門(mén)》敘事的整體感比較強,而從《阿飛正傳》開(kāi)始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強烈,碎片式寫(xiě)作特征占有主流位置,剖析這些文本可以發(fā)現,用來(lái)粘結情節、事件的因果關(guān)系難以尋覓,充滿(mǎn)整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當觀(guān)眾被王家衛的電影打動(dòng)的時(shí)候,擊中人心往往是一個(gè)場(chǎng)面、一句臺詞、一段音樂(lè )或者是一個(gè)造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之后的朦朧感覺(jué)。
3.時(shí)空的超常主觀(guān)化,造成一種荒誕的實(shí)驗和游戲
王家衛所呈現給我們的空間充滿(mǎn)了虛幻性,讓人始終有一種想象和幻覺(jué)存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門(mén)》中,劉德華與張曼玉終于熱吻的電話(huà)亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發(fā)女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來(lái)人往電動(dòng)過(guò)道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過(guò)老板癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那只能容納一張床的巢穴似的小房間……發(fā)生兇殺的美容院、球場(chǎng)的人口通道、日本料理店等都構成了王家衛電影中的典型空間。而公共汽車(chē)、火車(chē)、摩托車(chē)、波音747飛機,這一切現代交通空間以它們的極其不穩定性伴隨著(zhù)出現在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護,荒誕的試驗和游戲……這就是后現代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在于一種動(dòng)蕩的想象和幻覺(jué)之中。
王家衛電影獨立的個(gè)性不容質(zhì)疑,卻不可能脫離它產(chǎn)生的整個(gè)文化系統。在經(jīng)濟全球化和文化越來(lái)越多元化的今天,王家衛電影的后現代主義特征,它的豐富性、沖擊性、創(chuàng )造性和藝術(shù)性,在后現代語(yǔ)境下,得到專(zhuān)家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛(ài),是必然的。而對于未來(lái),我們看到王家衛盡管心存無(wú)奈和困惑,但仍然執著(zhù)于理想主義的追尋。他的電影還會(huì )像一輛迷幻列車(chē),帶著(zhù)他自己也帶著(zhù)觀(guān)眾,駛向他精心營(yíng)造的藝術(shù)天堂。
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